Programme : Scam

Ossuaire pour pierrailles

North, premier long métrage de Leslie Lagier, interroge les traces visibles d ’une ancienne région minière au Yukon, nord-ouest canadien. Au travers de lents travellings sur les paysages et les environnements urbains, associés à des témoignages audio et des images d’archives, le film confronte l’attirance des habitant* pour cette région aux façons dont leurs activités ont fini par la détruire, questionnant les notions d’effondrement et de naturalité.

Le contraste entre la fixité des images, très belles, extrêmement esthétisées, dont la composition stricte et formelle soulève l’architecture des paysages, et les tremblements chaleureux des images d’archives, souligne l’opposition entre le présent du film et le passé, la mémoire. Il effectue une fouille parallèle entre les souvenirs des habitant* et les indices visuels de l’activité minière, pour interroger les raisons de l’effondrement. L’assertion d’une causalité entre les trajectoires de vie racontées et l’aspect du paysage autorise cette juxtaposition, presque visuellement antithétique, où le corps n’est plus nécessaire pour parler du territoire. Les voix seules semblent appartenir à ces ruines, et les archives en seraient les mémoires. Cette prépondérance du passé, plus sensible qu’un présent figé, questionne quant aux temps à venir. Là est la position fascinante de North. Le film nous propose un aperçu de ce qui vient après l’effondrement. La mine ne s’est bien sûr pas arrêtée à sa fermeture, les ruines peuvent témoigner de son histoire. Ce qui la perpétue plutôt est le pouvoir mortifère qu’elle possède encore, la dévastation qu’elle propage, ce qui vient après que tout homme* a cessé d’extraire.

Le film se compose en trois mouvements symboliques, qui s’apparentent au récit catabatique du voyage vers le profond. Dans une première scène de fixité véhiculée, la caméra emprunte la seule interminable route allant vers la mine. Cet aller permet de manifester la distance, l’éloignement. Elle nous montre ces montagnes de la cordillère américaine, dévêtues de leurs neiges hivernales, bordées de forêts boréales, ce décor somptueux correspondant parfaitement à la conception nord-américaine de wilderness. Puis, par strates, elle explore les indices de la mine dans ce territoire, ainsi que la ville, ses abandons comme ses portes closes.

Dans un second mouvement, des plans aériens transfigurent le visible. La caméra traverse une zone polluée, à la beauté vivace, extrêmement organique, parfois sanguine, parfois fluorescente et extraterrestre. Ces tableaux accomplissent le point névralgique de North : la monstration du cadavre toxique d’un paysage. Une nouvelle opposition naît entre la profondeur infernale de ce domaine du silence et sa capture par élévation, fixée au mouvement mécanique d’un drone. D’une nocivité telle que l’humain* ne peut physiquement pas y entrer. Pour quitter la zone, la caméra s’embarque sur une eau noire, un Styx s’éclaircissant, nous menant à dessein vers la forêt. L’enseignement du voyage, transmis par un passeur natif*, évoque la relation nature / culture et une possible inclusion écologique de l’humanité au sein d’un empirisme naturel, pour combattre ainsi cette éthique de l’exploitation, où la domination de la nature comme la domination coloniale effacent les peuples, extraient l’humain* de la biocœnose et l’exproprient.

Toutefois, le désir de mimesis, d’expression active du paysage mort, met à distance la matérialité et le caractère profondément social de ce contexte : du non humain*, avec la disparition des animaux et des plantes ; et de l’humain*, avec le déchirement des communautés, l’oppression territoriale, le racisme, la terreur de la vie minière, l’alcoolisme, l’avidité. Elle cultive une extériorité qui empêche le film de nous inclure comme participant* de cette situation, et de nous engager dans la solution d’harmonie qu’il effleure. Peut-être l’anéantissement est-il trop avancé ? Seule importe alors l’histoire, le passé, au détriment d’un présent ou d’un futur qui semble impossible. Une fois le film terminé, ces terres pourront continuer à être oubliées. Je me demande, quelle vie reste-t-il ? Quelle est la notion d’un chez soi, dans ce lieu qui est passé d’inhospitalier à inhabitable ? Où sont, et même, qui sont, les vivant* encore là ?

Romain Gœtz

L’art du collage

Entretien avec Marie Losier, réalisatrice, accompagnée de Simon Fravega, directeur artistique

Mardi soir, sous la voûte d’un jardin intérieur, Marie Losier présentait chez l’habitant son dernier film, le portrait d’un singulier catcheur mexicain…

Comment avez-vous rencontre Cassandro ? Votre amitié s’est-elle d’emblée envisagée sous l’angle de la collaboration cinématographique ?

Marie Losier : Comme toujours, ce fut une rencontre inattendue. J’étais à Los Angeles pour présenter mon précédent film La Ballade de Genesis et Lady Jaye. Un ami m’a conviée à un spectacle de lucha libre, un sport mexicain mélangeant cabaret et catch. Je n’y connaissais rien mais cela m’amusait. Des costumes, des paillettes, du théâtre : tout ce que j’aime de l’artifice, dans la vie comme dans le cinéma. J’ai pu me rendre dans les loges, au sous-sol, et voir tous ces artistes s’habiller, se préparer. Il y en avait un tout petit, plein d’énergie, qui courait partout et organisait la mise en scène : Cassandro. Il avait fait venir du Mexique tous ces catcheurs avec un permis de travail légal, ce qui est très rare. Il m’a vue avec ma petite Bolex dans les mains et s’est intéressé à moi : « Qu’est-ce que tu fais ici ? Pourquoi t’es petite ? Pourquoi t’as ce truc ? ». Ce fut une vraie rencontre, et nous avons décidé de nous revoir au Mexique ; je m’y rendais souvent pour présenter des films français. On s’est retrouvées sur un petit bateau qui faisait le tour d’une île hantée par les âmes des enfants noyés, avec des poupées accrochées aux arbres. Il m’a parlé de lui. Sa tristesse et son humour m’ont séduite. C’était un personnage de film, fellinien, flamboyant, malgré la dureté de sa vie. Avant d’avoir eu le temps de le lui demander, il m’invitait à faire un film sur lui ! Cassandro est un homme de frontière : homme / femme, luchador / performeur, mexicain / américain, catholique / indien, pauvre / riche, célébré / rejeté. Il porte en lui toute l’histoire américaine. Nous sommes resté.es en contact, puis, quand j’ai pu aller au Texas, je suis restée dix jours avec lui. J’ai pris quelques images, enfermée dans sa petite maison. Ce fut le début de cinq années d’un tournage mouvementé.

Vous avez une approche très ludique de la transformation, du travestissement, du déguisement ou du costume. Cassandro, mais aussi Genesis et Lady Jaye en ont une approche qu’on pourrait au contraire qualifier de « sérieuse » : professionnelle, amoureuse… Est-ce que ce sont vos personnages qui se prêtent à vos jeux, ou est-ce vous qui acceptez de jouer leur jeu ?

Marie Losier : Le jeu me permet de révéler une profondeur, mais aussi de détendre et ouvrir nos relations. Avec Cassandro, c’était compliqué parce qu’il ne se laissait pas aller, il souhaitait tout contrôler. C’était conflictuel, mais c’est aussi quelqu’un de très drôle, et une fois la confiance construite, le temps passé, il s’est ouvert à cet aspect ludique, à se laisser surprendre. Cet espace de jeu, qui peut être raté ou réussi, incarne pour moi le cinéma.

Simon Fravega : L’histoire que Cassandro voulait donner, il l’avait déjà écrite. Dans les premières minutes du film, Marie la liquide, sans artifice, pour pouvoir alors commencer autre chose.

Marie Losier : Cassandro n’avait pas de rapport avec le cinéma, nous ne parlions jamais de création artistique. Ce fut une des difficultés du tournage. Je fais toujours des films avec des artistes expérimentaux qui ont un vrai rapport à l’invention, au processus de création. Cassandro tenait à son image publique, qu’il maîtrise parfaitement. Faire un film à sa gloire, comme il en existe plusieurs sur Youtube, ne m’intéressait absolument pas. Cela a été une vraie bataille de traverser le mur pour rencontrer les milles facettes du personnage que j’avais entrevu. Nous avons, ensemble, constamment repensé le film, nous sommes passé·es par mille chemins.

Certaines séquences du film mettent en scène une silhouette qui disparaît : est-ce Cassandro ?

Marie Losier : C’est une doublure ! Il avait disparu… Lors de notre première rencontre, il maîtrisait pleinement son régime de vie. Il ne buvait pas, revendiquait fortement son abstinence, allait aux réunions des Narcotiques Anonymes. Quand nous sommes retourné·es avec Simon à El Paso où il habite, il s’était remis à boire et à se droguer. J’avais enfin réussi à avoir une petite bourse pour tourner deux mois mais je n’avais plus de personnage, plus d’histoire, plus rien de ce que j’avais tourné, mis en scène, imaginé. Il était très dur avec moi, avec Simon. C’était une telle honte pour lui de se remettre à boire qu’il me l’a caché et a disparu. J’étais assez proche de lui pour voir que quelque chose partait en morceaux. Un soir, je l’ai retrouvé par hasard dans un bar gay, drogué, en train de mettre des billets dans les slips de gogodancers. Même si nous n’en avons jamais reparlé, ça a brisé la glace. Il savait que je savais et cela nous a permis de sauver notre amitié et de continuer le film.

Simon Fravega : Pendant toute la période où Cassandro a disparu, nous sommes allées chiper ses costumes chez lui et nous avons trouvé des doublures pour continuer à tourner. Quand on l’a retrouvé, il n’était pas en état de jouer de grandes scènes. Il avait mal à la jambe, tenait à peine debout.

Marie Losier : J’ai eu l’idée de filmer son enterrement (et sa résurrection) à la fin du tournage, peu avant notre départ. Cassandro parle beaucoup de la mort, de sa mère… Il a accepté de participer à mon idée sans grande conviction, mais quand il est arrivé dans son jardin où j’avais tout préparé, avec ces deux hommes en culotte, il les a trouvés beaux. Il était au centre de l’attention et était très heureux (rires). De plus, s’allonger était presque la seule chose qu’il pouvait faire.

Pourtant votre film n’est pas le tombeau de Cassandro ! Comment êtes-vous parvenue à garder confiance et à lui redonner aussi courage ?

Marie Losier : En retournant en France je croyais ne plus avoir de film. C’est en regardant les rushes que j’ai vu un autre film. Le projet a été relancé car je l’ai invité en France pour faire un spectacle de lucha libre avec des Exoticos à la Fondation Cartier. De là, nous sommes parti·es ensemble en tournée en Angleterre et en Belgique. Nouvelle étape ! On trouvait des moyens, sans moyen, de se suivre à travers une histoire.

J’ai découvert ce qu’un film peut faire : le mien lui a redonné vie. Le film a été sélectionné par l’Acid à Cannes, et la presse mexicaine en a beaucoup parlé. Cassandro est désormais accueilli à bras ouverts au Mexique, alors que pendant vingt-sept ans on l’a poignardé, insulté, oublié. À l’origine, les Exoticos étaient des catcheurs hétéros qui jouaient des clowns gays. Tout a changé quand Cassandro s’est déclaré gay. Il s’est battu pour s’affirmer en tant que catcheur, athlète, jusqu’à devenir champion du monde ! Il a ouvert la voie à d’autres Exoticos, mais ça a été difficile.

Aujourd’hui, il a de nouveau perdu du poids et s’est remis à suivre ses réunions des Narcotiques Anonymes. Il a arrêté de boire et est reparti dans une belle énergie de vie. Il a repris la lucha libre, donne des conférences et a ouvert une école à El Paso, qui s’appelle « mama lucha », où il enseigne aux jeunes. Les familles et les enfants l’attendent pour des matchs, des entraînements, il est très bon. Sa vie et le film se rejoignent, en finissant sur un envol.

Le film s’affranchit de la chronologie et multiplie les dispositifs. Un portrait kaléidoscopique ?

Marie Losier : Je n’écris pas d’histoire, je passe du temps avec les gens, souvent des années (sept ans pour La Balade de Genesis et Lady Jaye). Mais à un moment, je sens la direction du film et je commence à accumuler des archives. Avec Cassandro, j’ai sans cesse été désarçonnée par ce personnage qui partait dans toutes les directions. Tout le film parle de corps. Souvent mes personnages ont deux corps. Le corps recomposé à l’image de ce qu’ils souhaitent me donner à voir, et un corps libre. Si libre qu’il est parfois cassé en mille morceaux. Il y a une similitude de gestes entre les blessures, le remodelage de leurs corps et mes collages. C’est du modelage de corps avec des collages de petits bouts de bobines. Je ne pense pas en terme d’histoire mais en tableaux. Je vois une image, des couleurs, une mise en scène, un objet, et je construis un petit tableau vivant. Je n’ai pas fait d’école de cinéma et n’ai aucune connaissance des règles à suivre. Je travaillais la peinture aux Beaux-Arts quand on m’a offert une Bolex, il y a dix-sept ans. J’ai découvert alors le milieu du cinéma expérimental new-yorkais. Ces artistes poètes, comme Jonas Mekas, travaillent la pellicule comme une matière. Une matière de travail.

C’est physique de filmer avec une Bolex, c’est lourd. C’est comme une danse. Je suis en transe quand je filme. Pour une femme petite comme moi, c’était très difficile de filmer le catch. Les cordes sont à ma hauteur et il est très dangereux de se placer trop proche du ring. Attraper ce qui se passe, avec cet œilleton minuscule et les changements de bobines toutes les trois minutes, c’est du catch ! Je ratais toujours le moment merveilleux où il était en l’air. Il sautait de cinq étages et je n’avais plus de bobine ! Utiliser cet outil, ce n’est pas opposer la vidéo au film. C’est mon brushstroke, ma patte. Avec la pellicule, on ne voit pas le résultat et cela permet d’être vraiment avec la personne que l’on filme. Et comme je ne prends pas le son en même temps, les gens se livrent plus ouvertement, parce qu’ils n’ont pas besoin de chercher quelque chose à raconter. C’est par le collage de l’image et du son que je reconstitue une émotion. Cette désynchronisation permet de raconter une histoire personnelle et un voyage à deux.

Votre bande-son est tout particulièrement travaillée. Comment procédez-vous ?

Marie Losier : Pour Cassandro, je laissais parfois tourner un petit micro sur le côté de la caméra. Il m’a fallu des mois d’écoute pour répertorier tout ce que j’avais pu prendre, les interviews et les fonds sonores, qui n’étaient pas toujours utilisables. Comme il n’y a pas d’histoire, c’est du collage de dentelle, des mots que je suis la seule à pouvoir associer. Le travail sonore est un des bonheurs du montage. Il y a des moments où je reconstitue un univers existant, mais souvent je m’amuse à chercher dans mes archives, notamment de Vinyles soixante-dix-huit tours. Je peux chercher un son pendant des heures ! Pour mon film L’Oiseau de la nuit, je cherchais un bruit de pas particulier pour un personnage montant un escalier. J’ai trouvé le son d’un chat qui boit du lait ; en mettant un effet de réverbération, j’avais exactement le son que je voulais ! J’adorerais avoir les moyens de travailler avec un bruiteur pour pouvoir aller plus loin, mais je m’amuse déjà beaucoup à inventer des sonorités.

Cassandro a amené de nouvelles collaborations ; comment vous êtes-vous adaptée ?

Marie Losier : C’est la première fois que je travaille avec une monteuse. Moi qui ai toujours monté mes films dans ma chambre, j’ai été réticente au début ! Mais l’entente a été instantanée. Elle avait habité pendant dix ans au Chili et sa maîtrise de l’espagnol a facilité les choses. Elle s’est approprié les rushes. Elle a travaillé à tisser une histoire, me laissant le temps de me consacrer à la matière du film, comme les surimpressions du feu d’artifice, ou des collages de sons particuliers. On a mille fois déplacé des éléments, pendant un an, par bouts.

J’ai fait une autre très belle rencontre avec Carole Chassaing, la productrice chez Tamara films, qu’Antoine Barraud a rejoint pour finir le film. Cet accompagnement a été précieux ; j’ai eu de vrais retours et vraies discussions, j’ai écrit un dossier… J’avais déjà commencé à filmer sans argent, et c’était le premier long-métrage de Carole, et mon premier film produit : une belle aventure à deux.

Aventure qui continue car nous n’avons pas les droits de trois musiques. Il faut recréer ces musiques d’ambiance. Je tenais passionnément à la musique de Morricone, au début du film, mais les droits étaient hors de prix. J’ai un groupe d’amis toulousains, Aquaserge, qui a recomposé une musique, par rapport à l’image. J’ai beaucoup appris sans perdre ma liberté de création.

Propos recueillis par Clem Hue et Marie Clément

Le poids du monde sur une épaule

Dans une relation de grande proximité et de complicité, Nino Kirtadzé met en scène l’histoire de Levan, un homme calme et plutôt introverti, et de sa compagne Irma. Leur vie de couple bascule à l’annonce d’un problème à l’épaule de Levan. Partageant leur quotidien, vivant au plus proche du couple, la réalisatrice fait partager leur intimité et nous embarque dans leur aventure à rebondissements.

Torse nu devant son miroir, l’homme se rase en fumant. Soucieux, il entre dans un ascenseur métallique, comme on entre dans un sas et se retrouve dans un service d’hôpital. Le protocole est bien réglé : un distributeur lui délivre des chaussons stérilisés, ses effets personnels sont déposés. Une lourde porte s’ouvre automatiquement. Levan s’allonge sur un matelas mécanique et se laisse avaler lentement dans un tunnel telle la gueule du Leviathan. La porte se referme comme sur une chambre froide. Le scanner s’apprête à sonder les profondeurs du corps humain. Anxieux, il cherche des yeux l’infirmière qui a disparue derrière une vitre. Le bruitage des machines s’élève en cacophonie et envahit l’atmosphère. L’inquiétude de Levan grandit. Manipulant l’imagerie médicale à distance, l’infirmière, quelque peu agacée par l’impatience de Levan, lui ordonne de se tenir tranquille et de se relâcher.

Avec humour, Nino Kirtadzé dépeint la brèche profonde qui caractérise la logique, la culture et le langage de ces deux mondes qui ne peuvent communiquer et ne se rejoignent pas. D’un côté, la froide supériorité scientifique, de l’autre, les peurs, la fragilité du corps et des émotions. Le diagnostic de l’examen de l’épaule est ambiguë : « C’est une sclérose. Une opération sera peut-être nécessaire. » Le langage est une énigme pour le profane : déformation ethio-pathogénique, cartilage hyalin usé, bursite… Pas moins de dix proches sont invités à se réunir autour de Levan et Irma pour tenter d’interpréter, par le prisme de leurs propres angoisses, la prose médicale. Dégénérescence signifie pourriture. Liquide = pus = gangrène = coupure de l’épaule. Le danger est grand car proche du cerveau. L’épaule devient le lieu de recueil des fantasmes les plus effrayants et les solutions divergent : envoyer ces résultats en Allemagne, trouver un ami d’ami qui soit médecin, consulter un guérisseur…

Le souci médical de Levan devient rapidement celui d’Irma et un problème de couple : « Mon Dieu, pourvu qu’ils nous guérissent ! » Tous deux hypocondriaques, ils tombent dans l’impuissance de la peur. À chacun sa façon de se rassurer. Elle contacte abondance de médecins et charlatans. Lui, tel un enfant obéissant, se rend aux rendez-vous et perd pied dans ce dédale de diagnostics. Ses absences répétées au travail lui valent des réprimandes ; la pointeuse automatique du bureau l’empêche de passer ; la crainte d’un licenciement le menace. Levan tombe dans la dépression et le couple vole en éclat.

Avec humour et en introduisant un dispositif fictionnel, la réalisatrice met en scène cette descente aux enfers. Les situations n’en paraissent que plus réelles et amènent le spectateur à comprendre les ressorts psychologiques qui se jouent pour et entre les personnages. Angoissé, Levan se lève la nuit en prenant soin de ne pas réveiller sa femme pour examiner ses radios. Irma prend des rendez-vous secrets pour trouver la perle qui pourra les guérir. Levan surprend l’un de ses rendez-vous avec un inconnu et se prend de jalousie. Sous le cumul de ces épreuves, il s’effondre. À bout, il consulte une psychologue et prend conscience que son mal n’est pas physique mais existentiel : quarantenaire et sans enfant, son rapport au monde est insatisfaisant. Les bras lui en tombent !

Six mois plus tard, nous retrouvons le couple. Avec la complicité des protagonistes, Nino Kirtadzé s’amuse du spectateur et lui tend un piège final. Jouant de l’angoisse qui a traversé le film de toute part, elle nous fait croire à une ultime situation d’examen médical dramatique… Le film de Nino Kirtadzé aurait pu commencer à la manière des contes géorgiens : « Il y avait et il n’y avait pas, qui peut le savoir… » Il aurait pu se clore ainsi : « La peste au loin, la joie ici… »

Sophie Marzec

Elle fume la bible !

Avec Cheveux rouges, café noir Milena Bochet donne la parole aux femmes de Hermanovce, un village tzigane en Slovaquie. Son film évoque avec tendresse leurs mœurs et leurs croyances et dénonce en filigrane d’arides conditions de vie sous le joug de politiques brutales.

Entretien avec Milena Bochet

Comment as-tu rencontré ces femmes ?

Hermanovce est un village que je connais depuis douze ans. En 2001, j’y ai réalisé Vozar, portrait d’un patriarche qui était à la fois conteur et réparateur de télévision. À force de visites, je m’y suis fait des amis, notamment la famille de Hička, une des protagonistes du film. On parle souvent de la misère des tziganes, et elle existe, les femmes en témoignent, certaines ont eu une existence terrible. Personnellement, je veille à axer ma recherche sur la richesse culturelle de cette communauté, et ses aspects positifs. Le point de départ de ce nouveau film était le rôle des femmes dans la transmission de cette culture spécifique. Les hommes sont souvent absents, soit emprisonnés, soit au travail, quand ils en ont un. Au cours des trois repérages que j’ai faits pour ce film, j’ai été frappée par l’évolution du village et l’impact de cette évolution sur la transmission. La transformation du village me paraissait assez terrible. Un village tzigane est construit de manière organique, en fonction des liens de parenté. Les familles les plus proches forment un cercle et chaque cercle est un espace de partage et de transmission. Dans le nouveau village les bâtisses en béton sont construites les unes derrière les autres, en enfilade, les liens sont rompus. Un escalier d’accès privatise l’espace et isole la famille. Il n’y a plus de lieux partagés. Pour le moment les deux villages coexistent mais, petit à petit, le vieux village va être démoli en faveur de ces maisons, qui ont un peu plus de confort il est vrai, mais qui, au niveau culturel, sont une catastrophe. Si mon travail a une dimension anthropologique, pour moi, parler de la culture de ces femmes est aussi un combat, une résistance. Mes films sont engagés et même si je ne parle pas directement de politique, c’est sous-jacent.

Tu as évoqué tes amitiés avec quelques personnes du village et je voulais savoir comment tu es arrivée à une telle intimité. Pas seulement à pénétrer leur espace mais à établir cette confiance qui libère la parole des femmes notamment sur la politique de stérilisation forcée. On sent qu’il y a une relation très précieuse entre vous.

J’ai été introduite dans ces villages par deux femmes extraordinaires, professeurs de Romanès à Prague, Hana Sebkova et Edita Zlnayova. Elles ont une vision anthropologique de la linguistique et parcouraient les villages tziganes, dictaphone à la main, pour enregistrer conversations et récits. Elles procédaient ensuite à une analyse du contenu et de la forme grammaticale et syntaxique. Après leur décès, j’ai continué à avoir des liens avec certaines de leurs étudiantes qui m’ont accompagnée pendant le tournage en tant qu’interprètes. Petit à petit, j’ai également appris le Romanès, ce que les tziganes apprécient énormément et qui constitue une entrée vers d’autres niveaux de communication. Ils ne se livrent pas identiquement en Romanès et en Slovaque. Dans les années soixante-dix, le gouvernement a procédé à ces stérilisations qui sont symptomatiques de la volonté d’interrompre la transmission de cette culture. Sur ce point comme sur les autres, les confidences se font au fur et à mesure, au cours des repérages, à force de vivre ensemble. J’ai passé beaucoup de temps sur place, en dormant parfois dans leurs cabanes, à cinq ou six dans le même lit. Cela crée inévitablement des liens. Le facteur temps est extrêmement important quand je fais des films. Les temps où il ne se passe apparemment rien sont essentiels. Je filme peu, c’est sans doute dû à ma pratique du 16 mm. Je passe beaucoup de temps sans caméra parce que j’affectionne les moments où on est simplement là ensemble. Ils sont aussi importants, sinon plus, que les temps d’interviews. L’interview est ce qu’il y a de plus difficile pour moi en documentaire. J’essaye de créer un dispositif où les personnes se posent les questions entre elles pour rendre les choses plus conviviales et aussi pour refléter l’ambiance d’une cabane tzigane où la parole circule.

Tu as dit que tu dormais avec eux. Tu filmes une scène où toutes les générations se réveillent dans le même lit, chacune à son rythme. On partage la première cigarette. Cette scène reflète très bien la vie de tribu et comment ce lieu crée la force du lien, un lien que nous ne pouvons pas connaître du fait de notre isolement dans des espaces individuels.

Ce qui est intéressant avec ces vieilles maisons, c’est qu’elles sont transmises d’une génération à l’autre et sont vivantes. Dans le film, on évoque une baignoire creusée à même le sol de la chambre, où on baignait les enfants. Ces maisons sont des sortes de matrices alors que les nouvelles maisons en béton n’ont pas d’histoire, ce qui rend cruel les opérations de relogement. Ces transitions sont promues par le gouvernement slovaque sous couvert d’hygiène. Il est vrai que les vieux villages sont très précaires et sont souvent construits au bord de rivières qui menacent de déborder. Mais cette politique sert surtout à couper les liens et à mieux contrôler ces communautés organiques qui n’ont jamais été fort appréciées.

Tu prends le regard de Vozarania, une grand-mère disparue, garante des traditions dans la tribu et sa mémoire comme fil conducteur du film. D’où cela t’est-il venu ?

Je vais dans les villages tziganes depuis 1990. Ce qui m’a le plus frappé dans cette culture c’est le croisement entre le monde des vivants et celui des morts. La frontière entre ces deux mondes est très fragile. Il y a un dicton rom qui dit « C’est en haut comme c’est en bas ». Pour les tziganes, parfois les morts sont plus vivants que les vivants. On dit de Vozarania, qui est la mère de Hička, qu’elle a ressuscité trois fois. Elle continue à hanter la famille et à être très présente dans les esprits.

Le rouge est très significatif et les cheveux rouges sont un signe de jeunesse, un moyen de séduction. Le titre évoque également le café, que les tziganes consomment, en grande quantité, comme les cigarettes, pour couper la faim. La grand-mère Vozarania, qui avait des pouvoirs de sorcière, utilisait ces deux éléments, café et cheveux rouges, dans ses sortilèges. Notamment dans un breuvage, pour lequel on venait de loin, qui ensorcelait les hommes et les rendait amoureux. Un café dans lequel elle trempait des morceaux d’ongles sales et des cheveux.

Les pièces semblent exiguës et on se demande comment, même en équipe réduite, vous gérez votre présence avec une caméra et une perche ?

Effectivement ce sont des pièces toutes petites et toujours bondées. Dans le vieux village, les portes restent toujours ouvertes, et on entre et sort à sa guise. Lors de la scène de soirée quand un homme joue de la guitare, on est dehors et on filme à travers la fenêtre ou la porte. C’était impossible d’être avec eux, nous n’avions aucun recul. Même quand il y a moins de monde, dans ces espaces exigus, il y a souvent un miroir. Nous devions éviter de nous refléter, les mouvements étaient très limités. C’est presque l’espace qui dictait les plans. Quant au son, il n’y a pas de silence dans un village tzigane. J’ai essayé de tourner à quatre heures du matin et les chiens aboyaient.

Il y a une scène que j’affectionne beaucoup, celle de la cigarette à la bible.

Oui, c’est une de mes scènes préférées. Au début, j’avais des difficultés à l’intégrer au montage. Mais je voulais absolument qu’elle y soit parce que je trouve qu’elle est très symbolique. C’est tout de même extraordinaire la liberté de cette femme ! Elle a un petit livre, le Nouveau Testament, et de temps à autre elle arrache une feuille. Sa petite-fille lui lit quelques passages et elle les fume. Elle fume la bible ! Le papier, très fin, s’y prête parfaitement. Ils sont croyants à leur façon avec toute la liberté de leur culture animiste.

Je vais y retourner en novembre pour montrer ce film, qu’ils n’ont pas encore vu. Je pense que ce sera un moment particulièrement émouvant parce que Hička, qui entre temps était devenue une très grande amie, est décédée en janvier. Je tiens à leur montrer, à continuer à les voir et à approfondir ma connaissance de leur culture et de leur langue, j’ai encore beaucoup à apprendre d’eux.

Propos recueillis par Anita Jans

Poussière d’étoiles

Notre histoire gît dans un désert, la terre brûlée d’Atacama dont l’absolue stérilité offre au passé un idéal séjour de silence. Depuis l’espace, ce non-lieu du refoulement apparaît comme un lac noir, une tache aveugle au milieu du Chili. Mais ce puits d’oubli aspirant au néant n’est pas complètement inhabité. Quelques intempestifs explorateurs viennent troubler la paix coupable de son sommeil en le faisant rêver à des galaxies mobiles, immenses créatures marines flottant parmi des momies grimaçantes et des mères endeuillées. Et ils sont de plus en plus nombreux : tous les insatiables curieux aimantés par l’inconnu, tous ceux qui échouent à être des ignorants satisfaits, se retrouvent ici, en quête de leur histoire. Défiant l’insignifiance minérale et l’aride monotonie du ciel, armés de pelles et de télescopes, ils fouillent, scrutent, et questionnent.

Nostalgie de la lumière, le beau film de Patricio Guzmán, interroge à son tour ce peuple insomniaque livré à sa libido scienda. Face caméra, les astronomes et les archéologues parlent, avec une gourmandise enfantine, de l’idéale transparence du ciel, et de la sécheresse qui préserve les vestiges ancestraux. Ils constatent que si leurs quêtes, en apparence différentes, les conduisent au même lieu, c’est parce qu’ils cherchent en réalité la même chose. En effet, l’astrophysique moderne a révélé que les molécules de nos organismes ont été forgées dans le cœur d’étoiles antérieures à notre soleil, si bien que la question historique de nos origines se confond avec celle du Big Bang. Tout est dans tout et, comme les Grecs en avaient l’intuition, nous portons en microcosmes le cosmos dans nos êtres.

Et puisque le désert est ce lieu magique où se résolvent les énigmes de l’histoire, le réalisateur décide de l’interroger sur un passé plus récent : il lui demande ce que sont devenus les jeunes gens disparus sous la dictature de Pinochet. Il croise alors un personnage étrange : une silhouette glissant à contre-jour sur l’horizon, solitude penchée sur la terre craquelée du désert, en quête d’un improbable trésor. À la question « que cherchez-vous ? » la femme répond : « mon fils ». Avant que l’on puisse sourire de cette incongruité, elle nous tend quelques cailloux blancs gisant au creux de sa main et explique : les morceaux lisses correspondent à l’extérieur des os, et les morceaux poreux, à l’intérieur. Son fils est là, dans ces fragments d’os qui ne sont peut-être pas les siens, rendu à sa forme originelle de poussière d’étoile. Celle-là même que le réalisateur fait pleuvoir en flocons scintillants sur le deuil d’une mère qui contemple l’éternité de son enfant.

Sur le sort des disparus, les mères et les savants continuent d’exiger des réponses. Cette exigence éthique de restitution du passé débouche sur un impératif esthétique qui est aussi un manifeste cinématographique : pour mettre à jour les vérités enfouies, il faut savoir regarder, et la qualité de ce regard tient à sa durée et à sa persévérance. Les astronomes et les mères en témoignent : seule une attention constante, s’inscrivant dans une temporalité différente où l’heure et la journée ne sont rien, capable de considérer l’éternité du cosmos et de la mort sans effroi, est susceptible d’apporter des réponses.

C’est pourquoi Nostalgie de la Lumière, fait, dans sa forme, l’éloge de la lenteur. Les plans tournés à l’intérieur du télescope géant installé au cœur de l’Atacama évoquent la valse du vaisseau de 2001, Odyssée de l’espace. L’exploration en longs panoramiques de sa mécanique giratoire élève la pesante machine à la grâce d’une danseuse en apesanteur.

Cet accueil de la durée se retrouve dans l’art de prendre le temps. Pour trouver, notamment, la distance qui défait le mutisme des choses : à la visite d’un cimetière dans lequel les cercueils, posés à même le sol, exhibent des corps calcifiés, succède un plan large du même lieu. Le grouillement serré des croix dessine alors sur la surface plane du désert un hérissement d’effroi. Inversement, la peau parcheminée d’une momie, par un resserrement du cadre, renvoie à la surface écorchée du désert.

Le questionnement moral de l’occultation de l’histoire trouve donc ses réponses dans une esthétique de la lenteur. Elle seule peut approcher la science libérée de l’urgence technique et les deuils sans fin.

Antoine Garraud

Fantasmes brûlants au Yémen

« Ensemble, nous voulions faire un film sur l’amour ». Sylvie Ballyot voulait saisir le sentiment amoureux. Pas n’importe où, au Yémen, l’un des dix pays au monde appliquant sans discernement la loi islamique (charia). « Ensemble », c’est-à-dire avec une Yéménite, refusant le port du voile et fréquentant des hommes. On entend la voix off de cette dernière dès l’ouverture du film : « La femme n’est pas un être indépendant, elle ne s’appartient pas. La femme appartient au mari, à l’homme, à l’autre, c’est toujours un être incomplet. Elle n’a de droits ni sur son corps, ni sur son cœur. Donc elle n’a pas le droit d’aimer ». L’enjeu du film est posé : tenter de saisir ce que c’est « aimer » dans un pays où ce sentiment n’a pas le droit de cité. Un projet tué dans l’œuf dès les premières minutes du film. Un carton sur fond noir explique : « Le tournage avec cette femme a cessé au bout de cinq jours ». Fond noir. Nouveau carton : « Sous le contrôle de la police, j’ai dû détruire les cassettes déjà filmées ». La Yéménite a pris peur et s’est retirée du projet. Désemparée, Sylvie Ballyot se retrouve seule, sans savoir où diriger son objectif.

La cinéaste improvise. Si les Yéménites ne peuvent être filmées sans risquer leur vie, Sylvie Ballyot va les incarner à l’image. Elle plante sa caméra dans la rue et se filme, statique, sans voile, en simple bras de chemise, campée au milieu de la foule. Provocante par sa seule présence, la réalisatrice attend un évènement, une réaction. Or rien. Il ne se passe rien. Nouvel essai du côté des femmes : « C’est quoi l’amour pour vous ? », demande-t-elle à des étudiantes de Sanaa, face caméra. Réponses surprises et laconiques, les femmes secouent leurs têtes voilées de gauche à droite : « Franchement, je n’ai rien à dire » ; « L’amour, ça n’existe pas beaucoup » ; « Au Yémen, c’est considéré comme honteux ». Plus les témoins défilent, et plus la réalisatrice et sa traductrice font corps en hors champ face aux Yéménites. L’incompréhension grandit. On la ressent dans les rires gênés, les silences, les relances. Deux mondes s’affrontent. Et l’on prend peur. Love and Words est-il l’histoire d’un échec documentaire ?

Une chevelure brune et bouclée change soudainement la donne. Le plan sur cette toison est tellement rapproché qu’il en devient intime, sensuel même. « Je te connais depuis une semaine », lit-on sur un carton. Cheveux au vent. Deuxième carton : « Tu es ma traductrice ». La familiarité du plan et le tutoiement du texte suffisent pour comprendre. Sylvie Ballyot a trouvé l’amour. Et c’est en le vivant elle-même qu’elle va pouvoir le filmer. Les mots du début retrouvent leur actualité : ensemble, elles vont faire un film sur l’amour.

Errance de deux amantes au Yémen, pays où l’homosexualité est punie de mort par lapidation. Elles voyagent, vont d’hôtel en hôtel, de ville en ville, rencontrer les Yéménites – les hommes d’un côté, les femmes de l’autre. Mais le pays et ses habitants sont doucement supplantés par l’histoire personnelle de la réalisatrice. L’autre est Arabe, d’origine égyptienne, et elle aussi a peur d’être filmée. Alors Sylvie Ballyot filme ses cheveux. Dans un port, une place publique, sur une plage, dans une chambre d’hôtel, sa chevelure est omniprésente, on devine son profil, sa silhouette, son corps, sa nudité. Le grain du film s’épaissit, les couleurs deviennent plus chaudes, le flou se renforce, les mouvements de la caméra à l’épaule qui suit l’être aimé s’intensifient. Bande son silencieuse, le film devient pourtant bavard avec un enchaînement de textes sur cartons qui accentuent l’impression de clandestinité. Les « mots » amoureux sont écrits, comme une correspondance secrète à même l’écran. La réalisatrice est éprise et ne veut pas s’en cacher.

A tel point qu’elle finit par cracher sa frustration à la figure des Yéménites, oubliant leurs codes, leur culture, leurs non-dits. Elle les défie avec ses questions sur l’homosexualité, s’insurge de leurs réponses, provoque leurs interdits religieux. Pour elle, l’affirmation du désir est un « geste politique ». On peut sourire de sa naïveté. S’agacer de ses maladresses. Mais s’émerveiller aussi, car sa caméra a su saisir la naissance d’une passion. Sylvie Ballyot a réussi son pari : filmer l’amour, son amour. Au passage, elle en a simplement oublié le Yémen. Et ces femmes en burka pour qui l’amour reste interdit.

Anne Steiger

Pendant ce temps dans le jura…

À travers deux séries d’images antithétiques, le film s’ouvre d’emblée sur un partage.

D’abord, des images d’archives super 8 découvrent le bâtiment d’une chartreuse du XIIe siècle. Puis des plans fixes s’attardent sur un ciel bleu, une plage, les jeux de quelques estivants, la dérive indolente d’un voilier. L’unité de ces deux séries ?

Celle d’un lieu et d’un événement : la Chartreuse de Vaucluse fut ennoyée avec cette partie de la vallée de l’Ain sur laquelle on construisit, à la fin des années 1950, le barrage de Vouglan, dans le Jura. Enfouie à cinquante mètres de profondeur, la chartreuse figure un passé oublié, un monde perdu que les réalisateurs, mi-témoins, mi-poètes, vont tâcher de faire affleurer à la surface de notre mémoire.

La première profondeur qui nous sépare de la chartreuse est ainsi celle du temps. Quelques archives Ina, mêlées au reste de la bande super 8 comme pour en former le contrepoint public et officiel, rappellent la construction du barrage et la mise en eau de la vallée. Prenant discrètement le rôle d’informateur, un vieil homme de la région enrichit ces images des souvenirs d’enfance qu’il garde de ce « château de Belle au bois dormant » difficile d’accès, ainsi que des airs d’apocalypse qu’avaient pris les préparatifs de l’ennoyage de la vallée. Déjà plus distant de l’événement, un historien local relate ensuite, documents à l’appui, le passé de cette chartreuse et la spécificité de son architecture. Celle-ci porte en effet la marque des deux exigences directrices de la règle de saint Bruno, fondateur de l’ordre : la retraite la plus radicale et la contemplation la plus appliquée. Ici, les vocations spirituelles se sont traduites dans une topographie. Une chartreuse est d’abord un désert, le plus retranché possible du monde. Mais elle doit aussi prêter à la contemplation de « la beauté de Dieu » : il faut donc choisir un lieu remarquable, car la perception de la beauté du monde enveloppe déjà celle de la bonté du Créateur. L’insistance avec laquelle la caméra de Miklès et Ciechelski multiplie les prises de vue sur le site de Voulgan commence insensiblement à prendre un sens.

Mais une autre profondeur est alors habilement mêlée à celle du passé. Elle vient brouiller un peu la trame du documentaire, gardant encore jusqu’ici le sens univoque d’une enquête historique. Il s’agit très concrètement de la profondeur de l’eau elle-même, qui forme toute l’affaire du club de plongée local. Le rapport que les plongeurs entretiennent ici à la chartreuse, sans doute moins soucieux de théologie, mais tout à fait actuel et vivant, révèle le simple fait que la chartreuse est loin d’avoir disparu : on y descend, des images nous arrivent. Elle est là, sous l’eau, intacte depuis cinquante ans, « hors du temps » comme l’assure un plongeur visiblement toujours aussi troublé de s’immiscer, par cinquante mètres de fond, dans la cellule d’un moine du XIIe siècle.

Enfin, chacune de ces profondeurs révèle, comme par une sorte d’aveu, qu’elle était en vérité destinée à en mettre en scène, à en annoncer une autre : la profondeur au sens mystique du terme, celle que les chartreux eux-mêmes, aujourd’hui encore, s’efforcent d’atteindre. L’un des membres de la famille qui avait acquis la chartreuse au XIX siècle, entré un temps dans l’ordre, raconte maintenant comment le souvenir de l’ennoyage avait favorisé le sentiment de sa vocation en venant recouvrir l’expérience d’un deuil. Dans l’ombre et de dos, un moine consent même à apparaître un instant. D’une voix dont le timbre laisse sentir combien elle a voulu cesser de s’adresser aux hommes, il explique le sens que revêt l’exigence de solitude dans la méditation à laquelle se voue son ordre.

Le partage sur lequel s’ouvrait le film n’était donc pas celui d’un avant et d’un après. Les réalisateurs n’ont pas cherché à nous apprendre la disparition datable d’une pièce du patrimoine, mais bien à nous suggérer que la chartreuse, depuis le début, avait disparu, voulait disparaître, aller au silence et passer « hors du temps » et par conséquent hors du monde. Sous l’eau, elle n’a pas cessé d’accomplir le destin qu’elle s’était autrefois assigné : constituer, dans le désert et l’isolement le plus radical, l’image terrestre d’une éternité. Voilà à coup sûr ce que voulait faire sentir l’esthétique si prononcée de Ciechelski et Miklès, toute en andante, multipliant les plans fixes sur tel brin d’herbe, sur un arbre, un nuage, tel reflet à la surface de l’eau, et ménageant ainsi, entre chaque chose dite, comme un temps de silence, de suspens, de recueillement. La nature accomplira même son cycle, depuis un matin de printemps jusqu’aux brumes de l’hiver, tandis que le De profundis d’Arvo Pärt, dont les extraits scandent le film comme pour le parsemer de résonances liturgiques, achèvera de donner à ce cinéma des profondeurs et de l’enfoui sa teneur résolument méditative.

Pierre Thévenin

Impressions du Liban

Si Sous le ciel lumineux de son pays natal commence par l’évocation d’un cimetière, celle-ci se double aussitôt de celle d’un sautillement insouciant sur les tombes. Un paradoxe en guise d’ouverture qui donne le ton : ce film ne sera pas le lieu d’un discours linéaire et monochrome sur Beyrouth, la guerre, l’exil et la mémoire, mais d’un poème subjectif, aléatoire et polyphonique sur ces mêmes thèmes. Franssou Prenant a choisi trois femmes nées au Liban, qui ne seront pour nous « que » des voix. Pourtant, elles emplissent l’espace du film d’une (omni)présence intense et chaleureuse, qui procure parfois l’émotion des confidences faites dans le noir. Trois voix alternées comme les soli d’une cantate dont la partie d’orchestre serait tenue par l’image. Trois tessitures aux accents différents : une voix grave qui roule les r, une voix jeune et volontiers ironique, la troisième enfin au léger accent arabe.

Dans ces témoignages successifs s’articulent de façon très rythmée paradoxes et dichotomies entre le Liban d’avant la guerre et celui du quotidien pour celle qui a décidé d’y vivre de nouveau ou pour celle qui y revient quelques semaines en vacances. Discontinuités entre éléments du souvenir, du rêve et de la réalité.

It est difficile au début, et c’est là un autre paradoxe du film, d’identifier à coup sûr « d’où parlent » chacune des narratrices, pourtant investies de la responsabilité de nous faire partager un peu de la mémoire de leur pays. Comme si Franssou Prenant avait voulu éviter le piège de la désignation identitaire qui corrode depuis plus de vingt ans la société libanaise. En écho à notre échec pour relier immédiatement ces femmes à leur communauté d’origine, résonnent leurs propos sur une génération privilégiée qui a connu le Liban laïque et métissé d’avant les années quatre-vingt, et sur la crispation identitaire qui a accompagné la guerre et produit la douloureuse fragmentation de la société libanaise.

Peut-être faut-il reconnaître le projet de Franssou Prenant dans l’évocation sensuelle des paysages de Saïda et de Baalbeck. Récits colorés et parfumés de celles qui se remémorent les vergers d’orangers en fleurs, les étals de menthe fraîche, la mélasse de caroube de l’enfance. Parce que cet univers de couleurs et de parfums, ça te remplit.»

C’est vers cet idéal que tend le film : celui d’une expérience sensible totale, jusqu’à la plénitude. « J’ai toujours rêvé d’aimer un homme comme j’aime la salade de thym » avoue une voix. Envahissement sublime de l’individu par toutes les formes de sensualité, abandon de soi à une avalanche de stimulations multiples. Images, couleurs, sons, matières presque, tant la pellicule a du relief et de l’épaisseur, ceux du « grain » du super 8 et du 16 mm. Aucun lien immédiatement signifiant entre les paroles off et les images. Enfants qui plongent dans la mer, ciel, visages, immeubles en ruines, chantiers, rues, pierres, objets, terre…

Illustration poétique des lieux du Liban, Sous le ciel… rend compte de la superposition de vies, d’images en un même lieu. Avant/après la guerre. Avant/après l’exil. « Tout est pareil. Familier. Mais rien n’est pareil. » Dans les ruines de la ville, on lit en symétrie les ruines de la mémoire. De nouveaux noms de rues ou de places ont été choisis. Absence de repères. « Je ne sais plus rien. Mais ça me soulage. Un terrain vague c’est fabuleux. » « Y’a tellement rien que tu peux t’illusionner. Tout n’est pas fini, ordonné, y’a encore de la marge. »

Est-ce Beyrouth qui imprime sa géométrie dans la psyché de ses habitants ? Les pleins et les vides de la ville, ses formes apparentes et sa géographie détruite, « gommée » contaminent-ils les représentations que forment les Beyrouthins, d’aujourd’hui ou d’hier ? Ou au contraire, ses habitants puisent-ils dans cet environnement « en construction » métaphores et images, matière à penser, à relier et à comprendre leur propre histoire ?

Sous le ciel… explore les mouvements de la pensée qui relient passé et présent. Et propose au spectateur d’inventer sa déambulation le long de pistes multiples, à l’intérieur d’une mosaïque dense, d’un collage musical d’images et de mots, toujours nimbés de lumière. Et munies de ce lumineux viatique, les promenades méditerranéennes n’en sont que plus belles.

Céline Leclère

Salto arrière

En plaçant son film sous la figure métaphorique d’une photo déchirée, José Vieira rend hommage au geste accompli par des milliers d’hommes qui, des années soixante aux années soixante-dix, ont fui clandestinement la misère, la dictature et les guerres coloniales du régime fasciste de Salazar. Cette nuit ou ce matin-là, dans les montagnes ou sur la rive d’un fleuve, quand ils ont fait le saut (o salto), ils ont déchiré une photo d’eux dont ils ont confié une moitié au passeur pour qu’il la transmette à leur famille restée au Portugal. Une fois parvenus de « l’autre côté », ils enverront l’autre pour attester d’une arrivée, si ce n’est saine, au moins sauve. Ce point charnière leur vie, ils sont encore capables de le dater avec exactitude, quarante ans après.

Sous le signe de la déchirure, Vieira rend compte du caractère dramatique et irréversible de cet arrachement au sol natal. Les formes et les avatars de cette rupture sont multiples. Déchirures avec l’ancienne enveloppe dans un premier temps : la famille, la langue, des conditions de vie qui, si elles étaient extrêmement pauvres, offraient tout de même l’assurance – la dignité – d’avoir une vraie maison. Déchirures plus intérieures, à long terme. Aujourd’hui, pour ceux qui, l’heure de la retraite sonnée, sont revenus s’installer au village (lieu tellement idéalisé pendant les années d’exil), la nouvelle vie se révèle parfois inadaptée. Comme le dit cette femme : « Même le bruit de la France me manque ». Ces grands-parents ont souvent oublié le français qu’ils avaient appris, et leurs petits-enfants, nés en France, ne parlent pas le portugais.

La photo déchirée porte en elle la tentation d’en recoller les morceaux. Une logique de réparation traverse le film. C’est dans cette perspective que Vieira, avec une belle fortune, retient le procédé de collage. Son choix est d’autant plus judicieux qu’au-delà de la volonté de « cicatriser », il fallait trouver la forme adéquate pour faire résonner cette multiplicité d’éclats de vie. De ce tissage particulièrement abouti entre de nombreux matériaux (entretiens soignés, photos de famille, unes de journaux, extraits de films de fiction, d’actualités télévisées, de documentaires urbanistiques…) naît la force du film. Les séquences empruntées à des fictions notamment, rendues muettes et défilant sous la voix-off du commentaire, produisent, en quelques plans à peine, des effets d’échos saisissants.

Dans le projet de José Vieira, il y a tellement d’éléments à faire tenir ensemble que le procédé de collage ne cesse de démontrer sa pertinence. « C’est en cherchant son histoire dans celle des autres que l’on retrouve une mémoire collective ». D’abord, il inscrit sa propre histoire à l’intérieur de celle de cette immigration, il évoque ses souvenirs d’enfance : le départ du Portugal à sept ans, le voyage en train, l’arrivée dans un bidonville de la banlieue parisienne. Ne rien dissimuler de sa colère surtout : quand on a grandi dans une communauté venue en France construire villes nouvelles et centres commerciaux, et condamnée à glaner dans « les poubelles des Trente Glorieuses ». Une communauté livrée aux industriels du bâtiment par le biais d’une scandaleuse « traite des pauvres » cautionnée par l’État français. Une communauté dominée par une culture de la honte et du mensonge, parce que la réalité des conditions de vie est impossible à confier à la famille restée au pays.

Ensuite, il relie la réalité d’hier à celle d’aujourd’hui, depuis les taudis des années soixante jusqu’au retour au pays natal trente ans plus tard. Ceux qui sont partis et ceux qui sont restés Pour cela, la caméra s’attarde au village de Sechas, dans le nord du Portugal, dans des espaces où la discussion peut jaillir : l’épicerie, le café, lieux d’empoignades et de remémorations.

Dans l’immigration clandestine d’aujourd’hui, dont Sangatte ou Melilla sont les nouveaux hauts lieux tragiques, elle capte aussi les échos de cette mémoire. Enfin, José Vieira cherche à produire un document historique rigoureux sur cette immigration, comme en témoigne le soin apporté à l’écriture du commentaire. Les informations qu’il rassemble sont édifiantes, précises, chiffrées, datées. Bien sûr, la moitié de la photographie conservée au fond d’une poche ou d’un portefeuille, malmenée pendant le fameux « saut », ne pourra plus coïncider avec l’autre restée dans le tiroir d’un meuble de famille. Même avec toutes ses coutures visibles, reste à la vision de cette image recomposée, l’émotion particulière ressentie devant la couleur, la richesse que produisent tout collage, tout raccommodage, toute métamorphose qui dit les traces.

Céline Leclère

Voyages au fond des tiroirs

La Scam a choisi de présenter aujourd’hui cinq films dont trois explorent diversement un même désir de connaissance des origines. À une lettre près, de Cathie Dambel, Moi l’année dernière, un voyage vers la mère, de Vincent Martorana et Family secret, de Pola Rapaport.
Sur un sujet on ne peut plus personnel – la découverte tardive de Pierre, premier fils du père de la réalisatrice, dont il a tu, jusqu’à sa mort, l’existence à sa femme et à ses filles – Pola Rapaport construit un film émouvant et pudique. Presque toujours présente dans le cadre lors des entretiens, toujours impliquée, elle se présente en situation de dialogue, d’échange avec ceux qu’elle filme (frère, sœur, mère, neveu), renforçant ainsi l’image du lien familial. Accompagnatrice attentive à chaque étape du film, elle mène à bien cette aventure de re-fondation familiale en se tenant aux côtés de. Par des plans serrés sur les visages, elle donne au spectateur le privilège d’entrer à la fois dans la confidence et dans des questionnements sur la filiation qui nous concernent tous, d’être le témoin de chacun des moments de sa rencontre avec Pierre, puis du voyage effectué ensemble sur les traces du père. Voyage précautionneux au cœur d’un secret. Voyage pour tenter de comprendre l’autre, les raisons de son silence, d’un si long mensonge, pour enfin pouvoir « se trouver soi-même » comme dit Pierre. Et tenter de rajouter quelques pièces au puzzle de leur histoire. Le montage dissocie souvent les images et le son. Cette désynchronisation permet de porter une attention plus grande à l’un comme à l’autre, et participe de la mise en place d’une écoute pudique. Dans ce voyage au cœur d’un album de famille, on manipule les photos avec retenue, on accomplit une promenade nostalgique sur les lieux du passé. Arpenteur délicat des chemins du souvenir, vers la lente recherche de la vérité, le film souligne très justement le besoin de visiter les hauts lieux du roman familial. Une narration non linéaire, des allées et venues multiples entre New York, Bucarest et Paris, épousent les contours sinueux de l’existence du père de la réalisatrice, de la Roumanie aux États-Unis, traversée par la guerre, la résistance, la rencontre successive de deux femmes (les deux mères), l’expérience répétée de l’exil. L’imbrication des questions, des secrets – ces strates d’inconnu dont Pierre et Pola sont les archéologues – est rendue par l’alternance de plans en noir et blanc et en couleur, logique parfois difficile à suivre, mais qui ne nous implique que davantage.
Ces bouleversements de l’image rendent compte de l’irruption de Pierre dans la vie de cette famille. Irruption qui conduit trois femmes à réinterroger la personnalité de leur mari et père, à la lumière de ce fils/frère surgi de l’ombre, et dont la ressemblance physique avec le disparu permet toutes les projections, les comparaisons, les confusions. Dans les scènes où Pola filme la seule silhouette de Pierre dans les rues, se diffuse une nappe de brouillard sur les identités. Comme si, toujours aux prises avec son deuil, Pola « utilisait » cette ressemblance pour tenter de saisir le grand absent. Pierre est un frère bien réel, mais il est aussi la matérialisation à l’écran d’un fantôme. Il donne corps à ce que le père a toujours caché : un pays, une langue, une histoire intime. À travers ces effets de miroir dans lesquels l’arrivée du frère les a plongées, ces femmes n’auront parlé (presque) que du père. Parfois même pour régler leurs comptes avec lui de façon posthume. Mais la confrontation n’aura pas été vaine : tous ont réinterrogé, par le prisme des rencontres provoquées par la caméra, la personnalité de cet homme et leurs relations à lui.
On verra avec intérêt deux autres films de la sélection Scam comme matière précieuse à prolonger la réflexion sur ces questions de filiation – rappelons que la loi sur l’accouchement sous X vient d’être modifiée. Le film de Vincent Martorana suit le parcours de Fabienne, partie rencontrer en Floride une mère inconnue. Celui de Cathie Dambel, À une lettre près, interroge des personnes nées sous X et met en évidence la nécessité pour elles de savoir.
Après chacune de ces paroles sur l’abandon, après avoir entendu Pierre confier à sa sœur qu’il n’aurait pas pu continuer à vivre s’il n’avait pas, enfin, retrouvé cette « famille », on reste face à l’évidence que pour prendre sa place dans le monde, il faut pouvoir en finir avec le vide de l’origine.

Céline Leclère