Programme : Sauve qui peut le cinéma direct

Un film saxifrage

Enfoui profondément dans l’édredon blanc qui l’enveloppe, Pierre Creton ouvre son œil bleu. Le feuillage du jardin projette ses ombres de sombre dentelle sur le mur de la chambre. Pierre pense à sa rencontre, il y a vingt ans, avec Ghislaine qu’il appelle Madeleine. « Madeleine », comme dans Vertigo, parce qu’il a immédiatement voulu lui écrire un « scénario », faire d’elle une « héroïne ». Seulement voilà, cette « femme élégante de soixante-dix-sept-ans » a résisté, refusant qu’il lui vole son image. « Je comprenais que le cinéma était pour elle une ineptie à côté de la vie qu’elle agençait poétiquement dans un mélange de rigueur et de négligé. » Mais puisque nous les voyons-là, Madeleine, Pierre, c’est que le film a déjà commencé. Il a suffi au cinéaste de suivre cette poétique-là : s’attacher à faire tenir ensemble les fragments du réel, disparates, discontinus, épars. Il s’y connaît : c’est un peu comme ses promenades autour de Vattetot. La marche crée un chemin qui, ne menant nulle part ici-bas, ouvre un monde. Le film avance donc, et le spectateur est pris de vertige. S’il filme sa vie et son visage, le cinéaste-narrateur nous parle avec une voix qui n’est pas la sienne mais celle du comédien Grégory Gadebois. Auteur, acteur, personne et personnage : distinctions qui soudain ne tiennent plus. Toutes les voix viendront d’ailleurs. Les formes-frontières vacillent, le film s’ébroue. On entre dans un nouveau territoire. Evoquant Madeleine dans la bande son, nous voyons Pierre se préparer pour aller chercher Vincent. Le film s’agence poétiquement par les rencontres amoureuses de Pierre. Il y aura Vincent, l’amant, arpenteur de paysage. Il y aura Joseph, pour qui son « amitié a jailli comme une fleur » mais dont le grand corps usé se heurte aux montants des portes, aux cloisons du réel. Quand se sont-ils croisés ? Peu importent le temps du calendrier, l’espace sur la carte ; catégories de la vie ordinaire. Quelque chose d’autre se joue là, dans la durée du film, qui justifie leur présence à ce moment-là, devant nos yeux.

Toute crispante distinction humaine éclate dans le surgissement de l’animal sauvage. C’est l’irruption du marcassin chez Madeleine qui offre la possibilité d’un film et le premier plan de Va, Toto ! lui rend hommage. Le fil du film, on l’attrapera donc par la queue rayée noire du marcassin, celles dressées des singes et celles caressantes des chats. Chaque femme, chaque homme du film se racontera ainsi dans le miroir tendu par l’animal qui s’est invité sur son territoire. Pierre Creton a choisi ses amis pour cela : leur désir plus ou moins fort d’aller jusqu’au bout de cette confrontation, de leur devenir animal. Car qui exclut cet autre deviendra lui-même la « sale bête ». Le chasseur n’est pas invité à la table du cinéaste. Il est là pourtant, aux aguets, et menace de s’introduire. Le geste du film consistera toujours à le tenir à distance. Car quelque chose en lui blesse, qui remonte à l’enfance. La détresse de l’animal, ici, c’est la violence du père. Accueillir l’animal, c’est rejeter la loi paternelle. C’est, comme dit Madeleine, être libre. Mais ce n’est pas donné à tous. Joseph n’y parvient pas. Peut-être précisément parce qu’il n’a pas laissé les chats de son domaine entrer dans sa maison, se contentant seulement de les nourrir.

Le patron de Monette, amie de Madeleine, n’avait vraiment rien compris qui lui lance, brutal : « Ne racontez pas votre vie, elle est pleine de trous ». C’est de ces creusets-là au contraire que naîtra la présence d’un personnage, au-delà de tout récit linéaire et plaqué au réel, d’images plates et froides. Mais il faut que le personnage se rende maître de son image projetée, de son rêve. Joseph semble n’en avoir pas la force, qui demande à Pierre de lui retirer cette machine contre l’apnée du sommeil, nommée « machine à rêves » dans le film. Il demeure prisonnier d’un songe récurrent, où les figures de chats trimbalent une insupportable souffrance. Le dernier plan sur Joseph le laisse-là, gisant sur son lit. Par transparence, une horde de chats miaulant l’encercle. Et Pierre, impuissant, s’éloigne. Madeleine, forte de sa résistance à l’ordre établi, contribue à faire prendre forme à ce qu’elle raconte d’elle par la voix de Françoise Lebrun. Elle se présente comme une figure de mère nourricière, se plaît « vêtue d’une blouse Carita élimée pourpre » ou d’un tablier bleu à donner à Toto la « tétée ». Le petit « brutasson » fait gicler le biberon de Maïzena. Madeleine, ce fantasme de femme, se nourrit, se vivifie de la voix narrative. Et naît un étrange personnage de Vierge au sanglier. Quand elle formule « Toto est comme le survivant de toutes les chasses que je n’ai pas pu empêcher », les chasseurs, maîtres du plan, traquent une proie. Si Madeleine, femme lucide à côté de l’animal, était séparée de Toto au début du film par un split-screen, Pierre Creton donnera à voir combien elle se pense contre, tout contre  l’animal. Il la filme endormie, comme dans une Annonciation, donnant ainsi à voir ce qu’elle nomme sa « visitation ». Par l’image de Toto incrustée dans le vide de la fenêtre devant laquelle Madeleine s’est assoupie, l’imaginaire prend forme.

Mais le vagabondage du film nous mène plus loin. Il ouvre une brèche par laquelle une véritable présence surgit. Ainsi s’amuse-t-il des pouvoirs de la représentation. Une fois Toto parti, Pierre s’inquiète de sa relation avec Madeleine : que filmer sinon « une nature morte » ? Pierre Creton met en scène ses doutes dans un atelier de peintre. Des chevalets, des toiles et Madeleine fortement éclairée qui dit avec sa voix de femme : « Je vais devenir aveugle », et par sa voix de personnage : « votre caméra me tue ». Dans ce plan en diptyque, Creton place délicatement sa caméra face à nous, ou face à quoi ? Au milieu du plan une forme de chapeau melon, noire, bloque la vue. Ceci n’est pas un chapeau. Que filme-t-il donc ? Que nous donne-t-il à voir ? Tout sauf une nature morte, une simple image. Quand Sabine, l’actrice professionnelle avec qui Madeleine parle de la classification des roses, revient la voir, voilà ce qu’elle trouve : un amas de feuilles mortes. Mais ce n’est pas cela. C’est un « chaudron », pas un chaudron de sorcière, mais cet amas de fougères qui sert de nid aux marcassins. Merveille ! Comme il voyait sur la branche la rose Ghislaine, il a filmé la forme de son chignon blanc, puis la mère adoptive. Le cinéaste, Ronsard rustique, peut alors la métamorphoser en un être mi-végétal, mi-animal : c’est tout elle. Une rose et une laie. Magnifique oxymore qui fusionne la Belle et la Bête. Étrange présence, que seul un film peut accueillir !

Les chats de Joseph restent sur le seuil comme autant de fantômes du passé. Il ne faut pas rester enfermé dans une chambre avec une lanterne magique. Il faut courir le monde et affronter ses bêtes. C’est bien ce qu’a réussi Vincent, l’homme aux semelles légères, qui est parti revisiter sa jungle intérieure pour voir de quel désir sa phobie des singes était le nom. Vincent peut alors, d’une main que la caméra attrape en plan rapproché, retrouver le rythme du monde. Fort des cris des singes, de son désir apprivoisé, Vincent revient vers Pierre. Meurtri par son échec avec Joseph, Pierre sent la nécessité de le retrouver, vite. De le voir. Leurs corps, dans la présence de la nomination, au cœur du tumulte, peuvent enfin s’enlacer. Dans la nudité de leur désir.

Le jeu du cinéaste ouvre un espace hors des rets de la représentation. Chez Pierre Creton, comme en amour : « l’abolition des frontières d’un corps à un esprit n’implique pas la déstructuration mais l’irradiation vers une autre lumière ».

Marie Clément

Le monde à bras-le-corps

Le dernier film de Nicolas Philibert est simple. Structuré en trois temps, il suit le parcours des élèves en soin infirmier de la fondation de la Croix Saint-Simon à Montreuil : leur apprentissage théorique, sa mise en pratique, puis le retour sur leur expérience. Voilà le sujet du documentaire posé, et c’est n’avoir rien dit. Car s’il satisfait notre curiosité sur le métier en filmant comment ces élèves soignants acquièrent un savoir-faire technique, le cinéaste révèle surtout ce qui, quasi invisible, échappe : l’attention de chaque instant portée à l’autre.

Nicolas Philibert n’aime pas parler d’intention de réalisation et préfère évoquer l’« arrière-pays du film ». Celui où s’enracine De chaque instant est la France, à l’amère heure actuelle. Pour prendre le contrepied des discours de rentabilisation de notre système hospitalier, c’est aux professeurs que Nicolas Philibert laisse le soin d’énoncer ce qui anime le métier et résiste à toute logique gestionnaire. Face aux élèves, livre en main, tous réaffirment avec force les principes de déontologie, suggèrent la violence de la hiérarchie, revendiquent l’incompatibilité viscérale entre la rentabilité et le rôle de soignant. En réalisant le portrait vivifiant de ceux qui se consacrent au soin, Nicolas Philibert se joue des images toutes faites sur les infirmières. Il nous montre comment elles manipulent les seringues ; comment ça rentre dans la peau, en sous-cutané, en intramusculaire, comment ça gicle. Il évoque la nudité sous la blouse blanche (oui, il est interdit de porter quoi que ce soit sous l’uniforme !) ainsi que la vision genrée du métier (un jeune homme se prêtera volontiers à l’exercice de mimer un accouchement). Parce qu’il a pris de front ces attentes-là – actualité du propos et images toutes faites – Nicolas Philibert peut faire sentir ce qui l’intéresse : la conviction de s’engager dans ce qui est moins un métier qu’une vocation, pour ne pas dire une mission. Il peut alors emmener le spectateur ailleurs, pour parler en cinéaste de ce métier, en poète de politique.

Le geste inaugural du film révèle tout à la fois le cœur du métier de soignant et la poétique du cinéaste. Cinq étudiantes s’exercent à stériliser leurs mains. Nicolas Philibert prend le temps de filmer dans la durée comment une première étudiante procède. Nous voyons d’abord le geste, avant que la caméra ne remonte sur son visage. Ces mains sont celles d’une personne singulière, qu’il va s’agir enfin de voir. Filmant pour chacune de ses camarades une des étapes de ce nettoyage, Nicolas Philibert montre dans l’arrière-plan comment les autres regardent, plus ou moins complices. Ce n’est pas seulement un travail, mais des personnes au travail, ensemble. Le professeur demande ensuite aux étudiantes d’appliquer un « S.H.A » phosphorescent. Mains engagées dans une machine, la solution hydro-alcoolique transparente révèle les traces invisibles de salissure. Or la caméra entre dans cette étrange boîte noire. Comment ne pas sentir alors la force de cette mise en scène ? Le cinéaste fait le choix du silence et de la « non-apparition », mais son œil est là, nous révèle ce qui resterait invisible à l’œil nu, ce qu’il y a d’extraordinaire dans un geste ordinaire.

S’inscrivant sur un écran noir, la première strophe du second texte de Derniers gestes d’Yves Bonnefoy scande le film : « 1. Que saisir sinon qui s’échappe », « 2. Que voir sinon qui obscurcit », « 3. Que désirer sinon qui meurt, / Sinon qui parle et se déchire ? » Ces vers indiquent dans l’élan de leur questionnement paradoxal ce qui importe dans chaque partie du film : « saisir », « voir » et « désirer ».

Les exercices pratiques disent la beauté de cette vocation : préparer ses mains, écouter le cœur de l’autre, apprendre à soutenir un corps blessé. La caméra attrape ces bouts de réel bruts autant que métaphoriques. Une jeune apprentie au regard vif manipule le stéthoscope. Il lui faut écouter le cœur, en repérant l’artère. Elle connaît les gestes à faire mais l’appareil lui « fait grave mal aux oreilles ». Le dialogue avec l’enseignant résonne symboliquement : « Est-ce que vous entendez quelque chose ? – Non, rien. Elle a pas de cœur. Là, y a rien. » Cela s’apprend, saisir ce qui échappe, le cœur de l’autre. La fin du plan la montre, sourire aux lèvres, œil mutin, index pointé vers son oreille : elle a attrapé le battement ! Dans le silence des plans suivants, deux étudiants écoutent. Le bruit du cœur échappe au spectateur, qui, lui, voit cela : leur attention.

A peine les gestes maîtrisés, les élèves doivent envisager ce qui défie leur savoir : « Que voir sinon qui s’obscurcit » ? Nous suivons les élèves en stage d’immersion, avec pour médiation face à des vies fragiles, leurs instruments et leur technique. Discrète, la caméra capte la violence de certains conseils, le regard des patients sur ces apprentis plus ou moins à l’aise. C’est tout le rapport au malade, au médecin, à la maladie que nous pouvons aussi éprouver. Suggestion, pudeur, réserve : voilà ce qui guide les choix des expériences montrées, jamais spectaculaires ni tape-à-l’œil, toujours respectueuses des personnes filmées. Un jeune patient fait délicatement du gringue à la jeune infirmière qui l’ausculte. Surjoue-t-il pour la caméra ou apprécie-t-il vraiment les piqûres ? Décidément elle est bien jolie… Il regarde la caméra, elle aussi, plus furtivement. Quelque peu troublée, consciente de ce qui se joue-là d’un peu déplacé dans la relation, elle est toute entière à sa machine et surveille les battements du cœur qui précisément picote ce patient. Face à ses nombreux tatouages, elle joue avec les mots pour réaffirmer la fonction de sa seringue : « Moi, je ne laisse pas de couleur ». Cette élève-là, particulièrement compétente, anxieuse, exigeante, nous est montrée quand le réel l’atteint là où elle n’était pas préparée. Si la mise en présence des malades obscurcit un temps le regard lucide du savoir, nous voyons avec quelle énergie, même vacillante, ces jeunes gens affrontent ce moment déstabilisant de leur parcours.

Dans la dernière partie du film, ils font retour, au cours d’un échange, sur ce qui s’est joué dans leurs relations avec les patients : « Que désirer sinon qui meurt, / Sinon qui parle et se déchire ? » Moment émouvant que ces entretiens qui révèlent leur invisible désir de devenir soignant. Étrange désir qui les confronte sans cesse à la violence et la lourdeur du monde. Se dévoile alors l’extrême cohérence de l’œuvre de Nicolas Philibert, qui continue de cheminer aux côtés de ceux dont le travail fait du lien là où la société le brise. Le feuillage tourmenté qui ouvre la séquence du stage en psychiatrie nous fait entendre le bruit du vent dans les arbres de La Moindre des choses (1996). Ce n’est pas un clin d’œil, c’est la preuve d’un regard. Nicolas Philibert ne filme pas un infirmier et sa patiente, mais, côte à côte, un jeune homme en sweater et une femme dont la voix vivante dément la dentition dévastée. C’est elle qui décidera, après un regard lancé au cinéaste, de relever son chemisier pour se présenter sous l’étiquette « 100 % folle », inscrite sur son T-shirt. L’étudiant, dont on ne peut s’empêcher de penser qu’il ressemble au réalisateur – et pas seulement par la couleur de sa barbe ! – tient à formuler, lors de l’entretien, la nécessité de penser un rapport aux malades qui donnerait moins ce sentiment de domination aux soignants. Lui, dont l’équipe croyait qu’il négligeait les patients aura fait preuve au contraire, comme disait Jean Oury, d’une « veillance » de chaque instant…

« Attention », « vigilance » : ces substantifs manquent-ils au titre du film parce qu’ils sont, dirait Marie José Mondzain, « confisqués » par notre époque policière ? Nicolas Philibert nous en redonne l’usage et la saveur. L’attention portée à l’autre, des deux côtés de la caméra, ouvre la possibilité d’un monde commun. Pasolini y verrait une luciole scintillant dans notre tourmente.

Marie Clément