Programme : Incertains regards

« L’idéal dans l’interprète c’est de s’effacer »

Andreas Fontana avoue apprécier Borges, et semble lui avoir dérobé cette formule : « l’ambiguïté est une richesse ». Cotonov Vanished met en scène différents niveaux de la parole, jouant sur les mots, mêlant les interprétations. Dans une atmosphère cotonneuse, l’intrigue d’une disparition fait surgir le pouvoir fragile des intermédiaires.

Entretien avec Andreas Fontana

Quel est votre parcours ?

J’ai d’abord étudié la littérature comparée à l’université de Genève, en même temps que la théorie du cinéma. Après la maîtrise s’est posée la question du doctorat, qui m’a paru un peu cloisonné, j’ai alors commencé un master en réalisation sur deux ans. Je n’avais pas fait de ­ pratique avant ce master, j’avais en revanche réalisé un court métrage de fiction assez long pendant mes ­ études, pour apprendre. Dans ce master on était plutôt dans l’écriture de projets : comment trouver un sujet, concevoir un travail, réaliser un travail d’enquête. Même si elle est très simple – à la bibliothèque par exemple, pour une monographie – ça reste une enquête. Ça aide pour le documentaire dans la mesure où on réussit à sélectionner des informations, à être synthétique.

Dans quel contexte a été écrit ce film ?

Jean-Louis Comolli et Claudio Pazienza, qui d’ailleurs sont des habitués de Lussas, sont venus dans le cadre du master. Ils ont proposé cet atelier, qui a duré quatre mois, autour de la thématique assez claire de filmer la parole. C’était peu orthodoxe, on a convoqué une plateforme commune de références, on a regardé plein de films ensemble. Par exemple Voyage en Italie, S21, ou des films de Cavalier. Leur travail en binôme était intéressant : quand l’un montrait un film, l’autre ne l’aimait pas forcément. Eux-mêmes se contredisaient. Même pour des films de référence dans le milieu documentaire, ils n’étaient pas d’accord. Ensuite on a fait des exercices très simples de vocabulaire cinématographique, le b.a.-ba. On n’a pas beaucoup lu de textes théoriques, c’était une manière d’appréhender le thème, pas de manière intuitive, mais en cherchant ce qui nous intéressait dedans. Puis ils nous ont demandé de choisir un sujet, de réaliser une bande-son et d’écrire un film à partir de cette bande-son. L’avantage est que tous les déchets qui auraient pu être dans le film étaient déjà dans la bande-son. Ça a permis de déblayer pas mal de pistes qui auraient pu apparaître dans le film mais n’auraient pas été nécessaires. Après ce processus on a eu des contraintes très fortes, en plus de celle de rester dans le sujet : il fallait avoir une heure de rushes maximum, pour pouvoir les regarder tous ensemble en classe. Pour faire un film de dix quinze minutes, une heure de rushes ça veut dire qu’il faut que le film soit très construit, surtout en documentaire où on filme beaucoup.

Quel a été le point de départ de Cotonov Vanished ?

Quand j’ai fait la bande-son, ce qui m’intéressait c’était le monde des interprètes, un milieu dans lequel j’ai travaillé en parallèle de mes études. J’ai donc rencontré des interprètes, essentiellement des gens qui ont travaillé à l’Onu et dans d’autres lieux très difficiles à pénétrer. Ils me racontaient cette légende qui circule dans la profession, l’histoire d’un personnage bègue dans la vie, mais très brillant dans son travail, qui a beaucoup de succès jusqu’au moment où il rencontre un autre bègue, et puis ça clashe. Ils s’annulent en fait, comme une remise en question.

Je me suis rendu compte au montage de la difficulté à faire exister quelqu’un seulement en racontant son histoire. Il fallait que je trouve ce type, qu’on le voie pour qu’il existe. J’ai cherché dans les archives – en Suisse on a l’équivalent de l’Ina mais en plus petit – et j’ai trouvé cette personne, qui était justement marginalisée dans l’image, souvent coupée en deux, même si on voit qu’elle a une importance. On voit l’interprète une première fois en noir et blanc avec des images un peu zoomées, une deuxième fois en couleur et une troisième fois en action.

Et puis je me suis dit : il faut quelqu’un qui raconte l’histoire à ma place, quelqu’un qui l’aurait connu. J’ai alors eu l’idée de cette équipe de radio venue faire une interview. La radio est un peu le dernier endroit où les traductions se font en simultané puisqu’on ne peut pas sous-titrer. On peut dire que c’est une mise en abyme…

La trame est assez mystérieuse, certains personnages sont difficiles à identifier…

Évidemment, l’aura de mystère était voulue, c’est une écriture. Je voulais faire un truc qui ressemble un peu à un polar, ménager un suspens. Et puis il y a des choses qu’on ne sait pas. Quand on raconte une histoire, il y a plein de lacunes et c’est normal. C’est mieux de ne pas révéler tous les secrets. C’est le mystère des récits, à un moment donné on laisse tomber la crédibilité.

Le film s’ouvre sur les mains tremblantes d’un vieil homme qui prépare une citronnade, à quel point cette séquence était-elle écrite ?

La mise en scène était plutôt intuitive. Le type tremblait, je trouvais ça assez beau. Et en même temps ça faisait écho à la fragilité des gens qui traduisent, qui peuvent se planter et qui après payent les dégâts. C’est une histoire qui raconte les tensions qu’ils ressentent dans le travail, et puis leur rapport à l’identité, le fait de devoir s’effacer tout en parlant à la place des autres. Quand on discute avec ces professionnels, ils disent que l’idéal dans l’interprète c’est de s’effacer. Il ne faut pas exister, il faut simplement être le passeur ou l’outil du passage d’un discours à un autre. Mais on ne peut pas non plus mettre complètement de côté notre discours ou notre interprétation, donc en fait il y a une vraie schizophrénie qui joue, de vrais conflits qui se créent.

Ce dédoublement apparaît dans la cabine d’enregistrement, qui démultiplie le visage de l’interprète…

Cette image-là a été improvisée au tournage, parce que dans cette cabine il y avait un double vitrage qui faisait un reflet. Évidemment ça m’arrangeait… Finalement ce qui m’intéressait le plus dans l’essai narratif, c’est l’idée que ces interprètes-là on les entend tout le temps mais on ne les voit jamais. Et en plus on les oublie tout de suite. Parce que, quelque part, le contenu n’est pas le leur. Ils sont un peu volés. Je trouvais important de parler de ça. C’est une anecdote, mais quand j’ai reçu un prix à Nyon, je suis monté sur scène. En face de moi il y avait toutes les cabines d’interprètes et dans celle du fond j’ai reconnu l’interprète du film. À un moment je me suis dit « il faut que je la désigne » puis je me suis ravisé « elle va se déconcentrer, ça va foirer son boulot ». Mais c’est étonnant parce qu’elle était de nouveau là, de nouveau effacée, alors qu’elle était quand même un peu la star du film. Enfin, c’est une coïncidence.

Propos recueillis par Julia d’Artemare et Pauline Fort

« Tout ne peut pas être douleur »

C’est un délicat travail de recherche à travers lequel chacun des protagonistes entretient un rapport singulier à la mémoire : une sœur qui craint constamment l’effacement des souvenirs, un père dans le déni, et une grand-mère semblant jouer avec espièglerie de sa mémoire qui flanche. René, lui, enregistre la vie, filme l’absence, et apprend à nager.

Dans cette nébuleuse, le film oscille parfois entre réalité et fantasme. Loin de se résumer à la recherche d’une mère disparue, il tend à réparer la mémoire, les dégâts causés par ceux qui ont décidé d’oublier. Et l’histoire intime rejoint peu à peu celle d’un pays : une juste distance qui fait de La Quemadura une quête universelle.

Entretien avec René Ballesteros

Quelles ont été les différentes étapes de production puis de réalisation du film ? Quel a été le moteur déclencheur ?

Je venais d’arriver en France, après avoir vécu toute ma vie dans le sud du Chili. Comme tous les étrangers sans sous, je sortais de mon exigu studio parisien pour appeler l’Amérique du Sud depuis des cabines téléphoniques après la journée – ou plutôt la soirée – de travail : à l’époque j’étais employé dans un restaurant mexicain.

J’ai commencé à enregistrer ce que je voyais et entendais dans les cabines téléphoniques, à filmer d’autres Chiliens, des amis, des inconnus, avec un petit appareil photo, une caméra de poche. J’ai beaucoup enregistré, j’aimais bien les images, les cabines dans la nuit, les étrangers qui appellent leurs familles, tout comme dans un espace de science-fiction. Mais j’avais l’impression qu’il y avait quelque chose derrière tout ça, une couche plus profonde que je n’avais pas encore atteinte : ce qui était sous-jacent avait à voir avec la famille et la séparation, le rapport entre ceux qui partent et ceux qui restent.

J’ai commencé par monter les voix des appels téléphoniques. À ce moment-là, je me suis mis à parler de ma mère avec des amis, des collègues du restaurant, des camarades de la fac, j’ai commencé à parler de toutes ces années pendant lesquelles on ne s’était pas vus et où j’avais perdu tout contact avec elle. Tout d’un coup, je me suis rendu compte que les voix des rushes faisaient émerger dans ma mémoire des fragments de souvenirs d’une conversation téléphonique avec ma mère – bien probablement la seule qu’on a entretenue avant qu’elle ne coupe tout contact avec nous – peu après son départ du Chili en 1982. Alors, je me suis dit que pour faire un travail honnête, je devais construire quelque chose autour de ça. J’avais l’impression d’avoir découvert le sujet qui se cachait entre et sous les voix téléphoniques.

Ce film a-t-il été douloureux à tourner ? Il paraît assez évident en le voyant que c’est un genre de catharsis, mais était-ce aussi clair au moment où vous avez abordé le projet ?

Pour moi, il s’agit d’un film d’exorcisme. Mais chaque spectateur le reçoit à sa manière. L’expérience fut sans doute difficile, or je crois qu’au-delà de l’aventure autobiographique, fabriquer un film est déjà très difficile : il faut le faire et se défaire de lui. En paraphrasant Roberto Bolaño au sujet de la lecture et de l’écriture, je pourrais dire qu’il est plus jouissif de voir des films que de les faire.

En même temps, il faut savoir en jouir, trouver du plaisir dans ce travail. Mais ça je l’ignorais. C’est une des choses que m’a apprise Catherine Rascon, la monteuse du film : il faut aussi rire et y trouver du plaisir. Tout ne peut pas être douleur. Les expériences les plus tragiques sont souvent très comiques aussi. Catherine, en plus d’être une excellente monteuse, a un bon sens de l’humour. Par exemple, comme on aime les films d’horreur tous les deux, c’était drôle de monter avec elle les séquences de la piscine en discutant des films de la Hammer, de momies, de zombies, de fantômes, ou même de films de kung-fu dont elle est experte, d’ailleurs…

Aviez-vous déjà toute la trame en tête, y compris le retour de votre mère, ou le film s’est-il construit au gré des événements ?

Une grande partie des éléments était prévue avant le tournage. Comme j’étais en France, je ne savais pas ce qui allait se passer au Chili et au Venezuela. Il y a donc eu un processus d’écriture important. Mais je n’ai écrit que des dispositifs : des situations de tournage, des personnes à rencontrer, des lieux à visiter. Bien sûr, beaucoup de choses étaient livrées au hasard des rencontres, et à la volonté des personnes qui faisaient partie de l’histoire du film.

La séquence finale contient une rare violence émotionnelle. (Les banalités contrastent avec l’émotion de votre grand-mère : « Ça va ? » La bise. « Je suis gelée ». Comme si votre grand-mère venait de passer dans l’autre monde. Ça glace le sang.) Comment avez-vous envisagé ce moment, puis la façon de filmer ces retrouvailles ?

Je crois qu’il y a une grande différence entre l’idée répandue de ce que sont des retrouvailles entre des personnes qui ne se sont pas vues depuis longtemps, et ce qui se passe en réalité. Dans mon cas, ce qui s’est passé s’éloigne beaucoup de l’image télévisuelle lacrymogène. Avant de tourner la séquence, je ne pouvais absolument pas l’imaginer. La caméra est fixe et distante, par pudeur.

Comment a été reçu le film au Chili ?

La Quemadura a été montré la semaine dernière au Chili dans une séance très spéciale, en présence des ex-ouvriers de Quimantu, la maison d’édition dont il est question dans le film, et des membres de ma famille. Il a été projeté au Santiago International Film Festival et a reçu le prix du meilleur réalisateur de la compétition chilienne. C’est très difficile de faire la différence entre le réalisateur et le film. Parce que le film est l’objet jugé alors qu’il ne se fait pas tout seul. Je vois ce prix comme une reconnaissance du film et du travail de l’équipe, sans doute aussi comme un soutien à la diffusion de La Quemadura au Chili.

Quels sont vos projets ?

Depuis des années, j’ai deux idées en tête à réaliser dans le sud du Chili. Un film d’horreur psychosocial avec des enfants de la rue, un autre sur le mouvement Thrash Metal à la fin des années quatre-vingts, au milieu des conflits entre l’État et les indigènes de ma région.

Propos recueillis par Julia d’Artemare

Odyssées intimes

Elles sont trois : Asma, Fatema, Amina. Trois jeunes femmes iraniennes en gare de Téhéran. Passant le contrôle des billets, elles se présentent. Une à une elles disparaissent du champ, masquées par les reflets des grandes baies vitrées. En franchissant cette limite, elles quittent une vie. Au bout du voyage, une autre les attend, de retour dans leur région d’origine. Le temps d’un film, le trajet marque cette rupture, lui donne corps pour mieux accepter la mue.

Lentement, le train se met en branle. Les rouages du film se mettent en place. L’espace confiné de la cabine-couchette est propice au retour sur soi. La toile pourpre des banquettes rappelle le divan, l’isolement se fait sentir. Chacune d’elles commence à se dévoiler dans la douce lumière du lieu. Les souvenirs de leur vie étudiante s’installent. Chacune à sa manière exalte l’impression de liberté de ce temps : une période d’exploration des possibles, d’affirmation de soi, en tant que femme, en tant que personne. Leurs visages filmés en gros plan concentrent l’attention sur leurs expressions, leurs regards, ils complètent la parole, lui donnent toute sa profondeur. L’espace urbain défile dans de longues respirations. Sur un tapis de végétation vert pâle s’élèvent les profils rectangulaires des maisons et des immeubles que vient parfois surplomber le toit d’une mosquée. Les décors sont les métaphores des paysages intérieurs de ces femmes, en retour ils nourrissent leurs réflexions par les sensations qu’ils provoquent chez elles. Ce mouvement habite le cheminement du film.

Les constructions se raréfient, laissant place à des paysages d’herbes hautes sur un sol rocailleux. On s’engage sur les terres désertiques aux dégradés de gris, de brun et d’ocre. Dans ce nouveau décor, des souvenirs plus lointains remontent à la surface : l’enfance au village, la famille, le périmètre réduit de l’île de leur premier âge. Le souvenir rebrousse chemin vers leurs origines au rythme de l’avancée sur les rails.

Le rapprochement de ces deux univers sème le trouble. Deux univers que tout sépare si ce n’est qu’ils sont le parcours commun de ces trois femmes. Elles font appel à leur raison, à leur lucidité, pour démêler les contradictions, tenter de créer des ponts entre les deux sphères de leur existence. Comment faire se rejoindre leur indépendance nouvellement acquise et la tradition ? Quel statut peuvent-elles trouver dans une société où leur périmètre est restreint ? Comment peuvent-elles se comporter avec des familles qui les ont vues naître et dont elles se sentent étrangères ? Les questions s’accumulent sans trouver de réponse rassurante et le passage dans un tunnel les entraîne brutalement dans une nuit de doute. C’est le temps de la prise de conscience. Dans un processus jungien, l’âme se révèle, prend le dessus sur l’ego. Les haut-parleurs appellent à la prière, marquant un arrêt. Le religieux rejoint l’acte thérapeutique. Le retour dans le train est marqué par l’errance : les jeunes femmes passent de wagon en wagon, elles traversent les couloirs exigus, le ballottement du train donnant à leur démarche une allure incertaine, malhabile. Une chanson envahit l’espace, les accompagne dans leur déambulation, porteuse de courage dans ce moment de fragilité.

Peu à peu, des mots viennent de nouveau se poser sur leurs émotions, premières pierres sur le ­ chemin de la renaissance. Elles acceptent les contradictions qui les portent. Une rêverie intérieure s’installe alors qu’elles regardent par la fenêtre, les traits tirés. Dehors, au diapason, des tâches lumineuses tentent de se faire une place dans l’encre noire de la nuit. Parfois, des éléments identifiables surgissent, un motard suivant le train, une lampe encore allumée, comme des guides aux langages obscures.

Enfin, l’aurore tant souhaitée apparaît. Alors que les premières lueurs de l’aube laissaient encore un vent d’incertitude, le soleil le chasse, inondant de sa chaleur les immensités rugueuses, leur donnant vie par sa seule présence. C’est le signe de la réconciliation. L’harmonie des contraires est rétablie, un horizon apparaît possible. Le temps d’un long plan, l’une des jeunes femmes contemple la vue, la silhouette se découpant sur le paysage défilant. L’image est toute en contraste, entre l’ombre et la lumière, la stabilité et le mouvement, l’humain et la nature, mais pourtant pleine, entière, trouvant son équilibre dans le jeu même des oppositions. La parole apaisée de la jeune femme complète ce tableau.

Le voyage peut dès lors prendre fin, le retour peut avoir lieu. La dynamique mort-renaissance entreprise sous l’égide du réalisateur s’achève. Ce rite de passage fait avec les moyens du bord – un train, une cabine, une caméra – a opéré. Il a fixé le cadre nécessaire à l’éclosion d’une nouvelle vie. Pourtant, le principe minimaliste du film renvoie à la complexité des modes traditionnels cherchant dans les limites de la modernité matière à réinventer le voyage initiatique.

Guillaume Darras

Conte à rebours

Abdallah Badis attend un coup de fil. Sûrement de l’un de ses fils. À chaque fois que la sonnerie retentit, il manque de peu l’appel. Dans son silence soucieux, une autre voix le hante : celle de son propre père, reparti en Algérie depuis plusieurs décennies avec la famille. Il vit sa vieillesse et l’attend, lui, son seul fils resté en France. Cette complainte lointaine le creuse, lui pèse. Quelque chose lui manque : son lien, son histoire. Alors, il décide de partir à leur recherche.

Dès le prélude, l’auteur avait lancé les notes d’un conte : un petit garçon, bercé par les ondulations d’une clarinette basse et d’une voix caverneuse, traverse un lac en barque pour rejoindre le chemin qu’une petite fille a tracé dans la forêt avec des feuilles mortes. Cette scène présage à la fois un trajet vers l’enfance, et un voyage dans l’imaginaire du cinéaste. Défiant sa mémoire, Abdallah Badis s’improvise Petit Poucet. Seulement, lorsqu’il fait marche arrière, il ne se perd pas, il se retrouve. Dans la nuit, il bondit sur le siège de sa voiture et embraye la mécanique du souvenir, en quête de ce qu’il n’est plus : l’enfant, et l’Algérien. Plus il avance, plus il débroussaille le « chemin noir » et met à jour les souvenirs qu’il a semés. Il ne prend pas le chemin de la maison natale, tout près d’Oran et de la frontière marocaine. Il préfère sillonner les routes d’une campagne française, vers la région de son enfance, une « vallée ouvrière » en Lorraine.

À cinq ans, avec le reste de la famille, il y a rejoint son père, ouvrier à la scierie. C’est ici qu’il grandit, avec pour compagnons les Algériens immigrés, et pour terrain de jeu, puis de labeur et de crainte, l’usine, immense Moloch dévoreuse d’hommes. Aujourd’hui les ouvriers, anciens collègues dans la fonderie, la cimenterie, la scierie, ont pris racine au pied de la grande dame de métal endormie, rongée par la végétation. Tous, les vieux comme les héritiers, rêvent d’Algérie. Même les adolescentes de la troisième génération, nées en France, sont imprégnées de la nostalgie des anciens, de leur douleur. Et de cet espoir lointain, tapi dans les replis des rides, d’être enterré là-bas, au pays. Certains retournent souvent voir leur famille. Le cinéaste, lui, n’a pas rendu visite à ses parents depuis des années. Son visage, imitant la pâleur des peaux européennes, reflète un certain malaise, presque coupable : le « chemin noir » ne le conduit pas chez son père, mais vers les souvenirs épineux partagés avec ses frères de galère, en exil éternel.

L’un d’entre eux, Mohamed, s’affaire à retaper une vieille 404 à l’agonie, aux rouages enrayés, comme l’usine limée par la rouille, comme les genoux des vieux qui « manquent un peu d’huile ». La 404, voiture mythique, allégorie de l’Algérie, trône comme une ­ relique, le capot ouvert. Abdallah Badis a rejoint le cercle de sentimentaux qui l’entoure. Ils sont devenus les compagnons de sa quête, les personnages de son histoire. Leur récit est comme une nourriture. Il y retrouve les couleurs de la langue, les intonations, les gestes. Parfois les entrailles encrassées du moteur se mettent à vrombir, et l’image du pays est là, tout près, vibrante. Mais ce n’est qu’éphémère, et la 404 se rendort.

Mohamed devient le moteur du souvenir. Ensemble, ils réveillent le gramophone d’où émanent les chants du passé, ils feuillettent les photos, les anciens journaux. La mémoire redémarre : « Il était une fois… ». La voix du cinéaste, profonde, fait surgir des abîmes de l’enfance sa mère au  habits de couleur, son frère clandestin militant au FLN de France, la mort du jeune frère nouveau-né, l’accident de son père, « écrabouillé » par un wagon, et le départ de la famille, sans lui. De ces fêlures, il ne reste que la fable, réinventée à la lumière du fantasme.

L’auteur n’opère donc pas seulement un retour. Il initie un voyage qui dépasse l’anecdote, qui surpasse le réel. En témoignent les sons qui accompagnent les archives d’usine. Des sons sourds, volcaniques, auxquels s’ajoutent les notes cuivrées d’Archie Sheep, oscillant entre les stridences d’une alarme et les tréfonds métalliques. Ils traduisent ce que le souvenir transpire : l’angoisse terrifiée du jeune ouvrier de 18 ans qui, arpentant le « chemin noir » des tunnels, trimant sous terre dans la lave d’où jaillissent des étincelles brûlantes et dans la noirceur du charbon, paraît esclave de l’enfer. Le film multiplie les strates entre le vécu et le rêvé, jusqu’à nous projeter dans une nouvelle fiction : pour un court instant, Abdallah et son compagnon Mohamed traversent l’écran du réel, investissent une archive reconstituée et infiltrent leurs peaux d’ouvrier d’antan. Sous le casque de chantier, les visages ont vieilli et les regards sont désarmés.

Désormais les ténèbres sidérurgiques n’ingurgitent plus aucune âme. Un ring de boxe a remplacé les machines, sur lequel les jeunes, fougueux, défient leur avenir fragile et les vieux athlètes se remémorent le bon temps. À la manière dont les habitants ont détourné l’espace du hangar de sa fonction originelle, Abdallah Badis s’est aménagé un pays : Le Chemin noir n’est ni l’usine, ni l’enfance, ni l’Algérie, mais le tissage des souvenirs ressurgis, dépoussiérés, réinventés.

Juliette Guignard

« Esthétisation du politique »

Sylvain George a suivi des groupes de migrants, de militants contre la politique d’immigration du gouvernement, de policiers aussi (mais alors sur un autre mode de « rencontre »), et en a fait un film. Film politique, mais sans commentaire off ; images réalisées dans l’urgence, mais aménageant des répits, des stases, accueillant l’éclat d’une lumière vacillante ; bref, chronique qui, dans ses nombreux silences, fait retentir l’écho de voix étouffées et la rumeur d’une clameur à venir.

Entretien avec Sylvain George

Quelle est l’origine du projet ?

Il y a le projet de faire un film sur les politiques migratoires en Europe et les mobilisations sociales qui peuvent se rattacher à celles-ci. Le but de ce film, sur lequel je travaille depuis maintenant quatre ans, est d’essayer de rendre compte et d’attester de problématiques que je considère comme étant parmi les plus cruciales de notre époque. La figure de l’étranger et les questions en rapport à l’immigration cristallisent de nombreux enjeux, permettent de révéler un certain état de nos démocraties. J’ai été amené à me rendre dans différents lieux en Afrique et en Europe et le projet s’est considérablement développé. Il devrait aujourd’hui prendre la forme de deux longs métrages. La « partie Calais » par exemple, qui devait ouvrir le film, s’est autonomisée jusqu’à devenir un long métrage à part entière.

Comment avez-vous approché ces groupes de migrants ?

Je suis un jeune cinéaste réalisant des films depuis peu, et qui, au fur et à mesure des situations rencontrées et réalités appréhendées, détermine peu à peu ses méthodes et règles de travail. Concrètement, il m’importe tout d’abord de prendre le temps de poser un cadre de la façon la plus claire qui soit : se présenter, expliquer quel type de film on est en train de faire… Il me semble indispensable de passer du temps avec les personnes, de nouer des relations respectueuses. Ensuite, il me paraît important de ménager les temps et espaces à filmer. Parfois il faut savoir renoncer à filmer une situation, à faire une image. Je reste persuadé qu’un grand film se mesure aussi à l’aune des images « manquantes ». Enfin j’ai une troisième règle qui consiste à ne jamais filmer les gens à leur insu, à ne pas voler des images, etc. Le cinéma n’est pas une fin en soi, ne peut être forclos sur lui-même. C’est un moyen, sans fin, qui permet de construire un rapport, une relation au monde, d’établir des liens dialectiques avec soi et le monde, et d’affirmer ainsi sa singularité. Le cinéma peut introduire de la mobilité dans la fixité et mettre en branle un profond mouvement d’émancipation.

Pourquoi le choix du noir et blanc ?

Le noir et blanc me permet d’établir une distanciation historique et critique avec les événements présentés et qui s’apparentent à l’extrême contemporain, à l’actualité la plus immédiate. Une dialectique du proche et du lointain se construit et se met en place. Son usage permet ainsi de travailler et d’interroger les notions de document, d’archive, de survivance. Le rapport que nos sociétés entretiennent avec le temps, et avec l’histoire, est encore marqué par une philosophie du progrès qui tend à forclore les époques et événements. Il me semble primordial de poursuivre, entre autres, le combat mené contre cette idéologie par des philosophes, des poètes (Benjamin, Celan…). C’est ce que j’essaie de faire en construisant des images dialectiques.

Le film alterne des moments d’entretien et d’« action » avec des moments de stase poétique. Une même alternance gouverne le régime sonore, entre les paroles des gens, les bruits d’une rumeur ou de longs silences. Pouvez-vous nous expliquer ce choix rythmique ?

Mon objectif est d’attester de certaines réalités que j’estime être parmi les plus cruciales de notre époque contemporaine ; de faire des films non consensuels. Combattre cette tyrannie du « consensus » est une sorte d’impératif catégorique. Pour ce faire, j’essaie d’utiliser et d’exploiter toutes les ressources possibles du medium cinématographique afin de déplier les différents niveaux de réalité d’une situation donnée, d’un lieu donné, de créer des correspondances, d’effectuer des déplacements, de mettre en évidence des significations cachées, des sons, des images, des voix, des témoignages, des éléments (visages, pamplemousses rejetés par la mer…), qui émergent de façon impérative. Esthétisation du politique : c’est bien en fonction des situations rencontrées et des sujets filmés, de la façon dont on perçoit un contexte, une atmosphère, du ou des sentiments que l’on peut ressentir etc., que l’on pourra trouver judicieux de faire appel à telle ou telle « technique », à tels ou tels « effets », jeux sur les vitesses de défilement, ralentis, accélérations, surimpressions, arrêts sur image etc, et que le rythme du film peu à peu s’impose.

Comment avez-vous pensé le montage des différents moments du film, la succession des lieux et des événements ?

Le film est composé de séquences autonomes les unes des autres, de fragments qui, comme autant de monades, se renvoient, correspondent (au sens baudelairien du terme), les uns aux autres et se télescopent, créant ainsi de multiples jeux de temporalité et de spatialité. Certaines situations peuvent être traitées de façon chronologique ou non, sans que pour autant le temps et le « récit » ne répondent à une conception du temps homogène, linéaire et vide. La mise en correspondance, en tension poétique et dialectique répond, en termes philosophiques, à la construction d’une philosophie de l’histoire adialectique. En termes politiques, il s’agit de s’opposer à ces zones grises, ces espaces ou interstices comme Calais, qui se situent entre l’exception et la règle, et où le cadre de la loi est débordé. Cela en créant, en un renversement dialectique, les « véritables » états d’exception. En termes esthétiques, j’essaie d’opérer une relecture, une réactualisation de l’allégorie : ni baroque, ni moderne, mais que j’appellerais « contemporaine ».

Le film s’ouvre sur une citation relativement énigmatique de Benjamin, autour des notions de violence et de souveraineté, et se clôt sur un de vos textes poétiques. Pouvez-vous élucider le sens de ces deux fragments, la façon dont ils s’articulent avec le film ?

La première citation, tirée du texte Pour une critique de la violence de Walter Benjamin, vient suggérer la problématique de la violence et celles de l’Exception et de la règle. Ou comment dans certains lieux, des individus sont dépouillés de leurs droits fondamentaux, privés de leur « souveraineté », réduits à l’état de « vies nues » ou à ce que j’appelle des corps politiques expérimentaux ». Des corps sur lesquels sont testés des pratiques et des dispositifs qui pourront ensuite être appliqués au plus grand nombre.

La deuxième citation, sur un mode poétique, affirme clairement les positions poétique, politique et philosophique du film, et renvoie à la première citation. Nous ne sommes plus dans le plan majoritaire du pouvoir dominant et qui repose sur l’humanisme classique, mais sur le plan minoritaire et pourtant extrêmement agissant de « l’inhumanisme ».

Le film s’inscrit-il dans le registre du pamphlet ?

Le film pourrait s’apparenter quelque peu au registre du pamphlet révolutionnaire, par le fait qu’il y a des positions affirmées. Mais aussi parce que l’un des motifs développés dans certaines séquences et images du film et dans le texte poétique en générique de fin, celui du feu, renvoie directement à l’étymologie du mot « pamphlet » : pamphlectos signifie tout brûler ». De la même façon, on pourrait dire en termes métaphoriques que le film est un poème filmique incendiaire. Romano Prodi, en 2002, alors qu’il était Président de la Communauté européenne, déclarait : « les immigrés sont des bombes temporelles ». À cela, il importe de répliquer en créant, par un renversement dialectique, carnavalesque, baudelairien, « benjaminien », la véritable bombe temporelle.

Propos recueillis par Gabriel Bortzmeyer

Cinémascope des oubliés

« Dix courts métrages ont imposé Vittorio De Seta comme un des plus grands cinéastes de la géographie humaine, dix documentaires réalisés entre 1954 et 1959, dont il assurait seul toutes les étapes : production, prise de vues, montage, sonorisation. Tous sont filmés en technicolor, le plus souvent en cinémascope, et mettent en scène, sans commentaire, accompagnés seulement des bruits du travail ancestral et des mélodies des chants populaires, pêcheurs, bergers, paysans et ouvriers mineurs des terres arides de l’Italie du Sud, de la Sicile, de la Sardaigne ou de la Calabre. » Ainsi Patrick Leboutte présentait-il en 2005 Vittorio De Seta, invité cette année-là des États généraux du documentaire.

Au soir de sa vie, le réalisateur revient sur son travail de documentariste ethnographe, avec la distance apportée par l’âge et par l’existence retirée qu’il mène désormais dans sa propriété de Calabre plantée d’oliviers. Au rythme de la récolte que l’on suit en contrechamp ou de son apprentissage tâtonnant du montage numérique, ce chroniqueur du monde paysan évoque ses différents films, de Pasqua in Sicilia (1956) à Un uomo a meta (1966) et Diario di un maestro (1972). Il évoque son travail « d’artisan » et, au fil des entretiens, livre des éléments personnels et ses réflexions sur l’évolution de la société ou du cinéma, à partir des bandes son de ses films qu’il réécoute, assis sous les arbres.

Le son, chez De Seta, est en effet un élément primordial du travail de documentariste. Qu’il s’agisse de la restitution de chants traditionnels, de cris de bergers ou de pêcheurs, il préexiste à l’image, au plan qu’il introduit plus qu’il n’en émane. Dans le premier des nombreux extraits diffusés entre les entretiens, on est presque assourdi par une pulsation violente, celle des rames soulevées par les pêcheurs, dont la cadence est soutenue par leurs cris d’encouragement. « L’action des rames, explique le réalisateur, a été montée en fonction du son ». Ce parti pris d’un son hyperbolique, presque saturé, est le corollaire de la suppression de tout commentaire off, dans une volonté de rupture avec la tradition du documentaire de cette époque. Il vaut même comme sa négation. « C’est la vie elle-même qui s’exprimait », énonce le cinéaste en guise de manifeste.

Soucieux d’immerger le spectateur, de manière presque brutale, dans la scène qui est filmée, Vittorio De Seta n’exclut pas non plus le recours aux truquages du cinéma de fiction pour rehausser certains effets sonores naturels ; dans Isole di Fuoco (1954) par exemple, les explosions spectaculaires du volcan sont reproduites dans une forge. La reconstitution de scènes de travail ou de la vie Le cinéaste est un athlète, quotidienne est également employée à des fins naturalistes. Dans Contadini del mare (Paysans de la mer), la pêche à l’espadon n’est pas saisie en direct, mais fait l’objet d’une reconstruction. Il s’agit d’élaborer un récit à partir d’images à la forte puissance narrative : « l’arc d’une journée est une histoire. » Cette narration implicite est soutenue par des gros plans sur les visages burinés, sur les actes ou les phénomènes les plus simples (le pain qui gonfle dans le four) dans un style qui confine parfois à l’épure.

C’est dans la peinture religieuse, dans la béatitude (enviable ?) de personnages martyrisés comme le Saint-Sébastien transpercé de flèches de Mantegna que ces images épurées trouvent leurs racines. Parfois les gestes du quotidien ralentissent ou s’arrêtent, les visages se figent, le cinéaste élabore un tableau au cadrage très soigné. Le montage, souvent rapide, rythmé par les chants traditionnels ou par la cloche d’une église, superpose ces différents plans en leur conférant une dimension mystique. À l’encontre de Joris Ivens qui, dans Borinage, aurait supprimé un plan « trop beau », De Seta revendique un cinéma esthétisant. Car filmer en couleurs et en cinémascope ces « oubliés », ces presque esclaves que sont les travailleurs du sud de l’Italie, leur donner une place magnifiée dans le cadre, c’est bien, pour le cinéaste aristocrate au parcours tourmenté, leur rendre leur noblesse originelle et peut-être trouver son propre apaisement en se rangeant à leurs côtés…

Isabelle Péhourticq

Les âmes pixélisées

Que feriez-vous si, parallèlement à votre vie, vous pouviez en mener une autre, dans laquelle les questions d’apparence physique, de logement, de rencontres sentimentales, seraient régies en réseau à l’aide d’un logiciel ? Une vie où il serait possible de tout recommencer à zéro, de refaire les choix, d’expérimenter ?

Alain Della Negra et Kaori Kinoshita sont allés à la rencontre de plusieurs des membres actifs de Second Life à travers les États-Unis. Parmi eux, un jeune homme de Caroline du Nord, affublé d’une compagne corpulente. Ils posent fièrement devant un mobile home. Une fraction de seconde plus tard, nous découvrons un autre versant de l’habitation : au milieu des cocotiers, des vagues d’une eau cristalline viennent chatouiller la terrasse sur pilotis. C’est l’envers du décor, leur vie rêvée en images de synthèse. « Il y a toujours quelque chose sur le feu dans la cuisine. » Approbation et fierté semblent parcourir les membres de la famille à l’écoute des mille détails que le couple fournit sur le mobilier, leur mode de vie… L’algorithme qui crée le vent souffle dans les arbres pixélisés.

À travers ce jeu, désinhibées par l’écran, les personnalités s’expriment, se révèlent. Il est sans doute plus facile de parler d’un double, d’une extension de soi-même, pour exorciser ses névroses. L’intimité naît paradoxalement de l’interface. Aucun jugement dans la réalisation : le film a l’intelligence de remettre en cause notre potentiel de tolérance vis-à-vis des travers de chacun. Donc des nôtres aussi, forcément. Virtuels ou pas. Nous devons admettre que ces déséquilibres font partie de notre monde, de notre inconscient. Second Life n’est que le reflet de nos obsessions, désirs de domination ou d’asservissement et autres extravagances…

Au bout d’une petite rue se tient une église. La rédemption n’est jamais bien loin : des évangélistes chrétiens prêchent à tout-va contre les clubs aux mœurs douteuses. « Nous sommes en guerre. Satan n’est pas encore en train de brûler dans le feu des abysses. » Le film semble pourtant n’être parsemé que d’observateurs tolérants et curieux. Un badaud esquisse une moquerie, amusé par un homme qui, persuadé d’être un félin, se promène comme tel dans la rue. L’homme-félin feule : « Je suis un chat, mec. Je suis un chat. » « Comme tu veux », lui répond gentiment l’autre. Il époussette le sable et dégage agilement sa queue pour ne pas s’asseoir dessus.

C’est peut-être le parti pris majeur du film : ne différencier aucunement la frontière entre réel et virtuel. Personne n’ose ramener les membres de Second Life à la « vraie vie », encore moins les réalisateurs qui préfèrent semer la confusion. En présentant les protagonistes sous leurs pseudonymes d’avatars (et en plaçant leurs deux noms, comme leur double identité, au générique), en détachant les récits de tout référentiel ou en faisant subtilement filer une voiture de synthèse dans une avenue résidentielle belle et bien réelle. Les réalisateurs prennent tout ce que disent les membres de Second Life pour vrai, créent la rencontre entre deux espace-temps. Les repères disparaissent. L’absurdité en est souvent la résultante. Boo vient d’inaugurer un club de strip-tease dans l’immeuble où Stephanii crée des jouets pour enfants : ils se disputent très sérieusement à ce sujet, s’interrogent sur leurs aventures cyber-extraconjugales orgiaques autour de la préparation du dîner. Chacun derrière son ordinateur, les tensions s’apaisent enfin. Boo regarde l’avatar de sa compagne sur lequel il peut projeter tous ses fantasmes, avec une intensité qui n’a pas son égal dans la réalité.

Dans un intérieur spacieux virtuel, une télévision diffuse dans le vide un match de hockey : il faut toujours un écran, même dans l’écran. Une mise en abyme sans fin qui suggèrerait qu’il faut en permanence rêver plus. Un jour peut-être, trop de règles contraindront les avatars de Second Life. Peut-on imaginer alors qu’ils se mettent à jouer à un genre de Third Life à leur tour ? Une suite de vies qu’on aurait espoir à chaque fois de mieux réussir. Faire mieux à n’en plus pouvoir, du moment que la réalité en devienne supportable.

Julia d’Artemare

« Rien ne peut récupérer ces jeunes, si ce n’est eux-mêmes. »

En 2005, dans L’Argent des pauvres, Charlotte Randour filmait notamment une femme vivant à la marge des sentiers les plus parcourus, avec son fils Colin, dix-huit ans, rappeur. Quatre ans plus tard, dans Avant que les murs tombent, Ève Duchemin revient à Charleroi, rue de la Fraternité…

Française sortie de l’Institut national supérieur des arts du spectacle (INSAS), d’où vient votre intérêt pour ces recoins reculés de Belgique, les terrils de Charleroi, intérêt qu’on pressentait dans un de vos précédents films Mémoire d’envol ?

Mon éducation sociale et politique s’est faite en Belgique, où je suis arrivée à 18 ans. J’ai fait mes classes en réalisant des documentaires. Comme je ne parle pas flamand, j’ai été en Wallonie : cette région est concentrée géographiquement, tout y devient plus apparent. Par exemple, à Charleroi, les rouages de la société, les pots-de-vin, les dysfonctionnements politiques, la précarité, tout cela est tangible. Sans compter l’architecture de la ville… Charleroi est un cimetière industriel. Un no man’s land. Rien ne marche, tout est ravagé. C’est le cimetière du capitalisme.

Pour L’Argent des pauvres, la démarche documentaire émanait d’un membre de la famille. Comment votre rencontre avec Colin et sa mère s’est-elle passée ?

J’ai vu le film de Charlotte Randour et j’ai adoré ce gamin parce qu’il a ce talent de mettre des mots justes sur ce qu’il pense. Quand la chaîne VPRO (Hollande) m’a demandé de faire un film sur la jeunesse en Wallonie, c’était l’occasion idéale de le rencontrer. Ce qui nous a lié immédiatement, c’est la culture hip hop. Je n’ai que huit ans de plus que lui. Sa jeunesse est aussi ma jeunesse. Je ne dis pas que c’était toujours simple : il y a eu des moments houleux… Mais entre nous, il s’est passé quelque chose d’évident. On s’est mis d’accord pour faire un documentaire hip hop, loin des cités françaises, et de montrer que, étonnamment, le rap tient tous les gamins qui sont dans une vraie misère. Le rap est salvateur.

Lorsque Colin soumet les paroles d’une de ses chansons aux corrections de sa mère, la scène apparaît comme une matrice, portée par le texte, l’humour et la tendresse entre les deux personnages…

C’est la seule scène que j’avais écrite. L’Argent des pauvres fait comprendre que la mère de Colin est très éduquée. Ancienne militante, elle représente aussi la fin d’une utopie. C’est elle qui est à la source des facilités d’expression de Colin. J’avais envie de confronter les textes du fils utilisant un langage argotique et les facultés de réflexion de sa mère. De plus, elle est responsable de leur condition de vie drastique. Je trouvais fondamental qu’ils discutent ensemble du texte le plus proche de lui, c’est-à-dire « L’insalubre ». Qu’ils pensent ensemble une pauvreté que je n’ai pas vue, même au fin fond de la Palestine…

Par touches successives, en arrière-plan, on perçoit que la réalité décrite pourrait basculer à tout moment dans le sinistre. Pour éviter cet écueil, vous faites le choix de montrer la force de vos personnages…

J’ai une responsabilité en tant que documentariste. « Strip Tease » nous a bien amusés mais cette émission nous a aussi fait du tort : quand on arrive avec une caméra, les gens se méfient énormément du regard que l’on va porter sur eux. Comme Colin pratique l’art de la non-plainte, je ne vais pas, avec ma caméra, « sur-commenter » la misère dans laquelle ses amis et lui se trouvent. Je l’aborde juste au début : Colin se lave dans sa bassine, et nous, on porte deux pulls pour tourner et on caille ! L’important, ce n’est pas les murs décrépis, c’est l’énergie de Colin qui résiste avec humour. Ce gamin est une leçon de dignité. Et notre responsabilité collective voire civique, de spectateur, c’est de nous rendre compte qu’il existe des disparités sociales de plus en plus énormes et qu’on ne les voit plus, ou pas assez…

Qui n’entend pas parler de la détresse économique, du chômage ? Dans votre film, les jeunes clament leur refus de participer aux jeux des emplois précaires, mais ils pointent surtout une problématique plus fondamentale : le sentiment d’inutilité, l’absence de chance de participer à la société. Colin dit : « S’il n’y a personne pour te mettre en valeur et sortir tes qualités, c’est clair que t’en as rien à foutre. » D’où l’importance du groupe et de l’entraide…

La chambre de Colin est la maison de jeunes du quartier. C’est l’arche de Noé. Colin est un éducateur né : il gère son lieu, les frictions… Il met tout le monde à l’écriture : tous se défoulent, même s’ils n’ont pas tous le même talent musical. Ces jeunes ont un rôle et une raison de vivre dans ce groupe, alors qu’ils vivent une pression sociale énorme. Leur exclusion a commencé à l’école : ils en sont sortis vers quinze ans. De plus, cette région est sans emploi, et, parfois, en intérim, on les prend et on les jette. Les accidents de travail sont légion : celui qui dans le film part travailler à l’usine ne revient pas. Cette nuit-là, il se brise le dos et il est aujourd’hui encore en incapacité. Tout cela donne l’impression d’être au Moyen Âge, de vivre une régression sociale terrible qui ne donne pas envie de bosser… Mis à la marge par l’irresponsabilité du monde adulte, rien ne peut les récupérer, si ce n’est eux-mêmes. L’événement du film est leur concert : ils sont payés pour ce qu’ils font. Mais je ne finis pas là-dessus : le lendemain, Colin coupe du bois pour se chauffer. Cendrillon est de retour…

Propos recueillis par Anita Jans

Les murs démaquillés

Un couloir, des corps féminins le traversent. Des cris, des rires et les échos d’une mélodie téléphonique se répercutent dans l’espace. Prison pour femmes à Venise. Paola, Claudine ou Angela en sont les locataires, détenues ou matonnes, elles partagent ces lieux. Des couloirs aux escaliers en passant par la cour, les femmes se mélangent, échangent, essayent de trouver leur place. Le temps semble s’étirer encore et encore, mais Paola l’a dit : « Un jour ou l’autre on sortira, personne ne naît en prison. » Au travers d’un regard de femme sur des femmes, Penelope Bortolluzzi évite les écueils d’un énième film sur la prison. Loin des clichés, s’attardant sur la vie plus que sur la mort, la réalisatrice entrelace les joies et les peines des habitantes de cette prison singulière, dont le fonctionnement ne correspond pas à l’image que l’on s’en fait a priori.

Des portes, des barreaux et des murs… La prison n’est pas seulement un espace clos. Ici pas de pénombre ou d’humidité, la lumière traverse les barrières, s’accroche aux peintures et réchauffe le corps et le cœur des détenues. Tandis que le vent, dans la cour intérieure, fait danser les draps sous les cordes à linge, les prisonnières lézardent, dansent, jouent, habitent de leur parole et de leurs rires l’espace et le temps de la prison. Au sein de cette prison, l’échange est le vecteur de la vie, ce besoin vital de partager, d’exister en tant qu’individu. Alors on parle : de coiffure, de maquillage, de vêtement ou des autres. Ces conversations ont la beauté du futile, touchent à la féminité, rapprochent les corps et exhalent les sentiments.

Mais ces échanges ne sont que le leurre, le voile qui recouvre les blessures infligées par les réalités carcérales. Visage caché, une détenue nous dit la prison, sa prison : « Ici, sans intimité, on devient des bêtes, le temps ne passe pas, tout est inutile, je ne dors pas la nuit ». La claustration, convoquée par bribes, morcelle les apparences du rire. En contre-jour, une silhouette, avec une matraque qui glisse sur les barreaux et produit des sons agressifs, claquements insupportables de l’incarcération. Cette matraque n’est pas celle d’un individu mais celle d’un système.

Les murs, les barreaux sont franchissables. Le vent, la lumière ou les oiseaux qui emplissent les couloirs en sont les témoins. Mais les barrières de l’intime sont bien plus lourdes. Assise sur un banc, une détenue questionne la « chef matonne », la supplie de raconter ses vacances, de lui parler de sa vie, celle du dehors. La supérieure ne dira rien. Prisonnières ou matonnes, il est essentiel pour toutes de recréer un nouveau monde au coeur d’une promiscuité quotidienne et dérangeante, pour continuer à exister en tant que « soi », pour ne pas disparaître, se préserver. La cinéaste met en scène délicatement cet impératif vital. Jamais nous ne rentrerons dans leurs cellules pour respecter cette part d’intime déjà si fragile.

Peu à peu le film évolue, les enfants prennent place dans le cadre et s’ajoutent à la confusion des hiérarchies. Ils sont une échappatoire pour certaines, un poids pour d’autres. La violence de la prison est là, dans les pleurs d’un enfant qui refuse d’entrer dans la cellule de sa mère. Ses cris résonnent dans les couloirs et cristallisent le traumatisme implacable des lieux.

En explorant la réalité et les douleurs de ces femmes, Pénélope Bortolluzzi ouvre un instant la porte d’un monde singulier où l’omniprésence du dehors n’existe que par son absence.

Nicolas Vital

L’a-préhension du monde

Ici, pas d’entretien avec les soignants et les patients. Pas de révélation sur les conditions de vie des malades mentaux dans les hôpitaux psychiatriques. Pas de thèse sur les avantages et les inconvénients de l’ouverture sur l’extérieur de ces établissements. L’intérêt du travail de Catherine Bernstein réside dans sa réappropriation des archives filmées d’un psychiatre, Georges Daumézon, tournées entre 1950 et 1973 : scènes de la vie quotidienne dans les asiles français, plans généraux sur l’architecture des lieux, instantanés de sa vie privée… Dans l’ensemble des archives de Daumézon, Bernstein a privilégié les plans et les séquences qui mettent en scène l’enfermement. Les premières secondes du film disent la vision singulière, le point de vue subjectif. Puis les murs, grilles, barrières, grillages, barreaux, portes… Le spectateur n’aura accès aux lieux et aux personnes qu’en tentant de contourner ces obstacles. Tant bien que mal. Maladroitement. Fébrilement. Car le voilà comme enfermé en lui-même. Expérimentant l’alter ego, l’altérité absolue où tout est seulement autre sans ego en commun.

Les bruitages ajoutés par la réalisatrice accentuent encore l’impression d’être face à l’obstacle : les sons extérieurs, trop distincts, amplifiés, métalliques contribuent à voiler les images à la conscience, à les déréaliser ­ encore davantage. La perception visuelle et auditive n’est rapidement plus qu’un mirage, une histoire que l’on se raconte sans aucune certitude qu’elle a effectivement lieu. Ces talons qui résonnent sur le sol alors que rien n’atteste la présence d’une figure humaine, ces transats et ces parasols sur cette terrasse qui disent le repos, alors que les visages respirent l’insomnie et la terreur nocturne, les rondes enfantines et ­ insouciantes des patients placées sous la surveillance vigilante et scrupuleuse des soignants… Déphasage, décrochage de la conscience ? La « réalité » endosse inévitablement ses guillemets et se désintègre dans la seule subjectivité. Quant au spectateur, il endosse lui le rôle de monade : fuyant tout contact, évitant tout regard, pénétré de stimuli insensés, obnubilé par les enceintes qui le contraignent… Tout semble transparent mais on bute irrémédiablement sur l’obstacle. Personne ici n’a plus aucun moyen de vérifier que son rapport au monde et aux autres n’est pas fictif. La transparence est un leurre inatteignable ; l’obstacle devient l’expérience maîtresse de la conscience.

Le sentiment d’étrangeté que ressent le spectateur face à ce monde qui défile sous ses yeux prend naissance dans l’obstacle infranchissable. Recadrée, répétée, ralentie, l’image persiste dans son mutisme. Le regard suppliant d’une femme en robe de chambre ne pourra jamais exprimer toute sa détresse intime, les gesticulations d’un homme en chemise blanche ne pourront jamais témoigner de sa lucidité… Et ces femmes en blouse qui nous regardent, elles ne parlent pas notre langue, elles ne nous comprennent pas. Face à cette matière insondable, l’absence absolue de familiarité résulte d’une distance incompressible entre soi et tout ce qui constitue l’extérieur. Les couloirs et les dortoirs, les murs où l’on s’adosse, jusqu’à son propre bras qu’on déplie et sa propre jambe qu’on soulève, tout semble absurde, vain, inexplicable. Le spectacle du monde, le spectacle des corps, ne sont rien d’autre qu’une accumulation de lumières et de mouvements vue à travers la vitre opaque d’un vivarium.

Ainsi le film nous emmène loin, très loin de la revendication d’une « distance », ce prêchi-prêcha du prêt-à-filmer qui n’est qu’une manière enrobée de faire de nécessité vertu, mais au cœur de la mesure de l’impénétrabilité du monde. Ici, la seule chose que puisse documenter l’image est l’impuissance à voir et à écouter, à comprendre, à faire sien le monde, à le prendre avec soi. On pourrait se réjouir de cette limite et fuir dans l’imaginaire (Asylum comme un conte de fantômes et d’esprits malins par exemple), mais non : on l’accepte sans jamais s’en consoler. Ainsi de la séquence finale, montage accéléré de plans hétérogènes : elle pourrait tourner en dérision le mythe du film d’une vie défilant à toute vitesse dans la tête du moribond. Mais non : c’est bien cette hallucination de celui qui va mourir qui ressemble à s’y méprendre à la vie elle-même.

Sébastien Galceran