Programme : Histoire de doc

Encore des ténèbres

« L’horreur ! L’horreur ! » Kurtz agonisant, à la fin de Au Cœur des ténèbres (Joseph Conrad, 1902)

Une feuille blanche ondule, immergée dans le bac d’un labo photo. Lentement une image s’y forme : celle du corps d’un homme noir, face contre terre. Off, une voix lit une lettre signée Hans. Il y révèle à son destinataire le contenu des pellicules qu’il lui expédie : parmi les vues réalisées, il semble particulièrement fier de cette image du cadavre d’un homme, « tué par David, notre héros ». « Je t’enverrai aussi le film qui est dans mon appareil ; je vais le finir ici, mais je ne peux pas te dire encore ce qu’il contiendra. »

Ainsi s’ouvre Kommando 52, entrebâillant avec soin une porte sur le voyage au cœur des ténèbres qui va suivre. On pourrait s’arrêter là, tout y est déjà : l’horreur des corps de Noirs assassinés par des Blancs, les propos glaçants de légèreté de ces derniers, les photos qui constitueront la matière première du film. Cependant, comme pour nous encourager à pousser plus loin, le prologue reprend les codes du film de commando. Est-ce notre regard lointain de spectateur des 12 salopards ou de Unglorious bastards qui confère cette dimension aux premières minutes du film ? La ribambelle de gueules qui défilent sur l’écran, nous présentant la bande de mercenaires qu’on verra à l’œuvre, les petits noms qu’on égrène, et jusqu’au format scope (curieux choix), tout y est. Nous sommes fin prêts pour l’aventure. Mais ce jeu introductif avec le public ne vise bien sûr qu’à décupler notre effroi devant ce qui va suivre.

Car les héros sont des salauds, et pas à moitié. Des témoignages toujours plus atroces déferlent à l’écran, décrivant avec minutie les forfaits de la bande : meurtres, tortures, pillages, destructions et jeux macabres… La voix-off nous a appris au préalable de quoi il retourne : l’action prend place au Congo, comme chez Joseph Conrad, mais le pays n’est plus belge, il est devenu République Démocratique depuis cinq ans. Ces mercenaires, allemands pour la plupart, forment le commando 52, engagé par Moïse Tshombé, « l’assassin de Lumumba » et des espoirs de l’Indépendance.

Photos recadrées de cadavres aux côtés desquels les hommes posent, portrait d’un camarade grimaçant, mitraillettes aux mains, un couteau entre les dents, travelling sur des corps morts ou agonisants saisis depuis la jeep : tout ce que nous voyons ici est « documentaire », ainsi qu’un carton déroulant a pris grand soin de le proclamer à la fin du prologue. Témoignages, commentaires et images, lit-on, proviennent d’articles de presse ouest-allemands, d’un enregistrement à l’auteur indéterminé (on voit la bande magnétique), et surtout, on l’a compris, des mercenaires eux-mêmes, qui ne rechignent pas à documenter leurs équipées sanglantes. Si certains de ces documents sont les possessions de Hans, l’auteur de la lettre du début, tombés aux mains des combattants de la libération, comme nous l’a révélé le prologue, le voile n’est pas levé sur la façon dont tous sont parvenus entre leurs mains.

Pour justifier leurs actes, la lutte contre le communisme, la défense des valeurs de l’Occident, pauvres arguments dont les mercenaires se réclament, dissimulent mal un plaisir prégnant. La nature des documents audiovisuels, « films souvenirs » qui s’apparentent à de la pornographie, nous procure le sentiment extrêmement malaisant d’assister à ces exactions du point de vue de ceux qui les ont perpétrées. L’écœurement ne tarde pas. Et si on a tenu jusque là, la fin du film enfonce le clou, développant l’esthétique des criminels pour mieux en souligner l’abjection. S’autorisant d’une phrase relevée dans la lettre d’un mercenaire (« Il a fallu que je vienne au Congo pour comprendre les sonates de Beethoven »), le montage fait se succéder les images de cadavres au son du compositeur allemand.

Dans un premier temps, le film semblait s’abstenir de tout discours propre, pour nous confronter à ces images et à ces sons – à l’éloquence il est vrai stupéfiante – comme à autant de preuves accablantes (les noms des coupables sont scrupuleusement cités, et même épelés au besoin). Mais, retrouvant dans les derniers moments une veine discursive plus typique de l’agitprop, le montage intercale des images de Moïse Tshombé reçu à Berlin-ouest avec les exactions du commando. Car bien sûr, dans le contexte de la Guerre froide, une telle histoire, très médiatisée à l’époque1, constitue pour le bloc soviétique une aubaine qui cadre parfaitement avec les objectifs de sa lutte idéologique : démontrer l’imposture des valeurs morales prônées par l’Occident en général, et par la RFA en particulier.

Néanmoins l’intérêt du film de Walter Heynowski déborde largement, à nos yeux contemporains, l’histoire de la propagande. Devenu document historique, il jette la lumière, avec force et acuité, sur une partie de l’histoire postcoloniale méconnue. Et plus encore « Fritz, Peter, Thomas, Ulrich, Erwin, Hans, Gerd, … Siegfried » : ces prénoms égrenés au début du film, ce sont nous, nos cousins, nos voisins. « Ils parlent, ils écrivent allemand » et, précise dans une boutade le commentaire, « pas seulement ouest-allemand ». Cette adresse forte aux spectateurs et spectatrices de l’époque résonne encore jusqu’à nous. En creux, les trente-trois minutes denses de Kommando 52, qui ne nous laissent pas reprendre notre souffle, ouvrent la porte à des questionnements abyssaux.

Antoine Raimbault

  1. Un an plus tard, Walter Heynowski et Gerhard Scheumann se feront passer pour des journalistes ouest-allemands pour interviewer, comme une vedette, Siegfried « Congo » Müller, le chef du commando, ce qui donnera lieu au terrifiant The Laughing man (1966).

Les bonnes manières

Comment critiquer, au moyen du documentaire, le socialisme réellement existant dans la Pologne des années 1970 ? Wanda Gosciminska. Tisseuse (1975) et Comment vivre (1977) répondent, chacun à leur manière, à cette question. Le premier prend pour objet la transformation d’une vie en figure idéologique. Le second expose les mécanismes de normalisation sociale à l’œuvre dans un camp de vacances.

Wanda Gosciminska, sujet éponyme du film de Wojciech Wiszniewski, parle comme une stakhanoviste. Fileuse ayant surpassé ses normes de production, elle a reçu tous les honneurs. Ses exploits – peut-être imaginaires – ont été à la base de campagnes militantes et d’une propagande visant à stimuler la productivité de la classe ouvrière par une saine « compétition socialiste ». Le régime l’a distinguée, en a fait une héroïne, et le récit qu’elle fait, face caméra ou en voix off de son existence, est en tout point conforme à l’orthodoxie stalinienne : il en reprend tous les mots-clés, il colle sans écart à sa fonction.

Cette conformité ne se limite pas à un discours public. Elle est reproduite dans l’intégralité de sa vie. Les rapports de production et le dispositif idéologique épuisent l’individu même. Wanda est une stakhanoviste, et Wiszniewski lui fait jouer ce rôle. Le réalisateur a travaillé avec l’artiste conceptuelle Ewa Partum. La scénographie des plans compose des tableaux, expose l’incrustation de la propagande au cœur de la vie, sous forme d’artefacts, mannequins, vidéos ou acteurs. Wanda s’entretient avec des enfants qui forment une masse écrasée par la caméra, lisse, tout entière en uniforme – chemise blanche, cravate rouge des « Pionniers », l’organisation qui encadrait les enfants des pays socialistes. Le réalisateur met en scène un repas chez Wanda. En toile de fond, un écran projette une litanie d’images glorifiant la production de tracteurs, ou autres exploits sur le « front du travail », tandis que l’on entend la voix de Wanda, enregistrée, lointaine, exhortant ses collègues à « rivaliser dans la production ». Elle est immobile, sans voix propre, alors qu’autour d’elle ses proches mangent et discutent. Le modèle idéologique sature ce qui pourrait être le lieu d’une intimité, d’une personnalité. « C’est dur de parler de cette époque sans dire des banalités, qui saura le faire ? » remarque Wanda, laissant ouverte la possibilité d’un écart…

Aux tableaux scénographiés de Wanda, répond la méthode de Marcel Łozinski : l’emploi d’acteurs qui lui permettent de se livrer à une expérience de psychologie sociale1. Elle se déroule au sein d’un lieu bien réel : un camp de vacances de la Jeunesse socialiste, qui accueille des couples entre vingt et trente ans. Le camp est une institution destinée à contrôler et normaliser cette population. Il s’agit de s’y « reposer activement », c’est-à-dire de se conformer au modèle du bon citoyen socialiste, en participant à la vie collective du camp, en s’y comportant bien, en montrant ses connaissances politiques, en apprenant les bonnes manières. Afin de stimuler la conformité au modèle, un concours est organisé, qui récompense la « famille modèle » par une machine à laver – bien rare. Les acteurs de Łozinski sont chargés d’incarner deux types de comportement : conformisme et distance au rôle. Zyman est le bon élève : il se fait élire au conseil du camp, observe, moucharde. La famille Rozhinovie doit au contraire tirer au flanc, voire provoquer le scandale.

La mise en scène caricature la fonction idéologique de ces vacances, au point de la tourner en ridicule, appuyée par une bande-son de tubes d’été. La caméra suit Zyman dans ses interrogatoires, l’attend. Il semble sans cesse surgir dans le cadre. Au contraire, la caméra guette les échappées des Rhozinovie en bateau. Le réalisateur se place dans la position du voyeur et le souligne. À plusieurs reprises, il semble filmer caché derrière un buisson ou un arbre qui obstrue en partie le cadre. Nous nous faisons ainsi les voyeurs des voyeurs. Ces acteurs déclenchent des situations : les Rozhinovie simulent une dispute conjugale qui leur vaut un blâme public pour comportement « asocial ». Zyman oriente l’activité du conseil du camp en suggérant qu’on interroge les enfants sur le comportement de leurs parents, en leur absence. La pratique, acceptée par les chefs du camp, rappelle le modèle glorifié sous Staline de Pavel Morozov, cet enfant qui aurait dénoncé ses propres parents, les vouant à la déportation. La méthode de Łozinski atteint son but : elle radicalise les pratiques du camp, jusqu’à l’effroi. Le spectateur est incrédule : où s’arrête la mise en scène ?

Ces deux films plongent le spectateur dans deux milieux où s’érigent les modèles de vie d’une société socialiste. En s’inscrivant dans deux tonalités opposés – tragédie pour Wanda, comique pour Comment vivre – ils poussent ces modèles dans leurs retranchements. Tous deux aux marges du documentaire, ils parviennent à la même conclusion : l’absurdité d’un système.

Morvan Lallouet

  1. Les informations concernant le dispositif employé par Łozinski sont tirées de l’article d’Ania Szczepanska : « Images d’un camp de vacances en pays socialiste », Conserveries mémorielles, n° 6, 2009.

Mélantropologie

À fait date, en terre italienne, le Sud et magie d’Ernesto de Martino, alimentant durablement les regards que des esprits imbibés d’un savoir sophistiqué jetaient sur ce lointain intérieur qu’était alors l’Italie du sud. L’anthropologue, au lieu de choisir confins et tropiques pour demeure de sa pensée, élut pour domaine la Lucanie, dans laquelle il crut voir la couche inférieure d’une histoire que le Nord avait ensevelie sous le béton de sa modernité, couche révélant pour un œil amoureux d’archaïsmes un paganisme résiduel immiscé dans un catholicisme qui, aux dires de l’auteur, ne serait jamais resté que de surface. Il n’y avait alors qu’un pas à faire pour trouver dans le sud le parfait observatoire des pratiques magiques, vite ramenées par un anthropologue nourri de psychanalyse à des mécanismes de sauvegarde morale et autres panacées permettant d’échapper un tant soit peu aux fatalités que la misère entretient. Sud et magie s’est fait recension et répertoire de ces rituels, chants et croyances, qui découleraient, à le lire, de l’expérience première de la fascinazione, tout à la fois possession, malédiction et transe, état par lequel s’introduit dans ces vies une transcendance quotidienne valant comme échappatoire à peu de frais. Recherche dans l’air du temps, qui, encore endeuillé de Gramsci et de sa « questione meridionale », voulait trouver dans ce sud jusqu’alors méprisé les ressources d’une expérience que le nord, imbu d’industrie, aurait occulté puis oublié.

Ironie du sort, et du savoir, la découverte de ces rémanences de l’ancien fut concomitante de leur entrée dans un rapide processus de disparition. À peine aperçus, les phénomènes commençaient déjà à s’étioler, d’où une ruée de savants et d’artistes vers cet Eldorado évanescent partis enregistrer ce qui bientôt devait n’être plus. Les films de la sélection italienne placés sous l’égide de De Martino, qui souvent leur a servi de conseiller spécial, sinon de source avérée, sont nés de ce désir d’archivage pressé par la menace de l’avancée de l’histoire. À cela, double conséquence : le regard jeté sur ces manifestations de croyances retirées dans le lointain de l’Autre est d’ores et déjà mélancolique, sûr qu’il est que l’objet qu’il contemple est par avance perdu, et ses yeux sont alors embués par le deuil ; ce même regard est également teinté de scientificité, puisque inscrit dans le sillage du discours anthropologique, et, à cet égard, résolument extérieur au spectacle qu’il consomme, sans la moindre forme de participation. La voix off d’Il carretto siciliano, qui recueille la sève de l’antique art de décoration des charrettes, avec ses moulures, dorures et peintures, fonctionne à l’inflation d’informations, et c’est à la trame continue du discours de régenter le défilé des images venant l’illustrer. Film-manuel, qui décortique et étiquette plus qu’il ne chante. Deux films sur des rituels ont pour eux la vivacité des événements qu’ils mettent en images, sans toutefois s’écarter de ce positivisme cinématographique : Il male di San Donato et La passione del grano. Le premier, œuvre de celui qui fut l’équivalent italien de Rouch, Luigi di Gianni, se penche sur les affleurements de la fascinazione au sein des rituels supposément catholiques, montrant l’hystérisation progressive d’une foule processionnelle à l’occasion de la fête du saint patron des épileptiques et des malades mentaux, phénomène de transe bien peu vaticanesque. Le second enregistre un rituel agraire lui aussi loin des canons apostoliques et dont on imagine qu’il a été joué spécialement pour la caméra : la passion du grain, mise en scène d’une chasse propitiatoire mettant à mort un bouc fictif dont le sang tout symbolique servira de paiement compensatoire à l’égard d’une nature outragée par la moisson qu’on lui fait annuellement subir.

Documentaires scientifiques de part en part structurés par l’idéal de Savoir. Mais ce tropisme vers le sud dont De Martino est l’incarnation théorique ne revêt pas que les habits de l’empaillement visuel ; toute une sensibilité « sudophile » se manifeste dans d’autres films à la fibre plus romantique, enivrés par le parfum de religiosité primitive qu’ils veulent bien voir dans ces terres à l’abri du passage du temps. Processioni in Sicilia en est l’archétype. Montant des photographies de diverses cérémonies locales dont on ne saura jamais le nom ni la spécificité, le film organise un melting-pot de mysticisme, cherchant derrière la multiplicité des pratiques un fond commun se résumant en une extériorisation intense de la foi et en une matérialisation acharnée des signes du divin. Dove la terra è nera ou Li mali mistieri (qui semble s’abreuver plus que les autres aux pis du marxisme) s’inscrivent dans une même vision faisant du Sud une terre de mystères, où les esprits inconciliés avec la modernité peuvent aller ragaillardir leur âme en la trempant dans l’ancestral humus. L’Antimiracolo, même s’il n’appartient pas à cette section, baigne tout autant dans cette fascination pour un monde encore englué dans les cycles éternels des saisons et qu’une technique profanatrice n’aurait pas encore visité.

Gabriel Bortzmeyer

Les eaux de la sérénissime

Venise et ses amants est un portrait de la ville en créature perverse, en illustre lieu où sont venues se perdre de Byron à D’Annunzio, toutes les âmes romantiques. Le film s’érige en fantasmagorie précieuse enquêtant sur la légende vénitienne qui irrigue les cercles intellectuels européens dès la fin du XIXe siècle. La Mort à Venise de Thomas Mann en 1912 gravait la beauté létale de la ville dans les esprits. Venise et ses amants décrie le sortilège vénitien pour mieux en raviver la légende.

Le film se compose d’un récit lu en voix off par Jean Cocteau et d’un flux d’images tournées par Luciano Emmer et Enrico Gras. Deux voies sémantiques se superposent mais le récit semble premier et c’est à ce chant poétique puissant que l’on s’attache pour pénétrer la légende vénitienne. Venise et ses amants est comme porté par la voix du poète, généralement absente des films qu’il a réalisés en son nom, et qui se révèle ici métallique et caverneuse. Les images ne sont pas de simples illustrations du texte, il existe une homologie entre les matières, sonores et visuelles, à l’origine de cette enquête sur la ville. Le film est un portrait de Venise en femme fatale, attirant toutes les âmes romantiques venues aggraver leur mal et sombrer dans l’abîme. Cocteau pointe les périls et défie les charmes maléfiques de la Sérénissime. Le plan d’ouverture montre d’emblée le mal qui gagne la ville. On devine sur les marches plongeant dans le canal, le frisson ondulant des algues immergées. Les miasmes du cloaque se régénèrent en eau trouble et les images deviennent le corps de la légende. Les piliers dévorés par d’aquatiques mycoses, les tunnels obscurs, les recoins pierreux d’une ancienne geôle, tous ces éléments s’accordent à l’onirisme de la voix off. La fièvre qui hante les canaux devient perceptible pour l’œil.

Les images esquissent un paysage culturel. Ainsi quelques peintures, qui resteront anonymes, sont porteuses d’un univers esthétique qui s’adjoint aux figures convoquées par le texte coctalien.

Certaines images ont également une dimension allégorique. De petites figurines au bal rappelant, les masques des fêtes vénitiennes s’animent étrangement. Mais les corps dansants sont ici réifiés et représentent cette éternelle pétrification des âmes prises de passion pour la cité des Doges. Venise et ses amants est une géographie du désir. Le lieu, sirène perfide, se fait ainsi l’écho des tribulations de l’âme. Dans Le Grand écart, publié en 1923, Cocteau rapporte déjà le pouvoir révélateur de la ville : « C’est un fait que le bal masqué démasque. On dirait un conseil de réforme. Venise à force de rampes, de projecteurs, montre les âmes toutes nues ». La ville dévoile, conquiert les esprits vulnérables pour mieux les étreindre de ses fièvres sublimes. Par deux plans distincts qui interviennent au début et à la fin du film, Venise, beauté morbide, est incarnée par une bauta, costume traditionnel du carnaval composé d’un tricorne, d’une cape noir et d’un masque blanc. Cette bauta toutefois est un costume vide qui ne dissimule rien, ni personne, un miroir où chacun se voit confronté à ses propres projections. Emmer au cours de quelques plans capte judicieusement le reflet des édifices dans l’eau des canaux. Ces vagues images matérialisent le trouble des âmes. Parmi les images hétéroclites qui composent le film, un gros plan sur le visage grotesque d’une figurine de bois surprend, son regard démesuré, écarquillé par l’effroi, glace autant qu’il séduit.

Florence Andoka

Les travaux et les jours

La vulgate entourant la production italienne d’après-guerre en fait volontiers un cinéma pour lequel la perte s’est retournée en vertu, cinéma sans structures pour un pays sans gloire, attaché, puisque de mythes nationaux il n’est plus question après défaites et trahisons, à une réalité décapée de tout vernis spécieux. C’est assez pour en faire un cinéma où la fiction réalise une OPA sur le territoire attitré du documentaire, lui empruntant sa forme (refus d’un découpage excessif) comme les récits qu’il tisse (prédilection bien connue pour la vie nue et autres avatars de la misère). De quoi occulter la production documentaire de l’époque, qui n’aurait plus pour elle ce privilège de réalisme radical dont la fiction lui aurait contesté le partage. Sa redécouverte ici sous la forme d’une flopée de courts-métrages a de quoi nuancer cette image trop bien constituée de la répartition des deux branches cinématographiques, comme elle désavoue l’idée trop rapide voulant qu’elles adoptent, à une même époque, une identique modalité du regard.

Car les films présentés semblent plus hériter de la production d’avant-guerre qu’embrayer sur la voie ouverte par Rossellini et ses pairs. Cause en est, en premier lieu, une rusticité technique interdisant ou limitant la prise de son directe, à laquelle supplée une voix off à l’occasion doctorale, tout du moins surplombante, bien loin de cette suspension du jugement par l’éclat de la vision à laquelle s’identifie classiquement le néoréalisme. C’est le cas de Gente del Po, qui narre tant en images qu’en paroles, mais en laissant aux secondes la prérogative d’élucider les premières, les vies de quelques gens des fleuves, existences enfermées dans leur territoire et leur labeur ; mais c’est aussi celui de Uomini soli, dans lequel l’errance visuelle de lumpen entrés dans le dernier âge de la vie est guidée par un texte disant toute la désolation de ces existences sans autre finalité que la survie jusqu’au lendemain, ou de Grigio, bijou canin montrant l’heureuse liberté d’un toutou gambadant de par la ville jusqu’à ce que d’immondes savants le prennent pour matière de leurs diaboliques expériences. Ce molosse au fatal destin cristallise d’ailleurs toutes les figures essaimant dans ces films – êtres privés de tout tournés en jouets du monde –, comme il révèle l’ascendance en partie française des fables dans lesquelles ils pétrissent leurs narrations : ce lyrisme faubourgeois associant dénuement et insouciance vient plus de Renoir et René Clair que de De Sica et consorts. Barboni, qui emprunte aussi aux city symphonies du muet, prend la même pente en chantant sur un ton bonhomme et avec le soutien d’une musique enjouée la positivité du néant, la grandeur de ce qui reste envers et contre tout une fois la dépossession parvenue à son comble. Le propos qui fait de ces êtres peuplant les marges insalubres de Milan les détenteurs d’un savoir refusé aux nantis reconduit la morale de Carné et compagnie promouvant l’équivalence de la boue et de l’or. Bref, ce documentaire-là est d’avant le cinéma-direct, tandis que le néoréalisme s’affirmait comme précurseur de ce dernier. Documentaire qui, obligé d’en appeler au verbe pour tout dramatiser et peu hésitant en matière de re-enactement (les prises de vue n’ont rien du bougé de la prise directe et la succession des plans obéit encore aux règles du découpage classique), amoureux aussi des musiques renforçant le pathos, s’avère plus être une hybridation de l’ancien qu’une refonte vers le nouveau.

C’est dire qu’il flirte encore avec Flaherty. Moins extrême dans les figures qu’il embrasse – ce sont ici urbains en déréliction ou peuple des campagnes arriérées, non héros aux avant-postes de la lutte avec la nature –, il en reprend malgré tout les grands drames de la répétition. Là est l’écart avec les fictions néoréalistes qui, toutes déambulantes fussent-elles, avaient du moins pour structure l’orientation vers une fin. Les aspects de la vie italienne vers lesquels ces films tournent leurs regards empêchent une telle marche vers la résolution. La vie sans autre horizon que l’attente de la mort des femmes de La casa delle tredici vedove, film enténébré s’il en est, d’un noir égal à celui qui drape ces corps en deuil, celle du couple paysan de Fazzoletti di terra, tout aussi arasée que les plateaux qu’ils défrichent, la morne routine des passagers qu’on croise dans La stazione ou les égaiements sans lendemain des sottoproletari que donne à voir La canta delle marane, toutes ces existences dont les films tentent d’épouser la forme se définissent par leur absence de finalité, par l’éternelle reconduction de l’identique. Empire du Même s’imprimant dans le déroulement des images : tous ces films ont pour problème commun celui d’une présentation itérative des phénomènes qu’ils enregistrent ; liés au quotidien plus qu’à l’événement, ils tentent d’inscrire dans leur forme toute la cyclicité des vies vouées à la récidive du malheur ou des rythmes anciens dans lesquels se coulent encore certaines des communautés paysannes (ainsi celle des pêcheurs de l’Isola di Varano ou d’Avamposto). Même le film le plus expérimental du lot, Luomo, il fuoco, il ferro, qui dit adieu au discours comme au personnage et ne se pense que comme mélodie visuelle à base d’images ignées, fonctionne selon la logique du retour du même, répétant les plans comme les tâches, dans la plus parfaite clôture du cercle.

Images sans avenir pour des gens sans variations. D’où le souci de ces cinéastes : comment faire errer les images, les mettre sur la voie d’une promenade en forme de dérive ? C’est la question qui hante un film comme Uomini soli, penché sur le vagabondage quotidien de ses héros de rien. Un journée faite d’expédients multiples et de dérives improbables invite à une succession désaccordée des plans, qui s’enfilent sans queue ni tête le long du ruban filmique. Idem pour les balades de Grigio ou les sorties ennuyées des veuves. Il n’y a guère que Il pignoramento, dans toute cette sélection, à afficher le clair désir d’une historiette, en l’occurrence une saisie des meubles sur fond de musique expérimentale. Autrement, les films déchaînent les plans, tentent de mettre en déroute toute possible orientation. En cela consiste leur modernité par rapport à un cinéma d’avant-guerre encore empreint d’un désir d’action organique et de trame évolutive. On pourrait trouver la formule de cette désarticulation généralisée dans la figure, présente dans nombre des films et jusqu’à ceux de la fin du siècle (Calcinacci), du ferrailleur ou du chiffonnier, parangon du lumpen dont la tâche n’est pas l’action tendue vers un achèvement, mais un ramassage de débris dont il reste encore à inventer les rapports et usages. Ainsi des films, qui recueillent les morceaux rejetés par la déchetterie sociale et les mettent bout à bout pour en exposer l’incohésion.

Gabriel Bortzmeyer

« Un certain lyrisme »

Histoire de doc se penche cette année sur la Belgique à travers plusieurs grandes séances thématiques introduisant aux nombreux genres et tendances qui dessinent, par leur diversité, la singularité de ce cinéma documentaire. Kees Bakker et Serge Meurant reviennent avec nous sur cette programmation à deux mains.

Entretien avec Kees Bakker et Serge Meurant

La première chose que met en lumière votre sélection, ce sont les accointances de l’avant-garde documentaire avec les autres arts. Est-ce une spécificité belge ?

Kees Bakker : Non, cela a eu lieu partout. En 1930 a lieu à Bruxelles le deuxième congrès international de cinéastes indépendants, où l’on retrouve des grands noms de l’avant-garde : Joris Ivens, Jean Vigo, ainsi que des documentaristes belges – Storck, Dekeukeleire. On y parle explicitement de ce rapport entre l’avant-garde qui secoue la totalité des arts et le documentaire qui est alors entrain de naître. Il y a une volonté de liberté, celle de se dissocier des systèmes de financement du cinéma avec acteurs, qui pousse paradoxalement les cinéastes à adopter des démarches plus proches de celles de la musique, de la photographie, ou de la peinture, que de celles du cinéma de fiction.

C’est passionnant du point de vue de la naissance du documentaire : aujourd’hui, on aura tendance à assimiler le cinéma documentaire au journal télévisuel. Or à l’origine il y a d’abord le souci d’une interprétation artistique à travers un regard sur le réel, dont on discute abondamment durant ce congrès.

La proximité avec ces autres disciplines se manifeste par ce genre très spécifique qu’est le film sur l’art. Mais voit-on réellement une influence de l’art belge, notamment pictural, sur la forme des films ?

Kees Bakker : On retrouve cela dans Symphonie Paysanne par exemple : un défilé de tableaux, une caméra très consciente de la façon dont il faut filmer les paysages et les personnes.

Serge Meurant : Ou, pour rester dans le cinéma de Storck, dans la manière dont ses films sur l’art vont explorer l’espace des tableaux, passant de l’un à l’autre sans jamais donner à voir le cadre, inventant un procédé cinématographique pour prolonger l’œuvre.

Plus indirectement, l’influence de l’art se ressent dans la réduction du commentaire au minimum. On donne à voir, mais on ne donne pas de leçon, et la plupart des films contournent la voix-off. Combattre pour nos droits serait peut-être la seule véritable exception : c’est un film militant, qui s’affirme comme tel. Enfin, il faut tout de même préciser que l’école de peinture belge est plus qu’une influence, c’est une référence culturelle. S’il y a eu tellement de films d’art ou d’artistes en Belgique, c’est justement parce que c’est là qu’on trouvait des commanditaires.

Les commanditaires d’œuvres d’art sont devenus des commanditaires pour les films ?

Serge Meurant : Oui. C’est un point dans la programmation qui me semble important : jusqu’à la création de commissions d’avance sur recettes, c’est à dire la création de deux communautés, francophone et néerlandophone, les cinéastes devaient travailler à la commande.

Parmi ces films de commande, les films coloniaux remettent sur la table les questions que soulevait le cinéma de propagande lors des précédentes éditions.

Serge Meurant : Idéologiquement, les commentaires de ces films me font hurler. Mais à partir de quel moment peut-on considérer qu’un film de commande est un documentaire, tel que nous le concevons aujourd’hui, c’est à dire avec un regard d’auteur ? C’est une vraie problématique : dans ces films, malgré tout, il y a à certains moments un vrai regard de cinéaste (chez Dekeukeleire par exemple). Et de ce cinéma colonial sont aussi issus des cinéastes ethnologues, comme De Heusch.

À travers la programmation, on est surpris de l’influence modérée du cinéma direct sur le documentaire belge.

Kees Bakker : Peut-être justement parce qu’il était moins dogmatique que certains films du cinéma direct ! Ces films existent cependant, mais je ne les ai pas retenus, car ils étaient moins intéressants. Quand est réalisé ce film fondamental qu’est Déjà s’envole la fleur maigre, qui détourne la commande qui lui a été faite, on est en 1960, en plein cinéma direct. Et c’est pourtant une œuvre qui reste totalement debout face aux nouvelles technologies permettant le cinéma direct, et qui ont envahi le documentaire. Cela lui donne un certain lyrisme.

Serge Meurant : Un certain lyrisme, oui. Le cinéma direct existe autrement : la RTBF a joué un rôle formidable dans les années soixante avec de grand reportages qu’on n’a pas montrés ici, sur le Chili, sur toutes sortes de sujets. Ce sont des films qui tenaient en partie du reportage, mais faits avec une grande honnêteté, une grande probité. Un cinéma d’intellectuels, dirais-je. Mais le cinéma direct n’existe pas qu’à la télévision : à partir du moment où on a eu des formes cinématographiques qui relèvent du journal intime, comme chez Lehman, c’est du cinéma direct. Et la vidéo, à son apparition, en prend en quelque sorte le relais…

Une autre tendance du documentaire belge, c’est ce cinéma social et ouvrier, militant parfois, qui est le théâtre d’évolutions complexes.

Kees Bakker : C’est la filiation la plus claire qu’on peut retracer à travers l’histoire du documenaire belge : des films de Storck à Déjà s’envole la fleur maigre, jusqu’aux films de Michel et des Dardenne.

Serge Meurant : Les films sur la grande grève de 1960 sont pourtant peu nombreux. Voici un événement qui aurait dû susciter beaucoup plus de films et qui, jusqu’aux livres d’Histoire, est quasiment passé sous silence. Plusieurs raisons à ça : c’est un conflit qui n’a pas abouti, qui a tourné vers le régionalisme wallon… Le cinéma documentaire l’a donc surtout exploré à rebours, en s’interrogeant sur ce qu’on peut déduire de ces évènements pour le présent. En mettant côte à côte le film de Buyens (1962) et celui des Dardenne (1979), on retrace ainsi une chronologie qui aboutit à la dissolution de la classe ouvrière, qui isole les individus, et aux fictions des frères Dardenne, où les personnages sont seuls.

Kees Bakker : La résistance collective est devenue une résistance individuelle.

Serge Meurant : En passant à la fiction, les thématiques des Dardenne perdurent, mais la forme de leurs films change radicalement, et ce changement est celui d’un rapport différent à la mémoire : à un moment, ils ont décidé de ne plus commémorer. De ne plus ramener à chaque fois des éléments de la mémoire, mais de parler du présent et du futur.

Votre programmation donne une place importante à Storck, qui traverse presque toutes les tendances ayant marqué l’Histoire du documentaire belge.

Kees Bakker : Nous voulions surtout donner à voir le lien entre Storck et les autres cinéastes : c’est le socle à partir duquel nous avons construit le programme. Parce qu’il est le pionnier de chacun des différents types de documentaire belge, mais aussi à cause de son approche propre : le regard qu’il a pour les gestes, le petit détail, les éléments, cette façon de donner un rendu du réel, de le rendre palpable.

Étant donné la diversité de ses films, il est difficile de saisir ce qui pourrait caractériser son style.

Serge Meurant : Son style, c’est son acharnement à filmer, toute sa vie, même durant l’occupation. Et, par là-même, sa souplesse d’adaptation à son sujet. Évidemment, lorsqu’on met côte à côte Maisons de la misère (un documentaire social) et Symphonie paysanne (une glorification du monde paysan réalisée pendant la guerre), on sent bien que quelque chose ne va pas, et que ce désir de filmer envers et contre tout pose problème… Dans Symphonie paysanne, il manque un hors champ.

Kees Bakker : Ce n’est pas une continuité de style qu’on peut trouver dans ses films, mais justement une diversité de styles qu’il a déployée, plus ou moins par contrainte, mais aussi en raison d’une richesse qu’il avait en lui. C’est intéressant, à travers cette programmation, de tracer des passerelles pour montrer qu’il y a beaucoup de graines du siècle documentaire qui ont été semées à la fin des années vingt, liées seulement à deux ou trois cinéastes (Storck et Dekeukeleire, surtout).

Les films de la programmation abordent peu le sujet des tensions entre Wallons et Flamands, et les films flamands sont d’ailleurs rares. Est-ce une réalité de la production ?

Serge Meurant : C’est une question qui est apparue après les grèves de 1960 avec l’apparition d’un régionalisme wallon. Si on avait choisi des films flamands, on aurait peut-être davantage rencontré le sujet.

Kees Bakker : Et n’oublions pas que Storck est flamand ! Les films flamands existent, on ne peut pas vraiment parler de déséquilibre : il y a des pôles de production en Flandres qui sont très actifs, même si c’est plus récent. Mais ça ne pouvait pas être un critère de sélection, et même si nous avons remarqué ce déséquilibre au final (ce n’est pas le seul : il n’y a pas de réalisatrices, par exemple), nous avons préféré rester sur nos choix.

Comment pourrait-on définir la spécificité du documentaire belge aujourd’hui, au terme de cette Histoire ? Par la diversité de sa production par exemple ?

Kees Bakker : Il y a certes une prolifération du documentaire à présent en Belgique, on en voit d’ailleurs beaucoup à Lussas. Mais c’est dangereux de vouloir en définir les caractéristiques, car on verse très vite dans les généralisations.

Serge Meurant : On peut tout de même dire que cette identité tient à l’existence des ateliers. Ils apparaissent dans les années soixante-dix, et favorisent la production de films à petit budget, la production de premières œuvres, et les films échappant au formatage de la télévision. Notre sélection couvre avant tout la période qui précède la création des commissions d’aide, dont l’apparition amène un changement : ce qui disparaît avec elle, c’est le phénomène du film de commande. Avec ses pires inconvénients (les films coloniaux), mais aussi la débrouillardise ayant amené des formes aussi singulières que le film sur l’art, le film ethnographique, la vision du détail, l’absence de voix-off, et ce goût des structures poétiques.

Propos recueillis par Tom Brauner

« On ne peut pas nier l’histoire »

Kees Bakker établit depuis six ans la sélection de « Histoire du doc », qui explore chaque année la cinématographie d’un pays, de ses films muets à ses œuvres contemporaines. Lettonie, Lituanie, Estonie : il s’est penché cette année sur le cinéma des pays baltes. Occupés par l’URSS durant près de cinquante ans, ils ont dû apprendre à composer avec les codes d’un cinéma de propagande dans lesquels ils ont su puiser, à force d’inventivité, une forte identité visuelle et poétique. Au terme de ces trois jours de projection, nous revenons avec lui sur cette proposition esthétique aux frontières de l’Europe.

Entretien avec Kees Bakker

Est-ce qu’il existe selon vous un cinéma propre aux pays baltes ? Une esthétique commune, un dialogue entre les réalisateurs d’un pays à l’autre – au-delà de leur Histoire collective, celle de l’occupation soviétique ?

Mais c’est justement par cette invasion qu’il y a eu dialogue ! Ne serait-ce que parce que ces cinéastes ont suivi la même formation à la VGIK de Moscou : ils ont eu les mêmes références à travers leurs études (celle de Dziga Vertov, notamment), et se sont influencés mutuellement. Il faut aussi comprendre que les contraintes de l’URSS pesaient lourd, et qu’elles engendraient des capacités d’adaptation semblables face à la censure, voire une certaine uniformisation dans les premières années d’après-guerre – même si pour les années quarante et cinquante, nous avons choisi de montrer des films qui sortent du lot, comme ceux de Robertas Verba.

On peut ensuite parler de spécificités propres à chacun des trois pays, même si celles-ci sont finalement moins formelles que thématiques. L’Estonie traite souvent d’un rapport entre l’homme et la nature, jusqu’à l’approche très ethnographique d’un Mark Soosaar. La Lettonie est remarquable pour la mouvance poétique de « l’école » de Riga, qui n’en est en fait pas vraiment une : c’est un mouvement qui n’est ni institutionnel, ni réellement homogène, mais dont les films ont été labellisés ainsi par la critique, qui a très rapidement remarqué ces œuvres. La Lituanie, enfin, est un cas à part, du fait d’une période d’indépendance qui fut beaucoup plus importante : ils en tirent une identité culturelle plus forte, plus ancrée dans l’Histoire, qui se traduit entre autres par une omniprésence du passé dans les films, voire un rôle particulier donné aux mythes et légendes.

Les films précédant l’invasion de l’URSS dessinent-ils une identité cinématographique qui aurait pu exister et se développer par la suite ?

Oui, mais celle-ci ne se démarquait pas réellement des autres cinématographies européennes. Le documentaire émerge dans les années vingt et trente, et les tendances qui l’animent influencent visiblement les films qu’il nous reste de cette époque – que ce soit l’approche ethnographique de Flaherty, ou Joris Ivens et les symphonies urbaines. L’Estonie est alors le pays présentant la plus grande diversité de films, avec quelques auteurs isolés sortant du lot (H. Viikmann, Konstantin Märska).

Mais il faut comprendre que la personnalité des documentaires baltes est fortement liée à cette période d’occupation. J’ai des réserves à parler d’une identité cinématographique propre à ces trois pays, mais il est certain qu’à l’indépendance, la télévision et les documentaires européens ont amené un formatage qui la rendent beaucoup moins évidente : les films commencent à ressembler à ce qu’on voit partout ailleurs, et se perdent dans la grande soupe mondiale du documentaire. Les auteurs remarquables des années quatre-vingt-dix (Laila Pakalniņa, par exemple) sont plutôt ceux dont le cinéma perpétue l’esthétique poétique de l’école de Riga.

Justement, comment peut-on comprendre ce lyrisme singulier, ce plaisir évident de la belle photographie qui frappe ce cinéma à partir des années soixante ?

C’est l’une des constantes du cinéma balte, une tendance qu’on retrouve jusque dans certains films des années quatre-vingt-dix : une poésie visuelle totalement plongée dans le réel, avec laquelle on « attaque » le réel, sans pour autant nier celui-ci. Les films de Brauns, au début des années soixante, ont certainement eu des répercussions. Leurs commentaires sont pourtant très pompiers mais on les oublie vite, car ce qui frappe d’abord c’est la qualité de l’image : il s’opère une réorientation qui pousse à davantage travailler l’aspect plastique du film qu’à raconter une histoire via le cinéma. Or la censure n’imposait pas de formes : elle était surtout préoccupée de sujets. Il faut aussi noter que les pays baltes, jusqu’aux années quatre-vingt (et entre autres pour des raisons techniques), n’ont que peu adopté le cinéma direct. Or, travailler le son indépendamment de l’image demande autant de créativité pour le son que pour l’image : il y a un désir de construction, un travail dont on use et abuse, et cela mène à une image très composée, poétisée. On peut critiquer la distance que cela entraîne ; la recherche d’authenticité du cinéma direct n’en a pas moins mené à certaines facilités.

Nous avons été surpris de la liberté avec laquelle les films ont très tôt pu contredire la censure. Comment l’expliquer ?

Ce qui était implicite pouvait la contourner. Vous remarquerez que le discours explicite des films, c’est à dire la voix-off, est lui toujours dans la stricte ligne du parti. Mais la véritable évolution est plus profonde : elle consiste en un changement de focalisation du collectif vers l’individu. Même dans certains films de foule, comme La Nuit de la Saint-Jean (Sööt, 1978), l’attention n’est plus seulement portée aux « changements pour améliorer notre société », mais aux changements qui nous interrogent.

La question devient : « Quels changements pourraient nous rendre heureux ? »

On ne parle plus de « ce que la société va devenir », mais de « la société d’aujourd’hui » – et pas toujours dans un sens positif : les films restent neutres, mais cette neutralité est déjà peut-être un peu suspecte. Cette nuance est importante, car elle permet aux films de traiter directement des maux de la société. Dans La sueur des autres (Müür, 1973), on dénonce par exemple les problèmes d’organisation du travail, mais ceux-ci restent justement liés à l’individu (l’alcoolisme de certains employés), et les autorités ne sont ainsi pas directement mises en cause. Dans les films plus récents, on voit bien que ce long basculement est achevé : on est totalement centrés sur les individus, sur les personnes.

Ce cycle, « Histoire du doc », vous confronte souvent au cinéma de propagande. Comment abordez-vous ce type de films ?

Le cinéma de propagande est inhérent au cinéma documentaire, et n’est d’ailleurs pas limité aux pays de l’Est. Même John Grierson a conçu le documentaire comme un outil d’éducation populaire – ce qui est une définition du cinéma de propagande. Voyez aussi les films américains faisant la promotion du Plan Marshall, par exemple…

Lorsque je conçois une programmation, j’essaie de mettre en lumière l’évolution esthétique du cinéma documentaire d’un pays. Il a fallu choisir parmi les cent-vingt films envisagés pour cette programmation, et ma subjectivité est forcément rentrée en jeu. Mais il y avait aussi l’envie de rendre compte des différentes tendances ayant façonné ce cinéma – et de donner un aperçu de l’Histoire des pays baltes à travers lui. Les films de propagande ont été produits, ils ont été vus, ils sont représentatifs d’une période, et ils ont donc une légitimité à être montrés.

Un spectateur m’a reproché une programmation « pétainiste » : c’est absurde. Si vous occultez les films de propagande de l’Histoire du cinéma, vous faites tout simplement de la censure. Je conçois qu’il soit difficile de garder une distance vis-à-vis de leurs propos et de leur contenu, mais ce sont aussi ces films qui ont participé à façonner l’esthétique du documentaire – ce droit n’est pas l’apanage des films sociaux et engagés. Qui nierait l’influence esthétique des films d’Eisenstein, ou même, pour prendre un exemple extrême, de Leni Riefenstahl ? Les plus grands auteurs baltes des années soixante ont découvert le cinéma par les films de propagande des années quarante et cinquante : ceux-ci contenaient manifestement les germes de ce que cette cinématographie allait devenir. On ne peut pas ignorer ce travail cinématographique. On ne peut pas nier l’Histoire.

Propos recueillis par Tom Brauner et Fabienne Bégo

« Comme si la honte allait lui survivre »

Venu présenter un film il y a trois ans dans le cadre de la Route du Doc consacrée à la Tchécoslovaquie, le cinéaste Petr Václav revient cette année pour en explorer l’histoire : c’est sa voix qui, durant trois jours, a doublé une partie des documentaires projetés. Le cycle a couvert différentes périodes : l’avant-garde des années vingt et trente ; le documentaire classique, entre poésie et propagande ; la Nouvelle Vague, dans l’assouplissement précédent le printemps de Prague ; et une période contemporaine aux contours plus flous, dominée par la figure de Jan Špáta. Nous lui avons proposé de se re-pencher avec nous sur cette programmation, pour confronter à ces films le point de vue de sa génération, celle des jeunes cinéastes dont la carrière a débuté avec la Chute du rideau de fer.

Entretien avec Petr Václav

Quelle expérience tirez-vous de cette traduction simultanée à l’écran ?

Il y a surtout le stress de buter sur un mot puisque le film ne s’arrête pas. Pour certains films, qui ont des commentaires typiques de l’époque communiste, ce n’était pas plaisant à traduire. « En avant la patrie ! », toutes ces phrases stupides en voix-off. J’ai pensé à Kafka, à la dernière phrase du Procès, « comme si la honte allait lui survivre » ; j’ai pensé « ces films sont la honte qui survit à la nation Tchèque ». C’est très triste à regarder. Cette histoire tchécoslovaque que j’ai voulu oublier m’est à nouveau arrivée en pleine figure.

De manière générale, les films antérieurs à la Nouvelle Vague sont très marqués par les codes du film de propagande…

Les films de la période communiste ne sont pas vraiment des films de propagande, ce sont des films documentaires. Les bandes d’actualité projetées toutes les semaines au cinéma était eux de vrais films de propagande. Ça criait : « À bas les cloportes de Truman, tous ces capitalistes, on va les réduire en poussière ! ». Ce serait d’ailleurs intéressant de les mettre en parallèle avec les films documentaires de l’époque, pour saisir le paysage audiovisuel d’alors. En France, aujourd’hui, ces films paraissent excessifs, mais ils sont réellement sobres par rapport à ce qu’on pouvait trouver dans le cinéma plus officiel, ou à la radio.

Au regard des films diffusés, pensez-vous qu’il y ait une spécificité du documentaire tchèque, notamment dans sa période classique ?

C’est le drame du cinéma tchèque : il n’a pas vraiment de période classique. Nous n’avons pas, ou alors très peu, le réalisme poétique comme en France. Il y a eu quelques très bons films au début, notamment dans les muets, mais à partir des années quarante, pas grand-chose.

Ces documentaires de la première période semblent avoir subi une influence cinématographique commune.

C’est une influence historique. La culture du pays est marquée par la contre-réforme, ce retour en force du catholicisme ayant succédé à la guerre de trente ans, qui confère une épaisseur, une certaine lourdeur, une prédilection pour un ton plus sombre et grave. Plus tard, au XIXe siècle, vient le romantisme allemand : les idées de Heider, le heimat, une certaine sacralisation de la terre. Il faut comprendre qu’en Europe centrale et en Allemagne, la terre, les arbres, les sapins, l’aigle qui vole au-dessus des forêts, sont des motifs récurrents. Il y a un idéalisation très forte du rapport à la terre natale, d’où le penchant bucolique des chefs-opérateurs.

Pour résumer, si le sujet d’un documentaire tchèque est le cochon, le film commencera par des chants, des nuages, et des cochons dans les prés. En France, il commencerait en nous montrant comment on le découpe.

Quel rapport votre génération entretenait-elle avec la Nouvelle Vague tchécoslovaque – Miloš Forman, Věra Chytilová ?

C’était la seule période, et les seuls films qu’on pouvait respecter. Je suis ravi d’avoir pu revoir Un sac de puces. C’est un film libre. Pour la première fois on entendait les gens parler normalement, avec leurs maladresses, leur accent. Même dans les années quatre-vingt, au plus fort du communisme, Věra Chytilová a su montrer que la vie était sale, que les gares étaient sales, que les restaurants étaient crasseux. On était jeunes, c’était la première fois qu’un film nous disait clairement : ce pays est sale. Ce pays pue. Nous considérions Chytilova comme une dissidente.

Špáta avait un rapport différent au régime. Il était emblématique. C’était la star du cinéma documentaire des années soixante-dix-quatre-vingt, et il était perçu comme un cinéaste plutôt indépendant. Věra était séduisante, provocante, elle allait directement engueuler les ministres ! Elle avait son système à elle pour résister, très particulier, mais c’était une exception. Špáta, lui, était un chef opérateur devenu documentariste, qui faisait ses films tout seul. Il a trouvé son chemin, moins politique. Malgré ses problèmes avec le régime, il était plutôt apprécié.

La programmation s’arrête à une période charnière, celle de la fin du communisme, durant laquelle votre génération doit composer avec la somme de tous ces héritages. Pouvez-vous nous expliquer ce qui caractérise, dans les années quatre-vingt-dix, le documentaire tchèque de l’après-Špáta ?

Notre problème avec la Nouvelle Vague, dont les films sont magnifiques, est qu’on ne savait pas comment renouer avec elle. Ce n’était plus la même ambiance : on avait un peu plus de vingt ans, et je crois qu’on a inconsciemment eu besoin de retourner à la période d’avant l’avènement du communisme – par exemple en revenant à des thèmes forts.

Mais c’était aussi une question formelle. En effet, en 1991-92 tout a changé. Tout le monde s’est mis à tourner pour la télévision, en vidéo. Même des réalisateurs anciens aussi respectables que Špáta nous disaient : « il faut travailler rapidement, tourner vite, faire des reportages ! », pendant qu’ils perdaient du vocabulaire, au moment où nous souhaitions justement nous former de manière exigeante. On s’est sentis abandonnés par ces gens sérieux, pas ces vrais cinéastes. On voulait faire des films, chercher un vrai langage, au lieu de prendre une caméra VHS pour enregistrer la naissance du parti démocratique. On l’a fait bien sûr. On filmait bien trois ou quatre heures de programme de télévision publique par jour aux début des évènements de 1989. J’ai même filmé l’arrivée de Franck Zappa. Mais on savait que ces images n’allaient pas durer.

Pour un de mes premiers documentaires, Mme Le Murie, un film en 35 mm sur une famille aristocrate, beaucoup de personnes m’ont reproché d’être égoïste : selon eux, il ne fallait plus tourner en pellicule, il ne fallait plus faire ce genre de cinéma. On me disait : « un beau plan avec des fourmis, moi aussi je faisais ça quand j’étais jeune… ». Peut-être mon jugement est-il sévère, et dans vingt ans on considérera qu’ils avaient raison, et que la texture VHS a saisi l’ambiance d’une l’époque. Mais pour un jeune cinéaste, ce compromis n’était pas acceptable.

Vous refusiez que l’Histoire décide du cinéma que vous deviez faire.

Exactement. On peut le résumer ainsi : il faut comprendre son époque, la sentir, sans pour autant être tributaire de ses travers.

Propos recueillis par Tom Brauner et Elitza Gueorguieva

Le train fantôme

« Qu’est que le socialisme offre aux jeunes ? ». Le jeune homme interpellé reste coi. Devant lui, des adultes assis en demi-lune attendent sa réponse. « Est-ce que la question vous gêne ou est-elle simplement trop difficile ? », insistent-ils sournoisement. Le jeune homme reste silencieux. On ne saura pas s’il est devant un jury académique, s’il comparaît devant un tribunal ou une sorte de commission morale du parti communiste tchèque.

Cette séquence sert d’introduction à The Greatest Wish, documentaire tourné par Jan Špáta en Tchécoslovaquie en 1964. Le dispositif est simple. Špáta pose aux jeunes gens une seule question : « Quel est votre plus grand souhait ? ». Les réponses laissent entrevoir quelques désirs de liberté. Le film circulera pendant quelques temps, mais après les événements de 1968 et la répression soviétique du Printemps de Prague, il sera censuré. Un quart de siècle plus tard, à la veille de la chute du régime, Špáta revient sur le sujet et pose la même question aux jeunes gens de 1989.

The Greatest Wish II est le fruit du tissage de ces rushes en noir et blanc (1964) et en couleur (1989). Le statut chromatique des images de ces deux époques tend à les opposer. Mais l’expression des désirs des jeunes de 1964 se superpose progressivement à ceux de 1989. Les réponses, tantôt impulsives, tantôt convenues, se répètent dans la première partie du film : « avoir des enfants », « être aimé », « me marier », « avoir une voiture », « gagner bien ma vie ». La succession à l’écran de jeunes filles évoquant leurs rêves de mariage peut faire sourire. Devant ces personnages en noir et blanc, on pourrait être tenté d’adopter une posture condescendante. C’est l’une des réussites du film de Špáta que de refuser cette opposition. Les souhaits se répondent, se contredisent. Par-delà leurs coiffures démodées, les jeunes de 1964 paraissent parfois plus proches de nous que ceux de 1989.

Lentement le film assemble ces deux mosaïques de souhaits. Les jeunes évoquent leurs conditions de vie, la sexualité, la maternité adolescente, la censure officielle et l’autocensure et un tableau de la jeunesse se dessine.

Le film n’est pas sans rappeler la Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1960), documentaire ethnographique sur les parisiens. Mais chez Špáta il n’y a ni discours sociologique, ni voix-off du réalisateur ou d’un narrateur extérieur ; dans The Greatest Wish II, seul le montage parle et fait parler. La forme, apparemment simple et répétitive, laisse progressivement apparaître une structure complexe. Organisées en série, les réponses peuvent sembler prosaïques, sans portée historique. On ne fait plus de films comme ça, les montages sériels ou chromatiques ne sont plus en vogue. Mais sous l’apparente simplicité de ce documentaire, se révèle un projet ambitieux, une enquête fleuve.

Pourquoi Špáta ne s’est-il pas contenté de faire un film avec les seuls rushes de 1989 ? Pourquoi a-t-il choisi de mettre en dialogue ces deux générations prérévolutionnaires ? En 1964, le film annonce déjà les désirs de liberté qui s’incarneront dans la vague de changements du « Printemps de Prague » en 1968. Le mouvement fut finalement étouffé par une violente répression soviétique. Ses leaders furent détenus ou bannis de la vie politique et publique. La volonté du réalisateur d’intégrer dans un seul corpus filmique les images des deux générations peut être comprise comme une façon de réparer, ou de revisiter le deuil d’une révolution avortée. En rassemblant des pièces dépareillées, les morceaux des générations perdues, le réalisateur essaie de recoudre cette plaie.

Une image persiste. Sur le quai d’une gare, de jeunes garçons se préparent à prendre un train. Ils partent faire leur service militaire. Nous sommes en 1989, dans une Tchécoslovaquie encore communiste. Le réalisateur s’attarde sur les gestes, les larmes des mères, des sœurs et des petites amies de ces jeunes hommes qui partent à contrecœur. Cette longue scène de séparation sur un quai de gare en cache une autre : et s’il s’agissait d’un train fantôme, reliant les différentes voix et époques du film ? Un train dont le premier wagon serait en 1964 et le dernier en 1989, qui emmènerait des générations de jeunes hommes vers un service militaire éternel, et les plongerait dans les fractures de l’histoire.

René Ballesteros

Les cendres et la flamme

Pâques. Les premiers signes du printemps commencent timidement à paraître. Les habitants d’un modeste village de Roumanie s’apprêtent à commémorer les morts. Du petit matin jusqu’aux premières lueurs de l’aube suivante, les femmes s’activent sous le regard des enfants. Dans un rituel de rires et de larmes, on célèbre les disparus avec obstination et vitalité. Une communion de la vie et de la mort pour une nuit qui inévitablement laissera place au lendemain.

La nature profondément duelle et complémentaire du monde apparaît ici comme une évidence : vie et mort sont inconditionnellement liées. Les défunts que nos sociétés ont rendus invisibles semblent des membres à part entière de la communauté. Le rituel actualise leur présence et efface, pour un temps, la frontière d’ordinaire si nette entre l’ici-bas et l’au-delà. Cornel Mihalache nous confronte à l’étrangeté, la même qu’appréhende l’ethnologue assistant pour la première fois à une cérémonie d’une population lointaine. Nulle parole, nulle interview ne viennent élucider nos questionnements. Subtilement, le réalisateur répond aux symboles de la cérémonie par d’autres signes que lui-même essaime tout au long du film dans un jeu de montage alterné. Une toile d’araignée ayant capturé la rosée matinale laisse place à une vielle femme enfournant des petits pains au-dessus de braises rougeoyantes. Des cercles de croissance d’une souche d’arbre se fondent dans les motifs à spirale peints sur des poteries. Entre nature et culture, le réalisateur tisse sa toile, dévoilant ainsi le caractère originel de ce qui se joue dans le rituel.

Premier acte. Les éléments de vie et de mort coexistent. La dualité s’exprime alors par un jeu d’association d’éléments binaires : les vols d’oiseaux sombres filmés au ralenti et les couples de cigognes s’ébattant joyeusement dans leurs nids ; des agneaux se bagarrant et sautillant et la carcasse d’un oiseau mort. Au village, c’est encore l’heure des préparatifs. On enfourne les petits pains, on se rase, on ramène au foyer des fagots de branches de noisetier. Au loin, une charrette passe au galop.

Deuxième acte. Le rituel commence. Dans un dernier couple d’éléments, on passe des arbres pleins de vie à un champ où il ne reste plus que des souches. Au loin, des échos d’aboiements font entendre la voix des morts. Alors, les femmes se retrouvent au cimetière. Elles défrichent, bêchent et ratissent, elles refont les clôtures de petites pierres blanches : elles cultivent leurs tombes. Les frontières s’effacent entre les oppositions. Ce n’est pas à une cérémonie orthodoxe à laquelle nous sommes conviés, mais à un rite du fond des âges où l’on passe de l’animé à l’inanimé par glissement. Apparaît alors une zone frontière, un troisième temps au statut incertain, lieu de rencontre des oppositions. Le corps des vivants et les âmes des morts s’imbriquent, se rencontrent. Les pistes se brouillent alors que, dans la nuit tombante, des plaintes commencent à se faire entendre. Dans un jeu de clair-obscur rappelant le Caravage, des vielles femmes aux rides marquées pleurent les disparus, éclairées par les bougies et soutenues par les regards enfantins. Peut-être est-ce pour réactiver la mémoire des anciens ? Peut-être est-ce pour mieux faire table rase ? Nul ne semble ici chercher à trancher.

Troisième acte. Ce n’est qu’à l’aube que s’achève le rituel. Les premières lueurs du jour font taire les pleurs. Des souches d’arbres s’échappe une flamme bienfaitrice et l’herbe reprend toute sa verdeur par l’action des rayons du soleil. Vie et mort retrouvent leurs espaces respectifs. La frontière se redessine. La vie du groupe peut reprendre, entre les cendres et la flamme.

Guillaume Darras