Kees Bakker établit depuis six ans la sélection de « Histoire du doc », qui explore chaque année la cinématographie d’un pays, de ses films muets à ses œuvres contemporaines. Lettonie, Lituanie, Estonie : il s’est penché cette année sur le cinéma des pays baltes. Occupés par l’URSS durant près de cinquante ans, ils ont dû apprendre à composer avec les codes d’un cinéma de propagande dans lesquels ils ont su puiser, à force d’inventivité, une forte identité visuelle et poétique. Au terme de ces trois jours de projection, nous revenons avec lui sur cette proposition esthétique aux frontières de l’Europe.
Entretien avec Kees Bakker
Est-ce qu’il existe selon vous un cinéma propre aux pays baltes ? Une esthétique commune, un dialogue entre les réalisateurs d’un pays à l’autre – au-delà de leur Histoire collective, celle de l’occupation soviétique ?
Mais c’est justement par cette invasion qu’il y a eu dialogue ! Ne serait-ce que parce que ces cinéastes ont suivi la même formation à la VGIK de Moscou : ils ont eu les mêmes références à travers leurs études (celle de Dziga Vertov, notamment), et se sont influencés mutuellement. Il faut aussi comprendre que les contraintes de l’URSS pesaient lourd, et qu’elles engendraient des capacités d’adaptation semblables face à la censure, voire une certaine uniformisation dans les premières années d’après-guerre – même si pour les années quarante et cinquante, nous avons choisi de montrer des films qui sortent du lot, comme ceux de Robertas Verba.
On peut ensuite parler de spécificités propres à chacun des trois pays, même si celles-ci sont finalement moins formelles que thématiques. L’Estonie traite souvent d’un rapport entre l’homme et la nature, jusqu’à l’approche très ethnographique d’un Mark Soosaar. La Lettonie est remarquable pour la mouvance poétique de « l’école » de Riga, qui n’en est en fait pas vraiment une : c’est un mouvement qui n’est ni institutionnel, ni réellement homogène, mais dont les films ont été labellisés ainsi par la critique, qui a très rapidement remarqué ces œuvres. La Lituanie, enfin, est un cas à part, du fait d’une période d’indépendance qui fut beaucoup plus importante : ils en tirent une identité culturelle plus forte, plus ancrée dans l’Histoire, qui se traduit entre autres par une omniprésence du passé dans les films, voire un rôle particulier donné aux mythes et légendes.
Les films précédant l’invasion de l’URSS dessinent-ils une identité cinématographique qui aurait pu exister et se développer par la suite ?
Oui, mais celle-ci ne se démarquait pas réellement des autres cinématographies européennes. Le documentaire émerge dans les années vingt et trente, et les tendances qui l’animent influencent visiblement les films qu’il nous reste de cette époque – que ce soit l’approche ethnographique de Flaherty, ou Joris Ivens et les symphonies urbaines. L’Estonie est alors le pays présentant la plus grande diversité de films, avec quelques auteurs isolés sortant du lot (H. Viikmann, Konstantin Märska).
Mais il faut comprendre que la personnalité des documentaires baltes est fortement liée à cette période d’occupation. J’ai des réserves à parler d’une identité cinématographique propre à ces trois pays, mais il est certain qu’à l’indépendance, la télévision et les documentaires européens ont amené un formatage qui la rendent beaucoup moins évidente : les films commencent à ressembler à ce qu’on voit partout ailleurs, et se perdent dans la grande soupe mondiale du documentaire. Les auteurs remarquables des années quatre-vingt-dix (Laila Pakalniņa, par exemple) sont plutôt ceux dont le cinéma perpétue l’esthétique poétique de l’école de Riga.
Justement, comment peut-on comprendre ce lyrisme singulier, ce plaisir évident de la belle photographie qui frappe ce cinéma à partir des années soixante ?
C’est l’une des constantes du cinéma balte, une tendance qu’on retrouve jusque dans certains films des années quatre-vingt-dix : une poésie visuelle totalement plongée dans le réel, avec laquelle on « attaque » le réel, sans pour autant nier celui-ci. Les films de Brauns, au début des années soixante, ont certainement eu des répercussions. Leurs commentaires sont pourtant très pompiers mais on les oublie vite, car ce qui frappe d’abord c’est la qualité de l’image : il s’opère une réorientation qui pousse à davantage travailler l’aspect plastique du film qu’à raconter une histoire via le cinéma. Or la censure n’imposait pas de formes : elle était surtout préoccupée de sujets. Il faut aussi noter que les pays baltes, jusqu’aux années quatre-vingt (et entre autres pour des raisons techniques), n’ont que peu adopté le cinéma direct. Or, travailler le son indépendamment de l’image demande autant de créativité pour le son que pour l’image : il y a un désir de construction, un travail dont on use et abuse, et cela mène à une image très composée, poétisée. On peut critiquer la distance que cela entraîne ; la recherche d’authenticité du cinéma direct n’en a pas moins mené à certaines facilités.
Nous avons été surpris de la liberté avec laquelle les films ont très tôt pu contredire la censure. Comment l’expliquer ?
Ce qui était implicite pouvait la contourner. Vous remarquerez que le discours explicite des films, c’est à dire la voix-off, est lui toujours dans la stricte ligne du parti. Mais la véritable évolution est plus profonde : elle consiste en un changement de focalisation du collectif vers l’individu. Même dans certains films de foule, comme La Nuit de la Saint-Jean (Sööt, 1978), l’attention n’est plus seulement portée aux « changements pour améliorer notre société », mais aux changements qui nous interrogent.
La question devient : « Quels changements pourraient nous rendre heureux ? »
On ne parle plus de « ce que la société va devenir », mais de « la société d’aujourd’hui » – et pas toujours dans un sens positif : les films restent neutres, mais cette neutralité est déjà peut-être un peu suspecte. Cette nuance est importante, car elle permet aux films de traiter directement des maux de la société. Dans La sueur des autres (Müür, 1973), on dénonce par exemple les problèmes d’organisation du travail, mais ceux-ci restent justement liés à l’individu (l’alcoolisme de certains employés), et les autorités ne sont ainsi pas directement mises en cause. Dans les films plus récents, on voit bien que ce long basculement est achevé : on est totalement centrés sur les individus, sur les personnes.
Ce cycle, « Histoire du doc », vous confronte souvent au cinéma de propagande. Comment abordez-vous ce type de films ?
Le cinéma de propagande est inhérent au cinéma documentaire, et n’est d’ailleurs pas limité aux pays de l’Est. Même John Grierson a conçu le documentaire comme un outil d’éducation populaire – ce qui est une définition du cinéma de propagande. Voyez aussi les films américains faisant la promotion du Plan Marshall, par exemple…
Lorsque je conçois une programmation, j’essaie de mettre en lumière l’évolution esthétique du cinéma documentaire d’un pays. Il a fallu choisir parmi les cent-vingt films envisagés pour cette programmation, et ma subjectivité est forcément rentrée en jeu. Mais il y avait aussi l’envie de rendre compte des différentes tendances ayant façonné ce cinéma – et de donner un aperçu de l’Histoire des pays baltes à travers lui. Les films de propagande ont été produits, ils ont été vus, ils sont représentatifs d’une période, et ils ont donc une légitimité à être montrés.
Un spectateur m’a reproché une programmation « pétainiste » : c’est absurde. Si vous occultez les films de propagande de l’Histoire du cinéma, vous faites tout simplement de la censure. Je conçois qu’il soit difficile de garder une distance vis-à-vis de leurs propos et de leur contenu, mais ce sont aussi ces films qui ont participé à façonner l’esthétique du documentaire – ce droit n’est pas l’apanage des films sociaux et engagés. Qui nierait l’influence esthétique des films d’Eisenstein, ou même, pour prendre un exemple extrême, de Leni Riefenstahl ? Les plus grands auteurs baltes des années soixante ont découvert le cinéma par les films de propagande des années quarante et cinquante : ceux-ci contenaient manifestement les germes de ce que cette cinématographie allait devenir. On ne peut pas ignorer ce travail cinématographique. On ne peut pas nier l’Histoire.
Propos recueillis par Tom Brauner et Fabienne Bégo