Aujourd’hui, le séminaire « La voie des images » est consacré à l’analyse des films d’Harun Farocki, Images du monde et inscriptions de la guerre, 1988, et Respite, 2007.
Le séminaire poursuit le dialogue que mènent depuis plusieurs années Sylvie Lindeperg et Jean-Louis Comolli. Leur réflexion propose une nouvelle manière de faire l’histoire de la seconde guerre mondiale, en y intégrant ce que nous apportent l’Histoire des tournages, en particulier ceux liés à la déportation vers les centres de mise à mort, lieux de « l’image manquante » ; et une réflexion éthique sur l’usage de l’archive filmée dans les productions documentaires ou fictionnelles d’aujourd’hui.
« La forme est enjeu de sens » disent-ils – en cela la série télévisée Apocalypse et le film d’Ophüls, Memory of Justice ont deux démarches opposées.
La première transforme une impressionnante collection d’archives de la seconde guerre mondiale en un récit linéaire, qui cherche avant tout l’immersion du spectateur dans l’événement historique : colorisation, sonorisation, recadrage (du 4 :3 au 16 :9), transfert vers la haute définition, lasers qui restituent comme dans un film de science-fiction la trajectoire des obus, dramatisation liée au ton de la voix off, effets de suspense. Ces procédés uniformisent des images qui ont pourtant des origines complètement hétérogènes : des actualités filmées, des films de propagande nazie – dont Le triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl –, des films amateurs tournés par des proches d’Hitler. Tout est fait pour que le passage d’une source d’image à une autre soit masqué, et donc que leurs intentions de réalisation se confondent. Les effets sonores et la couleur introduisent ainsi une continuité entre des plans dont la mise en scène est pourtant très différente. Pourtant, cadrages, angles de prise de vue, attitudes des sujets filmés trahissent le regard de l’opérateur de l’époque. Les réalisateurs de la série se trouvent otages de la forme, et de l’idéologie, dont sont toujours porteuses ces archives. Et lorsqu’ils choisissent de faire apparaître le titre de la série sur une image en plongée d’un congrès nazi, ils convoquent le sentiment de puissance provoqué par la propagande de Leni Riefenstahl. Contradiction totale d’une série qui prétend dénoncer le nazisme et qui pour le faire, adopte son point de vue. On verra ainsi Hitler, filmé par des proches sur son bateau en partance pour le nord de l’Europe, sourire et s’endormir au soleil, en plan rapproché. Le film Memory of Justice utilise également un film amateur. Deux fillettes font de la luge, insouciantes. Puis la caméra d’Ophüls prend du recul, le film continue de défiler sur un écran et Speer, l’architecte d’Hitler, désigne ses enfants amenés à côtoyer les plus hauts responsables du régime. Ophüls l’interroge : « c’est votre fille que vous dites être de gauche ? – Non, dit-il en montrant la plus grande ; c’est elle qui est de gauche… Elle n’a jamais accepté l’autorité. » Ces images acquièrent immédiatement un sens précis car le spectateur sait où elles ont été tournées : près de Berchtesgaden ; qui les a filmé et dans quel but (« ce sont les premières pellicules couleur, elles sont formidables »). De plus, Ophüls l’aide à mettre en perspective cette archive privée lorsqu’il questionne Speer sur les raisons intimes de son engagement auprès d’Hitler. Le spectateur a des outils pour lire l’image, et est en mesure d’en dégager une interprétation plus complexe.
Sylvie Lindeperg invite à une historicisation du moment de l’enregistrement. Elle analyse ainsi, dans son ouvrage La Voie des images1, le film tourné par dans le ghetto de Terezin entre août et septembre 1944, commandé par les nazis, tourné et joué par les juifs du camp eux-mêmes. L’analyse historique du tournage permet de comprendre le projet initial des nazis : réaliser une mise en scène censée rassurer sur le sort des juifs qui y sont internés, dont certains sont connus : hommes politiques, intellectuels, musiciens et artistes. Les montrer vivant ; construire un décor et les montrer heureux. Cacher le fait qu’il s’agit d’un camp de transit pour les centres de mise à mort ; cacher la surpopulation, le nombre de morts. Il se présente comme un documentaire, mais obéit aux moyens d’un film de fiction à grand spectacle, avec répétitions, costumes et acteurs choisis (beaux, mais pas blonds !). Les nazis y font jouer les internés sous la terreur. La difficulté principale de lecture de cette « comédie du bonheur » complètement scénarisée tient donc à la collaboration imposée à tous les acteurs du projet, en particulier pour les scènes complètement ou en partie fictives.
Jean-Louis Comolli nous guide dans l’analyse de ces images : au-delà du projet nazi, comment traquer ce que les internés juifs, par leur simple présence devant la caméra, peuvent nous dire ? Un acteur est habituellement libre de faire son « auto-mise en scène » : à partir des indications du réalisateur, il épouse l’intention qu’expriment la séquence et le film. Les internés, eux, ont le corps rigide, raidi par ce qu’ils sont censés exprimer. Or la caméra capte l’indocilité des corps. Il faut ralentir l’image, revenir plusieurs fois sur les détails pour voir.
Voir les enfants jouer avec plaisir cette comédie : ils savent qu’il ne faut pas regarder la caméra – c’est une fiction – mais ils ne peuvent s’en empêcher furtivement, et détournent rapidement le regard. Lorsqu’on leur demande de dire « Merci oncle Rahm » au commandant du camp qui leur distribue un goûter, la prise doit être refaite trois fois, car il est habituellement interdit de saluer le commandant, et que les enfants dévorent les tartines trop rapidement !
La forme est un enjeu de sens. Le cameraman juif développe un « art de la contrebande ». Il doit montrer la joie, il filme donc en plans rapprochés et capte la beauté des visages. Éphémère preuve de vie, mais prise de vue qui durera. Les corps résistent au cadrage. Lorsque les compagnies de propagande tournent en 1940 au ghetto de Lodz, il s’agit de construire une imagerie du juif destinée aux allemands. Les visages sont sélectionnés, des mimiques commandées, un travelling latéral descriptif est suivi d’un travelling avant qui souligne lourdement les faciès ainsi fabriqués. Mais le regard est plein d’ironie ; le corps se tend à l’approche de la caméra, résistant au sens qu’on voudrait lui faire porter. Conséquence ou non, Le juif éternel est un échec commercial. Il faudra qu’un acteur aryen joue la figure du juif dans une fiction pour que le film ait un immense succès (Le Juif Süss, 1940) : les conditions du tournage s’inscrivent sur l’image.
C’est pourquoi les images de Leni Riefenstahl ont une telle force intrinsèque. On connaît les moyens importants et les innovations cinématographiques qui caractérisent Le Triomphe de la volonté. Il faut y ajouter, malgré les quelques exceptions, l’adhésion des opérateurs, et d’une grande partie des personnes filmées au projet du congrès, indissociable de la mise en scène du film. Puissance, grandeur, mise en scène d’une religion civile et du peuple qui l’incarne : ces images créent encore aujourd’hui une certaine exaltation chez le spectateur, ne serait-ce que parce que l’esthétique qui s’y est construit a été réutilisée et popularisée par les films de science-fiction. Si ces films de propagande étaient destinés à faire peur aux adversaires du Reich, les réutiliser sans les déconstruire, comme dans Apocalypse, réactive et consacre la fascination.
Gaëlle Rilliard
- Lindeperg Sylvie, La Voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, 2013.