D’abord pensé comme le premier segment d’un film plus large sur chacun des départements de la bibliothèque nationale de Lisbonne, A Torre de Nuno Lisboa montre les activités des employés de la tour des dépôts.
« Peut-être suis-je égaré par la vieillesse et la crainte, mais je soupçonne que l’espèce humaine – la seule qui soit – est prête de s’éteindre, tandis que la Bibliothèque subsistera : éclairée, solitaire, infinie, parfaitement immobile, armée de volumes précieux, inutile, incorruptible, secrète », écrit le narrateur à la fin de La Bibliothèque de Babel. C’est une impression quelque peu semblable à celle décrite par Borges qui se dégage de A Torre. Apparaissant presque toujours au fond du champ, les employés évoluent dans des cadres délimités par les rayonnages, intrus nécessaires mais seulement passagers dans l’agencement ordonné des lignes droites qui composent le lieu. Rencontré à Lussas, le réalisateur évoque la fascination qu’on peut éprouver devant la masse d’ouvrages entreposés : « Il y a sans doute des milliers de livres qui n’ont jamais été lus dans ces rayonnages, et ils ne seront peut-être jamais lus. »
Du contenu des ouvrages, personne ne semble se soucier. Ce ne sont jamais les livres en eux-mêmes qui sont au centre de la mise en scène, mais leurs migrations collectives, par monte-charge, palettes, chariots ou cartons. Les ouvrages manipulés sont avant tout des objets à transporter et à ranger, avec un poids et un ordre qui déterminent chaque tâche. Le caractère mécanique du travail renforce encore l’impression que, finalement, c’est le lieu qui dirige les corps, qui décide de gestes, de leurs rythmes, d’après ses propres lois. Et lorsqu Lisboa montre enfin les volumes ouverts entre des mains de lecteurs, c’est en filmant les images de la salle de lecture transmises par les caméras de surveillant comme s’il s’était interdit de filmer ce nouveau statut de manière directe.
Filmer le mouvement des livres ; c’est un défi qu’avait déjà relevé Alain Resnais en 1956, avec Toute la mémoire du monde. Mais dans ce film, le regard était celui d’une sorte de visiteur divin, omniscient et omniprésent, qui décrivait avec pédagogie le parcours d’un livre de département en département. Là où Resnais multipliait les travellings et les panoramiques, Nuno Lisboa décrit son travail comme l’art de « trouver des cadrages qui sont déjà là. ». L’extrême fixité du cadre et l’absence de commentaire suggèrent en effet un observateur qui serait la tour elle-même, comme si celle-ci observait la succession des tâches infimes qui vident ou remplissent ses étagères, scrutant le mouvement de ses propres entrailles.
Les seuls contacts avec le monde extérieur qui apparaissent à l’image sont les départs et les arrivées des monte-charges, dont la sonnerie stridente annonce un nouvel arrivage de livres. La tour se révèle ainsi comme un univers clos sur lui-même, navire immobile dont l’équipage charge ou décharge régulièrement le fret. Ce n’est qu’à travers les fenêtres, longues et étroites comme les meurtrières d’une forteresse, que le film laisse entrevoir le paysage urbain qui environne la tour. Il semble étrange ; il n’est pas composé d’étagères symétriques.
Pierre Commault