Un paysage de glace, en noir et blanc, et un silence total. Où sommes-nous, qui sont ces hommes que l’on voit rôder, de loin, telles des ombres chinoises qui se détachent contre un grillage, un pan de mur, ou hantent un bord de route ? La caméra s’attarde sur des objets, des restes éparpillés, traces d’une présence humaine : vêtements épars, fragments de papiers recroquevillés, détritus. Les hommes ne sont encore que des spectres furtifs et énigmatiques, des silhouettes sombres qui hantent des no man’s land indéfinis, aux franges de la ville.
Le dernier film de Sylvain George, Les Éclats, nous laisse longtemps dans l’indétermination, comme pour contrecarrer tout jugement hâtif, tout didactisme. On devine assez vite que ces hommes que la caméra suit de loin sont des migrants ; que cette ville dont ils sillonnent les interstices est Calais et qu’ils attendent de passer en Grande-Bretagne. Mais il ne s’agit pas, ici, d’une reconstitution précise d’histoires individuelles. On connaît à peine l’origine des jeunes hommes que l’on voit, et l’on apprendra peu de choses de leur parcours. Le titre même du film suggère que toujours quelque chose échappe : jamais le cinéaste ne proposera de vérité lisse, de totalité aisément déchiffrable. Il s’agit plutôt, de fragment en fragment, de révéler des correspondances secrètes, et de restituer le sentiment d’une infernale attente, le quotidien de l’enlisement, les lieux incertains où rôdent les migrants.
Dans un premier temps, le décor où évoluent ces hommes-ombres est posé : ce sont des espaces de l’entre-deux, aux marges de la civilisation, comme le suggèrent les plans de ciels, d’arbres balayés par le vent, d’eau fuyante. Mais il ne s’agit pas ici d’une nature idyllique ; plutôt d’une nature-refuge, qui n’offre qu’une protection temporaire et imparfaite : descentes et rafles quotidiennes des policiers le rappellent. Une barrière, un grillage, une clôture viennent de temps en temps confirmer l’enfermement, le huis clos terrifiant dont les ombres tentent de s’échapper.
Avec Les Éclats, Sylvain George poursuit l’exploration amorcée dans ses précédents films, dont Qu’ils reposent en révolte, présenté à Lussas en 2010, et sorti en salles à l’automne dernier. La plupart des situations se retrouvent d’un film à l’autre, mais elles ne sont pas exploitées dans le même sens. Dans le film de 2010, les scènes se développent dans la durée. Les Éclats avance davantage à tâtons : les actions s’entrelacent et s’interrompent. Il s’agit de suggérer, de créer des résonances nouvelles entre les plans. Gros plan sur des mains meurtries : un migrant explique qu’il se les brûle, pour effacer ses empreintes digitales et éviter que l’on puisse, en cas d’arrestation, l’identifier. Quand, juste après, la caméra s’attarde sur les statues des Bourgeois de Calais et leurs mains tordues de douleur, cela semble être une manière de rejouer la scène précédente, tout en l’inscrivant dans une histoire plus large. Dans Qu’ils reposent en révolte, les images de mains scarifiées étaient plus brutales, plus directement violentes. Cette fois-ci, alors que les mains noueuses et tendues des statues se superposent à celles de l’homme, la scène se déplace et se prolonge ; comme les bateaux pris dans la vase, plus loin, pourront figurer les migrants enlisés.
Ce que restituent Les Éclats, c’est surtout l’absurdité d’une attente perpétuellement prolongée. Nous sommes, avec les migrants, piégés dans une temporalité indéterminée. L’accélération du mouvement des arbres, la présence insistante d’une tour d’horloge, apparaissent comme des détails ironiques dans cet univers comme suspendu. Les gestes du quotidien jalonnent le film : ablutions, prières, baignades, caravane qui apporte de la nourriture. Mais on ne sait pas trop où l’on va. Les mêmes plans resurgissent : le port d’où partent les ferries, le parking où sont garés voitures et camions en partance pour l’Angleterre, rappellent les tentatives d’évasion toujours recommencées. En parallèle, ciels, oiseaux, arbres, vagues, figurent une nature intemporelle. Et même si, à l’échelle individuelle, les choses évoluent, il n’y a pas de résolution claire. Quand, vers la fin du film, des hommes en combinaison blanche déblaient un campement dans les bois, on ne sait ce que deviennent les migrants qui occupaient le lieu. On ne saura pas plus ce que devient le jeune homme tuberculeux que le médecin renvoie à l’hôpital. Quelques plans plus loin, il traîne encore dans Calais, mais pour combien de temps encore, et pour quel destin ?
Le film parvient, tout du long, à court-circuiter les lectures trop frontales et univoques. Pas de message asséné directement, pas d’évidences qui écraseraient le spectateur, ou de bons sentiments consensuels. Certes, le sous-titre du film, « Ma gueule, ma révolte, mon nom », extrait d’un texte de Blanqui, affirme d’emblée une posture révolutionnaire. Mais pour politique que soit le geste du réalisateur, il ne fournit pas de réponses limpides à la question des migrants. Le film nous plonge dans un fourmillement de sensations et de signes qui ne se livrent pas spontanément, et laissent un espace au spectateur pour divaguer, rêver, s’installer dans le doute et le questionnement. Il y a bien des voix directement politiques – comme les cris de ce militant face aux policiers, une nuit. Mais la caméra capte la scène de loin, avec retenue, ce qui empêche une empathie immédiate. Elle crée plutôt un sentiment de malaise et d’impuissance, ce qui rejoint les paroles d’un migrant : « Nous ne sommes pas maîtres de ce qui arrive ». De même, dans la scène du tribunal, aucun mélodrame, aucun pathos. Le juge qui expose la situation se réfugie derrière la loi, et tente d’évacuer l’humain de son discours. Le cinéaste évite la surenchère facile, et cette façon de dépassionner les choses est d’autant plus glaçante, qu’elle révèle la froide absurdité des procédures administratives.
Plus systématiquement que dans Qu’ils reposent en révolte, les indices contextuels sont évacués. Ce parti-pris pourrait sembler contestable : n’est-ce pas occulter les clefs permettant de penser la situation des migrants dans toute sa complexité? Mais le propos semble être ailleurs. Le choix du noir et blanc (hormis pour quelques images fugaces d’un pan d’eau rougi, comme incendié) et la beauté plastique des plans permettent de sortir de l’actualité anecdotique, de l’immédiateté du journal télévisé. Point d’esthétisme gratuit dans ce dispositif. Il force à déplacer le regard, à le renouveler. Nous sommes inscrits dans une temporalité contemporaine, certes, mais aussi dans quelque chose qui la dépasse ; et quelle que soit la localisation précise de ces lieux que l’on traverse, ils semblent rejoindre un espace plus large, plus générique. C’est comme si, par-delà l’inscription dans une réalité brûlante, on était plongé dans l’espace-temps du mythe, et que l’on touchait à l’essence de l’humain.
Le travail du son redouble cette impression. Souvent, c’est le silence qui prédomine, ou une matière sonore faite de bribes et de frémissements. Rares, et d’autant plus intenses, sont les moments d’entretiens directs, où les migrants parlent frontalement à la caméra. La caméra glisse alors surtout sur leur visage : grain de la peau saisie en très gros plan, intensité du regard. Trois scènes se détachent, où les hommes traqués évoquent leurs angoisses. La violence n’éclate jamais à l’image de manière spectaculaire. Mais on la sent toujours latente, obsédante, et c’est dans la parole des hommes qu’elle transparaît explicitement : « Le jour où je suis né, j’ai vu le sang », dit l’un d’eux. « Nous sommes », dit-il, « des espèces de naufragés dans le monde ». Naufragés, mais encore à la dérive, sans ancrage solide, et condamnés à l’incertitude la plus totale. Il ajoute : « C’est comme si nous étions en train de brûler en nous-mêmes […]. Nous pensons tous que nous sommes déjà morts ». Et subitement, les êtres désincarnés que l’on a suivis à distance, réduits par le système à l’état de fantômes, redeviennent des hommes.
Fabienne Bégo