Catégorie : Humeur

Je me souviens…

Télévisions

Voix off introductive, images d’enfance en Super 8 et autres supports « biographiques » placés en ouverture sont devenus une sorte de formule magique permettant aux auteurs d’authentifier leur signature et de légitimer leur démarche. Mais le procédé s’avère être tellement systématique, qu’on peut se demander s’il n’est pas parfois le garant un peu facile d’une subjectivité qui peine à investir les films. La question est d’autant plus grande lorsque l’implication personnelle du réalisateur constitue le principal ressort du film : « je me souviens ». Comme un leitmotiv, la phrase de Georges Pérec relie plusieurs films récents présentés à Lussas cette année : La Quatrième génération, et quatre films de la sélection française : 33, parc des Courtillères, Les Descendants de la nuit, Folles mémoires d’un caillou et Une maison à Prague. « En 1959, j’avais sept ans (33, parc des Courtillères)… Je suis né en 1949 (Une maison à Prague)… Je suis un enfant de Lorraine (La Quatrième génération)… ». Ce sont les premiers mots prononcés à chaque fois.

C’est la source même de la quête, le point de départ d’un cheminement, mais d’un cheminement vers le monde. Car s’il y a recours au souvenir intime, c’est souvent pour mieux penser, voire intégrer l’Histoire. Inlassablement, la petite histoire devient l’ultime façon de se réapproprier la grande. Une maison d’enfance à Prague, peuplée des fantômes des générations précédentes, et c’est toute l’histoire du communisme en Tchécoslovaquie qui défile sous nos yeux. Une maison de campagne en Moselle et à travers l’évocation de ses habitants, c’est toute l’histoire de la Lorraine de 1870 à nos jours qui resurgit soudain.

À chaque fois, la démarche se fonde sur un retour, un voyage sur des lieux abandonnés : une maison, une île, lieux bien délimités et donc propices à l’investigation. Autant d’espaces porteurs de secrets et de blessures qu’il importe d’exhumer pour ne plus vivre dans une mémoire flouée. Il faut réparer ce que nos parents ont fait ou ont subi, réparer leurs oublis : le père antillais qui s’extasie devant Versailles sans savoir que c’est là que Louis XIV signa un traité de commerce d’esclaves (Les Descendants de la nuit), la fortune familiale restée cachée car liée à l’occupation allemande (La Quatrième génération). S’il y a recours au « je » de la voix off, c’est peut-être pour mieux se démarquer d’un « nous » (familial, national) qui a trop bonne conscience, qui ne cherche plus à se souvenir que dans la commémoration (en vogue ces derniers temps). Commémoration n’est pas mémoire, et ce travail-là ne peut se faire qu’au nom d’un « je » coupable car responsable. L’enjeu est le suivant : à la fois réparer pour mieux se démarquer, mais aussi pour mieux se réapproprier une histoire, s’y reconnaître et se reconnaître.

C’est ici que les films diffèrent et opèrent, avec plus ou moins de bonheur le retournement de la proposition : un « je » pas seulement prétexte à évoquer une certaine Histoire, mais lui-même transformé par cette évocation, et par le film. Car pour revenir au « je me souviens », le risque est souvent grand d’une compilation de souvenirs, plaquée sur un ordre prédéterminé, qu’aucune surprise, qu’aucune altérité ne traverse. On cherche à tout prix à se fixer un territoire d’appartenance, à se rattacher à une histoire, sans que la notion d’identité (au moins l’identité du narrateur) soit le moins du monde remise en cause. Il y a une obsession pour une territorialité de l’attachement qui relève parfois un peu de la pose : plus on a d’origines culturelles, plus on est riche. Dans La Quatrième génération, le narrateur regrette sans cesse « je n’ai rien à voir avec cette histoire », mais il insiste, répète, récapitule. Et si toutes ces figures fonctionnent très bien comme métaphores de l’introspection (on descend dans le temps par strates, arrêts, reprises), elles pointent, en alourdissant considérablement le rythme du film, la résistance d’un matériau qui ne se laisse pas transformer, désespérément imperméable qu’il est aux requêtes du narrateur (étranger au début, étranger à la fin).

C’est l’inverse qui se produit dans deux films, au dénouement opposé, mais traversés par une même intensité : Folles mémoires d’un caillou, de Mathilde Mignon et Une maison à Prague, de Stan Neumann. Le projet est a priori le même que celui de tous les films cités, celui d’une plongée dans le souvenir : une île, la Nouvelle Calédonie, où s’est suicidé un grand-père ; une maison d’enfance. Or, loin de la mélancolie programmée à laquelle on pouvait s’attendre (qui dit souvenir dit histoire déjà fixée, déjà jouée), les films vont s’écarter de leur projet initial et se laisser (sur)prendre au jeu du réel.

En suivant la trace d’un grand-père médecin dont il est dit qu’il savait tant écouter ses patients, Mathilde Mignon va à son tour écouter les personnes qu’elle rencontre sur son chemin, et se laisser détourner de sa quête. On a l’impression que la recherche d’une identité originelle, à la base de tous ces films de la mémoire, fait place ici à une dissolution de l’identité (la voix off, la présence bord cadre de la réalisatrice sont de moins en moins fortes, l’île de plus en plus « incarnée »). En abandonnant ce qui fondait au départ sa démarche, Mathilde Mignon finit par retrouver quelque chose de l’esprit de son grand-père. Elle disparaît, comme a disparu son aïeul, mais le souvenir a travaillé, malgré elle, dans les paroles recueillies. Paroles de croyance aux ancêtres, aux racines, aux lieux d’origine, soignant ou plutôt accompagnant la blessure originelle (le suicide du grand-père) dans des moments de cinéma d’une rare beauté (la cérémonie traditionnelle).

Le même principe gouverne Une Maison à Prague. Le film a beau être minutieusement construit et mis en scène, il n’en affronte pas moins les aléas du réel. Stan Neumann raconte les vieux démons qui hantent la maison (suicide du père, conflits familiaux) en ouvrant celle-ci aux raisons de l’Histoire, aux vents de l’extérieur. Les pièces et les étages jadis cloisonnés sont saisis dans leur continuité (portes ouvertes sur longs couloirs, escaliers, travellings passant d’une pièce à une autre), et le lien avec la ville est renoué, visible sous toutes les coutures. Surtout, la maison est racontée au travers de son passé, mais aussi au présent, via ses ultimes habitants. Grâce à ce dispositif, l’évocation du passé est sans cesse traversée du souffle des vivants. On pourrait même se laisser aller à penser que si, à la fin, la maison n’est pas louée (le film s’ouvre quasiment sur la rédaction de l’annonce de sa location) et reste entre les mains de la famille, c’est grâce à ce qui s’est joué dans le film. Car, au fond, il n’y a plus besoin d’ouvrir la maison au monde : de se débarrasser symboliquement d’un passé lourd à porter. Le film a pris en charge cette mise à jour, réglant les comptes (dans tous les sens du terme !) de la famille. Cette interpénétration finale du film et du filmé renforce le lien indissoluble qui attache le réalisateur à sa maison natale. Un lien qui serait presque cordon ombilical, tant la maison prend les allures d’un ventre maternel, un ventre qu’on a fouillé pour mieux renaître et se choisir une famille (la tante adoptée et non la mère biologique). La mémoire ne se dit pas sans ce qui en déjoue la fixité solennelle, apprêtée, mensongère. L’implication au présent du réalisateur (par le truchement de son cousin) a permis de reconstituer autrement les éléments du souvenir figé, et d’affirmer au final l’appartenance à une nouvelle famille, une nouvelle histoire qui peut recommencer.

Gaël Lépingle

Corps à corps

La figure de l’idiot trace des lignes de fuite inédites non seulement dans la cité, mais aussi dans ce qui demeure l’une des principales préoccupations du cinéma : l’enregistrement du corps. Comment le cinéma peut-il se saisir, en effet, d’une figure volontairement maintenue hors des limites d’atteinte du regard ? Quelques films, croisés dans différents séminaires, tentent de rendre visible la face cachée de ce que l’on nomme, un peu trop rapidement, la folie. Pour mettre à jour ces visibilités, la question de la forme est, bien évidemment, centrale. Face aux apitoiements faussement consensuels ou aux rejets dont l’idiot (ou le fou) est le plus souvent victime, Jacques Gaumy 1, avec une économie de moyens remarquables, a choisi d’enregistrer des « temps faibles » 2. C’est-à-dire des moments, comme le note Raymond Depardon à propos de son travail photographique, où « il n’y aurait aucun intérêt, pas de moments décisifs, pas de couleurs ni de lumières magnifiques, pas de rayon de soleil […] l’appareil devenant une espèce de caméra de télésurveillance ». En ce sens, Jean-Jacques, Chronique villageoise, n’est absolument pas spectaculaire. La caméra enregistre les déambulations journalières du personnage, idiot du village, dans son environnement quotidien. De l’épicerie au bistrot, du cimetière à l’école, de cérémonies festives en ballades au bord de mer, Jean-Jacques dérive sans but précis. Ce principe d’incertitude, qui est au travail dans les images, est accentué par l’absence de commentaire (et la quasi-absence de questions). Cette volonté de gommer tout effet superflu d’illustration ou d’interprétation ouvre un champ de possibles pour le spectateur. Il en résulte une espèce de vacillement, une sorte d’indécision, et c’est cet espace flottant que le réalisateur et son personnage nous proposent d’habiter. Cette possibilité aurait été impossible si Jean Gaumy avait opté pour une mise en scène excessivement dramatique, focalisée sur la phénoménalité du personnage, pointant ses déficiences physiques. En abandonnant Jean-Jacques à la durée des plans, dont on ne sait pas où ils vont nous mener, Jacques Gaumy permet à un jeu étrange d’advenir. Ce jeu relève de la traque entre le filmeur et le filmé, mais d’une traque où celui qui prend l’initiative n’est pas toujours celui que l’on croit. Parfois la caméra semble mener la danse. Le visage de Jean-Jacques, happé par l’objectif, s’empêtre dans les rets de la composition, l’image dévoilant alors la belle matérialité de ses traits et la vivacité de son regard. À d’autres moments, c’est Jean-Jacques lui même qui entraîne la caméra dans son sillage jusqu’à, quittant le cadre de l’image, la perdre momentanément en route.

Sur un autre versant et pour tenter de « rendre compte » de l’autisme, le beau film de Renaud Victor, Ce gamin-là, se concentre lui aussi sur les gestes du quotidien. Des gestes d’autant plus prégnants qu’ils sont effectués par des enfants pour lesquels la parole, fortement altérée, n’est pas un outil de communication. Préparer le repas, mettre la table, couper le bois, fabriquer le pain, autant de gestes en apparence anodins, mais qui acquièrent jour après jour, mois après mois, par la force de ce que l’on a appelé la « tentative Deligny », la puissance des rituels. En cherchant, eux aussi, « autre chose que le langage », les plans laissent toute leur place aux corps. Rythmé par la poésie orale de Deligny, le film renvoie aux scènes primitives d’avant le langage. Les images tracent, comme dans Jean-Jacques, une topographie des déplacements des corps. Elles marquent leur inscription dans l’espace qu’ils occupent. Et le trouble nous étreint quand on réalise que, parallèlement à ce retour aux sources de l’humain, Renaud Victor remonte aussi aux origines du cinéma, lorsque celui-ci n’était pas encore doué de parole.

Éric Vidal

  1. Réalisateur de Jean-Jacques, Chronique villageoise
  2. Terme emprunté à Raymond Depardon

Édito

Que cette semaine soit placée sous les auspices du petit film imposant et corrosif qu’est Le Cinéma africain ? (présenté hier soir), ne nous est pas indifférent : le privilège et le pouvoir qui se trouvent aux mains et aux regards de certains cinéastes manquent aussi cruellement à d’autres. Ceci renforce nos attentes de poursuivre, en ce sens, les réflexions que nous proposent les rencontres : les sujets en sont peut-être un peu plus graves ou sérieux que certaines années, mais pas moins d’actualité. Pas de celle en tout cas, qui nous placerait dans l’air du temps, ou dans un opportunisme de production, mais une actualité qui nous concerne, nous implique et nous questionne aussi comme spectateurs. Les enjeux de représentation y sont en effet omniprésents, et ce que tous ces films nous donneront à comprendre et à entreprendre nous rendra encore, nous l’espérons, plus cri­t­iques et sensibles.

Contrairement à une formule bien établie mais aussi bien immobile parfois, « refaire le monde », nous préférerons penser que chacun de sa place le compose et veille à ce que tous puissent le faire. Y compris depuis Lussas : tous nos vœux pour ces nouveaux états généraux, et à bientôt sur les terrasses pour en parler !

Hors Champ

Le vilain petit canard

Regard

Engagement : « Acte ou attitude de l’intellectuel, de l’artiste qui, prenant conscience de son appartenance à la société et au monde de son temps, renonce à une position de simple spectateur et met sa pensée ou son art au service d’une cause. »

Militer : « Agir, lutter sans violence pour ou contre (une cause). »

Cinéaste militant ou cinéaste engagé ? Éternelle question à laquelle il est difficile de répondre. Le cinéma se faisant dans l’espace et dans le temps, la réponse se trouve peut-être dans « le vocabulairement correct ». En effet, dans les années soixante-dix on employait plutôt le terme militant, aujourd’hui on parle de cinéma ou de cinéastes engagés. Si la dénomination a changé, la forme et les objectifs ont-ils eux aussi changé ?

Il y a trente ans, « le vilain petit canard » du septième art, se présente comme un contre-pouvoir face à une société, dont les valeurs reposent sur une fermeture d’esprit et un autoritarisme pesant. Se positionnant clairement à gauche, il dénonce les failles et les absurdités d’un système avec lequel il veut rompre. Il dresse le portrait d’une société peu reluisante, et laisse entrevoir les prémices de ce qui constituerait un projet de société. On parle d’un idéal en filmant un système que l’on dénonce. Plus qu’une recherche de forme cinématographique, c’est la diversité des sujets (le monde du travail, le droit des femmes, la sexualité, la liberté d’expression, etc.) qui compte. Le cinéma militant est alors un outil, au même titre qu’un tract. Là où une injustice se profile, une caméra se présente pour la dénoncer. Ainsi, on reproche souvent à ces films de ne pas avoir de recul ou d’analyse pertinente sur ce qui est filmé. Certains diront même, qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse. Mais n’oublions pas que dans la situation politique de l’époque, le militantisme et l’engagement politique reposaient sur un conflit, parfois violent, entre deux camps. Les codes du langage militant s’appuyaient sur des bases révolutionnaires. Le marxisme avait encore du sens, même si l’URSS, la Chine ou Cuba n’étaient pas forcément perçus comme des modèles. Ainsi, s’appuyant sur les mêmes codes, le cinéma militant utilisait ses Éclairs 16 au même titre que la RAF utilisait ses armes à feu.

Le 10 mai 1981, la gauche accède au pouvoir, les idées de 68 qui n’avaient pas pu voir le jour, se retrouvent enfin au premier plan. Pour certains, ce n’est que le début d’une autre lutte où tout reste à construire. Mais pour une majorité, le sentiment d’aboutissement domine. Le slogan de 81 était « changer la vie », la vie allait donc changer. Plongée dans un attentisme général, la quasi totalité de l’appareil militant se trouve alors paralysé. Comme les partis de gauche et les syndicats, qui progressivement s’intègrent dans l’appareil d’État ou dans l’entreprise, une partie de la contestation intellectuelle des années soixante-dix, s’intègre à son tour dans l’industrie culturelle. Beaucoup sont convaincus de participer ainsi à l’élaboration de cette société naissante. Si quelques uns de la génération qui battait le pavé en 68 caméra au poing, accèdent à des responsabilités diverses dans l’industrie cinématographique (ministères, chaînes de télévision, écoles de cinéma, etc.), les autres ont, pour la plupart, poursuivi leur travail de cinéaste. Pourtant les années quatre-vingt ont été marquées par un net ralentissement de la production de films militants (c’est peut-être la raison pour laquelle, aucun film militant de cette époque n’est présenté dans le séminaire « Cinéma militant »). De ce constat découlent trois questionnements : Y a-t-il eu un désintéressement du public à l’égard de ce genre cinématographique, désormais perçu comme obsolète ? Les réalisateurs pensaient-ils qu’il n’était plus nécessaire de lutter ? Quant à ceux qui maintenant étaient en place, dans les organismes ou institutions, ouvrant des possibilités de diffusion plus larges pour ce cinéma, se sont-ils retrouvés pris au piège d’un système ? Quoi qu’il en soit, ces années ont été marquées par ce que Deleuze a appelé « la traversée du désert des années quatre-vingt. » S’il n’y a plus de penseurs, plus d’intellectuels, plus d’idées, plus d’engagements, alors c’est toute une société qui n’a plus de projet. Mais en 81, la gauche est arrivée au pouvoir après de nombreuses années de luttes militantes. Dans cette situation, la pérennité d’un cinéma militant, qui se pose en contre pouvoir, relève-t-elle du paradoxe ?

La chute du bloc de l’Est en 89 vient définitivement anéantir ce qui restait d’idéaux. Faut-il s’engager pour une cause qui au final ne correspond pas à ses espérances de départ ? La réponse à cette question est peut-être la raison pour laquelle, il n’y a eu, en France, qu’un seul film militant à notre connaissance (Avez-vous vu la guerre ?) sur un événement comme la guerre du Golfe, ce qui aurait été inconcevable dans les années soixante-dix.

Aujourd’hui le terme militant n’est que très rarement revendiqué, seule la définition de cinéaste engagé est parfois acceptée. Pourtant nous constatons, l’arrivée d’un nouveau genre cinématographique, le documentaire de société. La chaîne de télévision Arte, lui consacre plusieurs cases hebdomadaires. Si la forme ne ressemble en rien au cinéma militant des années soixante-dix, le fond pourrait s’en rapprocher. En effet, il pose plus de questions qu’il n’apporte de réponses, mais il semble dénoncer tout autant les dysfonctionnements de notre société.

Le film engagé d’aujourd’hui, fiction ou documentaire, n’est plus un outil de combat, mais devient un outil de réflexion et d’analyse. L’approche des sujets et les choix du traitement relèvent bien plus d’une recherche cinématographique que d’un acte révolutionnaire. Cette démarche n’est-elle pas pour autant militante ?

Et pourquoi l’un des films documentaires de l’année, Reprise, parlant de la classe ouvrière, est revendiqué par son réalisateur Hervé Le Roux, comme une quête romantique et non comme un film engagé ?

Inversement, si pour certains le film Land and freedom de Ken Loach est bien un film sur la guerre d’Espagne, il n’est pour beaucoup qu’une belle histoire d’amour.

Depuis trente ans, le contexte politique ne cesse de se transformer. Mais les idéaux d’hier sont-ils si différents de ce ceux d’aujourd’hui ? Néanmoins, cinéma engagé et militantisme politique ont probablement suivi des chemins parallèles. Dans une société qui, aujourd’hui, privilégie l’économique aux idéaux, nous sommes peut-être les spectateurs ou les acteurs d’un cinéma militant qui cherche ses repères.

Arnaud Soulier

Le temps de l’image

Les archives convoquées

Si on considère qu’une image d’archive s’inscrit dans le passé, donc dans un temps donné, alors sa lecture est différente selon l’époque où elle est regardée. L’archive cinématographique apparaît souvent, dans l’utilisation qui en est faite, comme se suffisant à elle-même : elle existe en temps que telle, se comprend et n’a besoin d’aucun autre élément pour exister. L’erreur serait-elle là ?

Pourquoi dit-on d’un film « qu’il a vieilli » alors que l’on ne se pose pas la question pour l’image d’archive ? Cela veut-il dire qu’elle est considérée comme intemporelle ? Si c’était le cas, toutes les images tournées depuis l’invention du cinéma le seraient, traversant les années sans prendre une ride. Il faut donc admettre que ce temps, en modifiant les codes de lecture, change la perception de l’archive.

Elle est alors une image cinématographique au même titre que n’importe quelle autre. Subjective, elle nécessite pour sa bonne compréhension d’être resituée dans son contexte. Voilà à quoi nous assistons dans les films d’archives « classiques » où les images s’accompagnent d’un commentaire historique. Ce traitement est-il suffisant, aujourd’hui, pour permettre au spectateur de lire, comprendre et surtout « ressentir » des images tournées des années auparavant.

L’archive est souvent perçue comme illustrative. Est-elle pour autant dénuée de sensibilité et d’émotion ? Lorsque le spectateur a vécu les faits présentés par cette image ou lorsqu’ils s’inscrivent dans son temps, il se crée en quelque sorte une relation affective avec celle-ci. Par exemple, dans Verboten, lorsqu’on lui projette les archives des camps, le jeune garçon réalise enfin l’horreur du nazisme auquel il a adhéré.

Que se passe-t-il lorsque le temps s’écoule et que le spectateur n’a plus d’accroches personnelles avec ce qu’on lui montre ? La dimension affective dans son rapport à l’image se modifie et parfois disparaît. L’image est, à cet instant, vidée d’un contenu émotionnel qu’elle générait auparavant.

Demain, la simple projection d’archives suffira-t-elle pour transmettre et faire prendre conscience de ce qu’a été la Shoah ? Nous sommes ici proches du débat concernant La liste de Schindler.

Quelques éléments de réponse concernant la question de l’utilisation de l’image d’archive, sont peut-être contenus dans le film Aller simple. En effet, les réalisateurs, en introduisant des éléments fictionnels, créent une synergie affective et émotionnelle entre le spectateur et les images d’archives. De même, dans Verboten, le personnage du jeune garçon devient le médiateur entre le spectateur et les images d’archives. Le faux ne nous montre pas le vrai, mais il nous le fait ressentir.

Ici, l’archive remplit pleinement son rôle de transmission de la mémoire ou de l’Histoire.

Ainsi considérer les images d’archives comme étant inscrites dans le temps, accepter qu’elles vieillissent, et soient donc montrées autrement, permettrait peut-être de leur donner une réelle dimension intemporelle.

Arnaud Soulier

Les preuves du temps

Certaines années, sans savoir pourquoi, une certaine alchimie semble s’opérer à l’insu de tous. À l’automne, lors de la réunion de bilan de Lussas, c’est l’occasion d’un premier tour des idées pour l’édition à venir. Parfois à l’état embryonnaire, parfois plus réfléchies, leur diversité est en tous cas toujours de mise. Puis les réflexions communes désigneront les problématiques que vous découvrez chaque fois dans le catalogue, dont le nombre de films présentés donne le vertige. On craint de se disperser ou de se perdre dans toutes ces sollicitations. Et puis non, il émerge un fil conducteur assez inattendu qui n’épuise pas les échanges. Celui de l’Histoire avec un grand « H ». De l’usage de la photographie dans le documentaire à celui de l’image d’archive, la question de la preuve et de la vérité. De l’engagement du cinéaste à un film militant, énoncer, impliquer, dénoncer, appartenir. « Faire trace » et se souvenir pour recomposer des récits de vie, d’héritage, de filiation, les histoires avec un petit « h ». Autant de trames finalement intemporelles, que l’on pourrait remettre à l’épreuve dans une dizaine d’années, pour voir, à nouveau, se regarder aussi dans les images de l’autre.

Christophe Postic

États généraux, réaction particulière…

« Vos livres ont-ils transformé la donne sur la guerre d’Espagne ?
Non, ou peu. Staline ou la révolution s’est peu vendu. Jusqu’au jour où est sorti Land and freedom, de Ken Loach. C’est le cinéma qui a retourné la conjoncture et qui fait qu’aujourd’hui on peut discuter de révolution en Espagne et des crimes des staliniens. » (1)

En Turquie, des opposants politiques se sont mis en grève de la faim pour obtenir de « meilleures » conditions de détention. Certains en sont morts. En France, tout le monde s’accordait à penser que cette violence était inimaginable chez nous. En sommes-nous si loin ?

Hier matin, les « sans papiers » de l’église Saint-Bernard ont été évacués pour être expulsés. Que faire pour affirmer notre refus de cette politique et quelle action mener pour la combattre ?

À l’issue de la projection du film La ballade des sans papiers, une pétition et un rassemblement ont été décidés. Est-ce suffisant ?

Lussas réunit réalisateurs, techniciens, producteurs, critiques, diffuseurs : autant de personnes qui ne doivent pas devenir spectateurs…

Comment aujourd’hui capitaliser ces compétences ?

Comment demain chacun de sa place se saisira de son outil pour informer, réfléchir, résister.

Lundi ce rassemblement aura-t-il encore un sens, voire une existence ?

Hors Champ

  1. Extrait d’un entretien entre Edward Waintrop, journaliste à Libération et l’historien Pierre Broué. Libération du 23 août 1996.

Exorde

Le petit temps d’avance que l’équipe du journal possédait en arrivant ici, déjà riche d’un bon nombre de films visionnés, s’amenuise rapidement au fil des jours. Les débats qui nous occupaient avant Lussas ne seront pas obligatoirement ceux prévus par les questions qui se poseront cette semaine.

Les films sur la Shoah – comme l’étonnant La mémoire est-elle soluble dans l’eau… ? – programmés dans le cadre de « Mémoire interdite », nous auront fait réfléchir sur les débats, aussi bien éthiques qu’esthétiques, que posent toujours la mise en images des génocides (une des questions étant bien de savoir : comment montrer aujourd’hui ?).

Les films des cheminots, par le rejet qu’ils soulèvent ou la compréhension qu’ils requièrent, nous rendent impatients des échanges qu’ils feront naître.

La sélection française oppose souvent nos points de vue.

Les avis divergent sur la pertinence « théorique » d’une problématique comme sur la richesse d’une programmation. Et puis, nous serons happés par tout ce que nous n’avons pas encore vu ou pressenti. C’est de ce cheminement dont le journal se fera l’écho.

Christophe Postic

Impressions

Pour conclure ces septième États Généraux, samedi nous avons posé deux questions à des participants :

Quels ont été pour vous les moments forts des États Généraux ?

  • La programmation est bien meilleure que l’an dernier.
  • Kiarostami, j’étais venu pour cela.
  • Il y a eu un débat sur Kiarostami que j’ai aimé et pour les films, Veillées d’Armes, Munich et le parallèle yougoslave.
  • La découverte de Gilles Groulx.
  • C’était très intéressant d’exhumer des films dans le cadre de Histoire du Documentaire.
  • Je suis agréablement surpris, surtout par les séances de cinéma en plein air .
  • Les débats sont de grande qualité, très intéressants, avec un public très intéressant.
  • Ce sont vraiment des États Généraux : pas seulement un festival, un vrai point de rencontre avec des gens qui ont envie de faire le point sur le documentaire.
  • Le débat sur l’Autobiographie était très animé.
  • Le séminaire Affinités Électives.
  • Le débat cinéma et réalité à partir du film Faits divers qui pose le vrai problème du cinéma et des institutions.
  • Un regard sur l’Argentine avec un échantillonnage chronologique des films qui permet de voir la progression de ce cinéma.
  • J’ai appris des choses ce qui est rare dans une manifestation.
  • La découverte d’Ophuls.
  • Les possibilités de rencontres, surtout dans les « Études ».
  • La journée sur la Musique a été très forte.
  • C’est pratique d’avoir une vidéothèque.

Quelles sont les critiques, suggestions que vous auriez à formuler ?

  • On voudrait tout voir d’où une certaine frustration.
  • C’est un peu confus, il n’y a pas de ligne directrice.
  • Trop de films sont en vidéo.
  • J’attendais plus de séminaires et d’ateliers de réflexion.
  • Je ne comprends pas la logique de la programmation, un peu trop de films déjà vus.
  • La petitesse de la salle 4.
  • Toujours des problèmes de climatisation !
  • Je n’ai pas vraiment été touché par les documentaires de la sélection française par rapport aux films déjà reconnus.
  • Je n’ai pas de critique, j’ai trouvé ça très bien…

Sculpter un simulacre de vie, en utilisant la mort comme outil

Peaux remplies, gonflées, maquillées, les animaux se redessinent et renaissent pour leur performance plastique. Dans ce lieu où la vie et la mort ne sont qu’hybride, le combat parfois absurde de l’homme à vouloir préserver, reconstituer et remodeler la mémoire matérielle. Ces regards pleins de vie réfléchissent le goût de la mort. Vivant en cage ou mort en paille, tout n’est qu’illusion, la vie n’est pas là où on l’attend. À la galerie du Muséum elle n’a pas droit de cité, la moindre faille engendrerait la mort du trompe l’œil de la vie. Lorsque l’arche de Noé s’édifie, le crocodile pleure, l’éléphant barris, l’ouvrier charge et la poulie grince. Écrasé au clair de lune, le renard rusé à trouvé le chemin de la guérison éternelle, le phoque quant à lui a laissé son pardessus à l’entrée. Temple de la consommation zoologique, où ils viennent observer et acheter. Dans cet artifice de lumières et de couleur, les regards se croisent sans se rencontrer, qui de l’animal ou des animaux verra / verront ?

Arnaud Soulier et Davide Daniele