Catégorie : Entretien

Palpitations et bruissements

Dans le cadre du cycle « Solitudes », Inês Sapeta Dias présente son premier film Portrait en hiver d’un paysage brûlé (2008). Tourné au Portugal, dans différentes forêts consumées par le feu, le film nous montre ce qui reste après l’incendie. Là où les mots achoppent, comment restituer la force et les vibrations d’un lieu ravagé ?

Entretien avec Inês Sapeta Dias

Comment avez-vous eu l’idée du film ?

En 2005, à l’occasion d’un voyage. C’était un jour de brouillard et j’ai vu, quand la brume s’est dissipée, que je me trouvais dans une forêt calcinée. Cette vision, et les sensations que j’ai éprouvées sur le moment, ont été le déclencheur du film. Les incendies de forêts sont fréquents au Portugal, et c’est très violent de voir toutes ces terres ravagées par le feu.

Le film traite de la rencontre avec ce paysage. J’ai voulu comprendre pourquoi cette image liminaire avait eu sur moi un tel impact, et pourquoi je ressentais la nécessité de filmer ce lieu, d’y trouver ma place.

Le générique nous apprend que vous filmez plusieurs forêts…

Je n’ai pas eu besoin de poser un contexte spatial et temporel précis : je voulais filmer les restes, ce qui perdure après le feu.

J’ai donc filmé comme une seule forêt des arbres qui appartiennent à différents espaces et qui ont brûlé à différents moments.

L’enjeu était de capter la tension entre des éléments qui passent, qui circulent, comme la pluie qui balaie la forêt l’hiver, et ce qui s’inscrit dans la permanence… Et non de montrer le spectaculaire, les images théâtrales d’incendies que l’on voit au journal télévisé.

Qu’est-ce qui a motivé la durée des plans ?

La durée des plans correspond presque toujours au temps de la prise de vue. Elle était dictée par le paysage lui-même : il fallait laisser circuler toutes sortes de petits détails dans l’image, pour réellement inscrire la matière de chaque fragment de la forêt.

Je recherchais un balancement entre des plans très resserrés, qui s’attachent à la terre, aux branches, aux écorces, aux textures, qui excluent l’horizon, et des plans beaucoup plus larges, qui ouvrent sur le ciel.

À travers le film, on entend toutes sortes de bruits ténus : ruissellements, bruissements, souffles, moteurs de voitures et d’avions…

Beaucoup de sons renvoient à des éléments qui ne sont jamais, ou peu, visibles à l’écran. La présence humaine, par exemple, se donne à voir à travers les bûcherons que l’on aperçoit ­ brièvement, les éoliennes, ou encore un gros plan sur des chaussures calcinées. Mais elle est surtout perceptible à tra­vers les sons (le bruit des voitures, des avions). Les sons permettent de suggérer du hors champ, et de créer une tension entre ce que l’on voit et ce que l’on entend.

Pour moi, il y avait dans ce paysage de forêt brûlée comme une dissonance, qu’il était important de traduire.

D’ailleurs, son et images ont d’abord été montés indépendamment, sans que le monteur son ait vu les images, et vice versa. Le son n’a pas été pris là où j’ai tourné les images, mais dans une forêt verdoyante. C’est paradoxal, mais le paysage calciné comportait trop d’informations sonores, parce qu’il est trop vide, et que tout y résonne davantage ; je trouvais les sons captés dans la forêt « vivante » beaucoup plus subtils et dépouillés. Avec eux je pouvais suggérer un espace intérieur, quelque chose de vibrant et de fragile, qui vient contrebalancer la très forte présence matérielle des arbres.

Le son s’intensifie à la fin.

Le son très violent à la fin du film, comme un crescendo, a été fabriqué à partir du bruit des éoliennes que l’on voit à l’écran, mais il n’est pas directement identifiable. Il répond bien au paysage, et résonne comme un cri de mort. Cette violence, peut-être avais-je, moi aussi, besoin de l’expulser.

Propos recueillis par René Ballesteros et Fabienne Bégo

« L’amateur : un auteur en puissance »

Dans le prolongement de l’atelier de 2010 coordonné par Pierre Oscar Levy et consacré aux écritures numériques, « Le Cabinet d’amateur » est l’occasion d’interroger cette année les transformations induites par le développement des pratiques amateurs liées aux nouvelles technologies de l’information et de la communication (productions vidéos, réseaux sociaux, blogs etc.).

Christian Salmon, écrivain et chercheur, auteur notamment de Storytelling : La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (2007) et de Kate Moss Machine (2010) intervient vendredi et samedi sur la notion d’auteur.

Entretien avec Christian Salmon

Comment avez-vous conçu votre intervention dans l’atelier « Le Cabinet d’amateur » ?

Il me semble que l’on peut revisiter la question de l’amateur à partir de celle de l’auteur. On oublie souvent que la notion d’auteur est relativement récente : elle apparaît au 18e siècle pour permettre aux pouvoirs en place de poursuivre des textes jugés transgressifs. L’auteur est alors celui qui assume la responsabilité des textes qu’il produit. Aujourd’hui la polarité auteur-récepteur explose, chacun pouvant être tour à tour l’un et l’autre, et l’on peut voir l’amateur comme un auteur en puissance. Et aujourd’hui, comme on l’a vu pendant les révolutions arabes, les pratiques de production amateur échappent, par leur mode de diffusion, aux pouvoirs centraux qui veulent les contrôler.

Est-il possible selon vous d’identifier des logiques communes à ces différentes pratiques (blog, vidéo amateurs, réseaux sociaux etc.) ?

Il me semble que ces techniques servent entre autres la réinvention de stratégies de présentation de soi. Sur les réseaux sociaux, l’individu doit sans cesse faire la preuve de sa perméabilité, de son adaptabilité et de sa capacité à attirer le regard des autres. Dans un contexte concurrentiel, nous devenons tous des capteurs d’attention dont l’activité discursive ou vidéographique est mesurée. La performativité sociale se mesure alors au nombre de suivis ou de clics sur un profil. Mais on observe aussi une forme de lassitude à l’égard d’une compétition qui fonctionne parfois à vide ; la seule captation de l’attention n’est pas productrice d’expérience en soi.

Peut-on espérer que ces pratiques soient également des lieux d’invention et d’expérimentation formelle ?

Il ne faut pas être naïf : internet n’est pas le gage d’une parole libre ; on s’aperçoit au contraire que les blogs reprennent des formes narratives bien connues, et qu’ils n’échappent pas aux formats dominants. Mais on se trouve dans un champ d’expérimentation extrêmement neuf, qu’il serait absurde de condamner à l’avance. Parce que ces techniques sont faciles et légères, qu’elles permettent d’exercer une veille permanente sur l’actualité sociale et politique et d’explorer des sphères intimes, je suis sûr que l’on va voir surgir dans ces pratiques spontanées de nouvelles façons de voir le monde et de le raconter. L’émergence de ces formes pose un ensemble de questions qui demeurent ouvertes pour l’instant : en quoi la démultiplication de ces pratiques de création transforme notre regard ? Même Hollywood s’intéresse aux transformations du goût que risque d’induire ces nouveaux formats et notamment la miniaturisation du récit (Tolstoi en 24 secondes !). Il me semble qu’il ne faut pas opposer le formatage des productions industrielles à la spontanéité de ces productions amateurs. La question est plutôt celle-ci : comment à travers ces pratiques, les individus peuvent-ils se réapproprier des pratiques et des discours qui libèrent des mondes possibles ?

Propos recueillis par Nathalie Montoya et Tom Brauner

Conte d’été

Alessandro Comodin, auteur de Jagdfieber (2008), présente cette année à Lussas L’Été de Giacomo dans le cadre des rencontres du CNC « De l’écrit à l’écran ». Le film prend la forme d’un conte, brodé autour des jeux et des badinages de deux jeunes gens, Giacomo, qui est sourd, et Stefania, sa meilleure amie. De longs plans-séquence saisissent la sensualité et l’intimité de ces instants suspendus, au bord d’un fleuve caché au fond de la forêt.

Entretien avec Alessandro Comodin

Entre l’écriture et la version finale de L’Été de Giacomo, il semble qu’il y ait eu de nombreux changements.

Au départ, je voulais faire un documentaire sur un garçon sourd que je connais, et qui décide à 18 ans de subir une opération qui lui permettrait de recouvrer l’ouïe. Je souhaitais filmer, parallèlement à cette transformation, son passage à l’âge adulte. Je me demandais comment traduire cela formellement. Le projet pour lequel j’ai eu l’aide à l’écriture du CNC, et qui n’a pas vraiment changé jusqu’au montage, devait développer trois lignes parallèles. Il y avait tout d’abord le processus de transformation de Giacomo après l’opération ; j’avais filmé seul en vidéo, pendant l’année, des séances d’exercice de l’ouïe chez l’orthophoniste. Ensuite, des images en super 8 que Giacomo devait lui-même tourner avec une caméra que je lui avais offerte. Et enfin, nous avions tourné en 16 mm des scènes de la vie quotidienne de Giacomo durant l’été. Au moment du montage, nous avons vite abandonné les images super 8 qui n’étaient pas très intéressantes, et les séances chez l’orthophoniste qui me semblaient relever d’un autre registre. Cela me paraissait trop compliqué, trop artificiel, de mêler les trois formats. Finalement, la question de l’opération a disparu et je crois que ce n’est pas gênant : je n’ai gardé que cette idée de passage, d’apprentissage de la vie durant un été.

Tourner en Italie a-t-il changé quelque chose ?

Il y a sans doute dans cette histoire une part autobiographique, et retourner en Italie pour faire ce film a été pénible. J’ai retrouvé mon village natal, l’ennui, la stupidité de certains, les médisances, les affaires d’argent – on a même trouvé une poule morte devant notre maison ! Bref, j’ai revécu tout ce qui m’a fait partir. Et je me suis senti en empathie avec Giacomo : quand je vivais là-bas, j’étais comme sourd. Je voulais voyager, j’avais des intérêts, alors qu’autour de moi personne ne voulait rien faire ; moi aussi j’allais au fleuve, et j’y allais seul. Pour Giacomo, le tournage était également une manière de se libérer de sa famille, une excuse pour se risquer à de nouvelles expériences.

Comment êtes-vous parvenu à approcher l’intimité de ces deux adolescents sans la troubler ?

Nous étions quatre dans l’équipe : moi, un preneur de son, un chef-opérateur et un assistant. Il n’était donc pas question de voler les plans : j’étais près de Giacomo et Stefania, il y avait un clap, et quand on tournait ils le savaient. Je leur avais simplement demandé de ne pas regarder la caméra. Ça a permis de débloquer les situations : le fait de ne pas pouvoir me regarder poussait Giacomo à s’éloigner, à faire autre chose. On laissait alors les prises de vue s’installer dans le temps, parfois jusqu’à dix minutes. Stefania, qui est ma sœur, était également une complice : parfois je lui disais de provoquer une réaction chez Giacomo. C’était un moyen de retrouver la réalité par un détour : c’est Stefania qui tire Giacomo vers la vie, qui l’emmène au fleuve. Je voulais faire sentir que sans elle, il ne sortirait pas de chez lui.

Vous vous êtes confronté à un thème, l’été des premiers amours, qui charrie avec lui une longue tradition littéraire et cinématographique. Comment éviter les écueils qui guettent ce genre d’entreprise ?

Je voulais assembler des bouts de réalité, comme s’il s’agissait d’un conte : prendre des éléments complètement ordinaires, et les inscrire dans une structure de conte, dans quelque chose de plus archaïque. Il n’y a que quarante plans dans le film, ce qui est peu : il n’y avait pas dix mille façons de le monter. C’était intéressant, car c’était de gros blocs avec lesquels on pouvait jouer et créer une histoire – comme avec des briques, en disant « celle-ci je la mets là, l’autre ici… ». Par exemple, on a très tôt su que la scène de la petite amie devait arriver à la fin. On a monté l’ensemble comme si c’était une fiction. D’ailleurs, je ne crois pas à la distinction entre documentaire et fiction : un documentaire met toujours en scène le réel.

Aujourd’hui, le choix de la pellicule renvoie aussi d’une certaine façon à la fiction.

Je tiens à la pellicule : elle intensifie le moment du tournage. Cela pousse à créer les conditions pour qu’au moment de filmer, le plan fonctionne. J’aimerais pouvoir tourner en vidéo comme je le fais en pellicule, mais je n’y arrive pas : c’est comme s’il manquait une résistance, c’est trop facile.

Vous ne cherchez pas à jouer sur le son.

Je ne voulais pas trafiquer toutes les fréquences pour nous montrer comment entend un personnage sourd. Je tenais à garder une approche de documentariste : ce que je filme, c’est moi qui le vois, les sons que je prends, ce sont ceux que j’entends. Ce qui n’empêche pas de retravailler ensuite ce matériau. Mais le montage son part de la réalité : on redéveloppe les ambiances qu’on a enregistrées sur les lieux, pour aboutir à un ensemble beaucoup plus physique.

Vous souhaitiez que la démarche reste simple.

Il se trouve justement que le projet tel qu’il était au début me faisait peur, car il me semblait trop intellectuel. Je crois d’avantage aux démarches inconscientes, par exemple à l’entêtement à filmer des choses qui peuvent paraître idiotes, mais qui au final donnent de petit accidents qui révèlent d’un coup toute l’essence du film. Par exemple, nous n’avions jamais pensé à une scène durant laquelle Giacomo blesserait son amie en lui jetant par accident de la boue dans les yeux. Mais au bout de quatre jours à les filmer en train de jouer à cela, ça allait forcément finir par arriver ! C’est en s’obstinant à filmer de la même façon, en créant les conditions qui permettront à la situation d’exister, que la scène que l’on cherche inconsciemment finit par arriver.

Propos recueillis par Tom Brauner et Nathalie Montoya

« Comme si la honte allait lui survivre »

Venu présenter un film il y a trois ans dans le cadre de la Route du Doc consacrée à la Tchécoslovaquie, le cinéaste Petr Václav revient cette année pour en explorer l’histoire : c’est sa voix qui, durant trois jours, a doublé une partie des documentaires projetés. Le cycle a couvert différentes périodes : l’avant-garde des années vingt et trente ; le documentaire classique, entre poésie et propagande ; la Nouvelle Vague, dans l’assouplissement précédent le printemps de Prague ; et une période contemporaine aux contours plus flous, dominée par la figure de Jan Špáta. Nous lui avons proposé de se re-pencher avec nous sur cette programmation, pour confronter à ces films le point de vue de sa génération, celle des jeunes cinéastes dont la carrière a débuté avec la Chute du rideau de fer.

Entretien avec Petr Václav

Quelle expérience tirez-vous de cette traduction simultanée à l’écran ?

Il y a surtout le stress de buter sur un mot puisque le film ne s’arrête pas. Pour certains films, qui ont des commentaires typiques de l’époque communiste, ce n’était pas plaisant à traduire. « En avant la patrie ! », toutes ces phrases stupides en voix-off. J’ai pensé à Kafka, à la dernière phrase du Procès, « comme si la honte allait lui survivre » ; j’ai pensé « ces films sont la honte qui survit à la nation Tchèque ». C’est très triste à regarder. Cette histoire tchécoslovaque que j’ai voulu oublier m’est à nouveau arrivée en pleine figure.

De manière générale, les films antérieurs à la Nouvelle Vague sont très marqués par les codes du film de propagande…

Les films de la période communiste ne sont pas vraiment des films de propagande, ce sont des films documentaires. Les bandes d’actualité projetées toutes les semaines au cinéma était eux de vrais films de propagande. Ça criait : « À bas les cloportes de Truman, tous ces capitalistes, on va les réduire en poussière ! ». Ce serait d’ailleurs intéressant de les mettre en parallèle avec les films documentaires de l’époque, pour saisir le paysage audiovisuel d’alors. En France, aujourd’hui, ces films paraissent excessifs, mais ils sont réellement sobres par rapport à ce qu’on pouvait trouver dans le cinéma plus officiel, ou à la radio.

Au regard des films diffusés, pensez-vous qu’il y ait une spécificité du documentaire tchèque, notamment dans sa période classique ?

C’est le drame du cinéma tchèque : il n’a pas vraiment de période classique. Nous n’avons pas, ou alors très peu, le réalisme poétique comme en France. Il y a eu quelques très bons films au début, notamment dans les muets, mais à partir des années quarante, pas grand-chose.

Ces documentaires de la première période semblent avoir subi une influence cinématographique commune.

C’est une influence historique. La culture du pays est marquée par la contre-réforme, ce retour en force du catholicisme ayant succédé à la guerre de trente ans, qui confère une épaisseur, une certaine lourdeur, une prédilection pour un ton plus sombre et grave. Plus tard, au XIXe siècle, vient le romantisme allemand : les idées de Heider, le heimat, une certaine sacralisation de la terre. Il faut comprendre qu’en Europe centrale et en Allemagne, la terre, les arbres, les sapins, l’aigle qui vole au-dessus des forêts, sont des motifs récurrents. Il y a un idéalisation très forte du rapport à la terre natale, d’où le penchant bucolique des chefs-opérateurs.

Pour résumer, si le sujet d’un documentaire tchèque est le cochon, le film commencera par des chants, des nuages, et des cochons dans les prés. En France, il commencerait en nous montrant comment on le découpe.

Quel rapport votre génération entretenait-elle avec la Nouvelle Vague tchécoslovaque – Miloš Forman, Věra Chytilová ?

C’était la seule période, et les seuls films qu’on pouvait respecter. Je suis ravi d’avoir pu revoir Un sac de puces. C’est un film libre. Pour la première fois on entendait les gens parler normalement, avec leurs maladresses, leur accent. Même dans les années quatre-vingt, au plus fort du communisme, Věra Chytilová a su montrer que la vie était sale, que les gares étaient sales, que les restaurants étaient crasseux. On était jeunes, c’était la première fois qu’un film nous disait clairement : ce pays est sale. Ce pays pue. Nous considérions Chytilova comme une dissidente.

Špáta avait un rapport différent au régime. Il était emblématique. C’était la star du cinéma documentaire des années soixante-dix-quatre-vingt, et il était perçu comme un cinéaste plutôt indépendant. Věra était séduisante, provocante, elle allait directement engueuler les ministres ! Elle avait son système à elle pour résister, très particulier, mais c’était une exception. Špáta, lui, était un chef opérateur devenu documentariste, qui faisait ses films tout seul. Il a trouvé son chemin, moins politique. Malgré ses problèmes avec le régime, il était plutôt apprécié.

La programmation s’arrête à une période charnière, celle de la fin du communisme, durant laquelle votre génération doit composer avec la somme de tous ces héritages. Pouvez-vous nous expliquer ce qui caractérise, dans les années quatre-vingt-dix, le documentaire tchèque de l’après-Špáta ?

Notre problème avec la Nouvelle Vague, dont les films sont magnifiques, est qu’on ne savait pas comment renouer avec elle. Ce n’était plus la même ambiance : on avait un peu plus de vingt ans, et je crois qu’on a inconsciemment eu besoin de retourner à la période d’avant l’avènement du communisme – par exemple en revenant à des thèmes forts.

Mais c’était aussi une question formelle. En effet, en 1991-92 tout a changé. Tout le monde s’est mis à tourner pour la télévision, en vidéo. Même des réalisateurs anciens aussi respectables que Špáta nous disaient : « il faut travailler rapidement, tourner vite, faire des reportages ! », pendant qu’ils perdaient du vocabulaire, au moment où nous souhaitions justement nous former de manière exigeante. On s’est sentis abandonnés par ces gens sérieux, pas ces vrais cinéastes. On voulait faire des films, chercher un vrai langage, au lieu de prendre une caméra VHS pour enregistrer la naissance du parti démocratique. On l’a fait bien sûr. On filmait bien trois ou quatre heures de programme de télévision publique par jour aux début des évènements de 1989. J’ai même filmé l’arrivée de Franck Zappa. Mais on savait que ces images n’allaient pas durer.

Pour un de mes premiers documentaires, Mme Le Murie, un film en 35 mm sur une famille aristocrate, beaucoup de personnes m’ont reproché d’être égoïste : selon eux, il ne fallait plus tourner en pellicule, il ne fallait plus faire ce genre de cinéma. On me disait : « un beau plan avec des fourmis, moi aussi je faisais ça quand j’étais jeune… ». Peut-être mon jugement est-il sévère, et dans vingt ans on considérera qu’ils avaient raison, et que la texture VHS a saisi l’ambiance d’une l’époque. Mais pour un jeune cinéaste, ce compromis n’était pas acceptable.

Vous refusiez que l’Histoire décide du cinéma que vous deviez faire.

Exactement. On peut le résumer ainsi : il faut comprendre son époque, la sentir, sans pour autant être tributaire de ses travers.

Propos recueillis par Tom Brauner et Elitza Gueorguieva

« Je ne te jugerai pas »

Gianfranco Rosi est l’auteur de trois documentaires : Boatman, tourné en 1993 explore les abords de Bénarès, la proximité quotidienne de ses habitants avec la mort et les rituels sacrés des bords du Gange. Below see level, en 2009, va à la rencontre de marginaux nomades, échoués dans le désert américain au sud de Los Angeles. Enfin, El Sicario, Room 164, proposé cette année dans le cadre du séminaire « Donner à entendre » est la confession glaçante d’un tueur à gage mexicain qui raconte la corruption, la violence et la mort au Mexique comme personne ne l’avait fait avant lui. Le sicario raconte son histoire, face caméra, le visage dissimulé sous un tissu noir ajouré, illustrant ses propos de dessins et de schémas dans un grand cahier.

Entretien avec Gianfranco Rosi

Vous avez rencontré ce sicario grâce à un article du journaliste et écrivain américain Charles Bowden, paru dans Harper’s Magazine. Aviez-vous déjà l’intention de faire un film au Mexique ou l’article a été l’élément déclencheur ?

À ce moment là je n’avais pas d’intérêt particulier pour le Mexique. L’article a donc été décisif, révélateur. Pour chacun de mes films, il y a des années de travail en amont. Cette fois je n’ai eu qu’une semaine pour écrire le projet et quelques jours pour le tourner. Charles Bowden, qui a passé 20 ans à étudier ce milieu avant de pouvoir approcher un sicario, a arrangé la rencontre.

Comment avez-vous conçu le dispositif ? Qui a proposé le cahier, le dessin, le tissu noir sur le visage ?

Dans son article, Charles Bowden, évoquait déjà les dessins du sicario. Je me suis donc présenté dans la chambre d’hôtel avec un grand cahier que j’ai posé sur le fauteuil. Je lui ai donné un tissu noir que j’utilisais pour dissimuler ma caméra et il s’est couvert le visage. L’écriture et le voile ont facilité, je pense, l’introspection. Mais jamais je n’aurais imaginé qu’il possédait un tel talent narratif. Ces mains qui dessinent sont des « talking hands » qui accompagnent la voix.

Comment avez-vous dirigé l’entretien ?

Comme dans tous mes films, je ne pose jamais de question. Je propose une direction. Le premier jour, je lui ai simplement dit que je savais tout de lui et que je souhaitais qu’il raconte son histoire du début à la fin. Le deuxième jour, je lui ai demandé de répéter cette histoire en partant de ses dessins, pour filmer le contrechamp de ce qu’il m’avait raconté la veille.

J’ai rarement éteint la caméra, seulement quelques fois quand il commençait à pleurer ou se taisait trop longtemps.

Mon devoir de réalisateur est d’aller au fond de l’âme des personnages. Je cherche la dimension humaine des histoires. Pour El Sicario, je me suis retrouvé devant une sorte d’archétype. Mais derrière il y avait une personne d’une extrême gentillesse et d’une intelligence sublime. C’est ce qui est bouleversant.

Le fondement culturel, l’éducation chrétienne, est évidemment très présent. Mais ce n’est pas l’important… Ce qui l’est c’est la fragilité d’un être humain… Chaque rencontre est amoureuse. C’est l’unique moyen de tenir la promesse « je ne te jugerai pas ».

Qu’en est-il des reconstitutions de sévices et d’exécutions qu’il mime dans leur décor original, cette chambre d’hôtel n°164 ?

J’étais tellement bouleversé que je n’ai même pas filmé la chambre. Je suis donc revenu quelques mois plus tard. Je l’ai rencontré à nouveau et lui ai demandé de jouer ces « reconstitutions ». Je n’aurais jamais imaginé qu’il ait un tel talent d’acteur. Bien sûr il joue constamment pour dissimuler son activité : officiellement c’est un policier… C’est un vrai caméléon.

Au départ, l’entretien avec le sicario ne devait être qu’une partie du film. Quand avez-vous compris qu’il serait l’unique personnage ?

Je suis resté deux mois au Mexique, où j’ai accumulé de nombreuses images, filmant parfois les cadavres des victimes des narcotrafiquants quelques minutes après leur découverte… Mais j’ai compris très vite que le film c’était lui. Et puis ne pas montrer les images de violence que j’avais filmées, c’était faire appel à l’imagination du spectateur qui possède en lui à la fois une mémoire collective et son propre sens de la dramaturgie. De ce point de vue, le film est très démocratique. En sortant de la salle, chacun emporte avec lui une multitude d’images mentales.

Et puis ce « film sans images » est comme une sculpture de Giacometti, c’est une interrogation sur les limites de la construction : jusqu’où est-il possible de retirer de la matière, d’assécher, d’épurer le corps, de la statue comme du film, sans qu’il ne s’écroule ? La parole devient les fondations.

Au montage j’ai suivi sa respiration. Ce fut très utile. À Vienne, le film a été projeté devant 800 personnes et le directeur de la biennale m’a dit que les spectateurs avaient commencé à respirer à son rythme, en suivant ses pauses…

Quelle est la différence fondamentale entre le récit écrit par Charles Bowden et le récit oral du film ?

Un film doit raconter ce qu’un article de journal ne peut raconter. Le succès que le film a rencontré au Mexique ne fut pas dû à ce qu’il révélait, qui est connu de tous, mais à la manière dont il le révélait. Parce que le cinéma est ce qui ne peut être lu. Dans l’article de Charles Bowden il y a sa voix de narrateur. C’est un reporter qui témoigne d’une rencontre et partage ce qu’il a éprouvé. Devant le film nous sommes seuls… Seuls dans cette chambre d’hôtel face à cet homme pendant 80 minutes.

C’est l’interprétation du réel qui est intéressante. Ça passe par un regard, une intuition, comme quand tu te retournes. La vérité est dans ce moment, quand tu comprends que tu as saisi quelque chose. Elle est aussi dans la distance, à mi-chemin entre celui qui filme et celui qui est filmé. Enfin, elle est dans la confiance. Il faut trouver un « élément de confiance » entre le filmeur, le personnage et le spectateur. Comment peut-on avoir confiance en ce personnage extrême, dont on peine à croire qu’il n’est pas un acteur ?

Vos trois films sont des portraits d’hommes mais aussi de lieux. Bénarès en Inde, un désert américain, Ciudad Juarez au Mexique, sont des lieux autours desquels les histoires se construisent. Elles ne peuvent se dérouler ailleurs.

Je choisis les lieux et les personnes qui les habitent. Sans elles, ces lieux n’existent pas. Et réciproquement, c’est le lieu à l’intérieur des personnages qui m’intéresse. Ainsi, Bénarès devient un lieu intérieur, comme dans Below Sea Level où l’enclave de désert américain devenait un désert de l’âme. Dans ce film, je voulais le désert comme protagoniste. En l’explorant je m’y suis perdu. Et j’ai pu ainsi découvrir ce lieu étrange en l’habitant pendant deux mois. Pas en tant que réalisateur, mais simplement en étant Gianfranco.

Pour Below Sea Level vous n’avez donc pas filmé tout de suite ?

Je déteste filmer. C’est un moment terrible de grande responsabilité. Mais une fois que l’histoire est claire, le « photogramme » vient automatiquement. Si je ne sais pas où mettre l’appareil c’est que je ne sais pas quoi raconter.

Propos recueilli par Lune Riboni

« Nous sommes en guerre »

93 la belle rebelle retrace l’histoire de la Seine-Saint-Denis à travers les mouvements musicaux, des bidonvilles au béton, du rock au hip hop en passant par le punk. Le projet est ambitieux, mais – et il l’avait déjà prouvé avec son film Faire kiffer les anges – Jean-Pierre Thorn n’a pas froid aux yeux. Sa fièvre militante, qui accompagne les combats populaires depuis les soulèvements ouvriers des années soixante, est restée intacte. Et les musiciens de 93 la belle rebelle, fidèles à leur quartier, leur tour et leurs bars, eux aussi, « ont la rage ».

Entretien avec Jean-Pierre Thorn

Racontez-nous votre désir de filmer ces musiciens qui ont participé à l’histoire du département de la Seine Saint Denis. Pourquoi eux, pourquoi cette banlieue ?

Pour moi, la Seine-Saint-Denis, c’est la capitale des banlieues. J’y ai passé toute ma vie. J’ai travaillé à l’usine pendant huit ans et réalisé mon premier film Dos au mur à Saint Ouen. Les gars du hip hop sont donc les enfants de mes potes de l’usine. J’ai beaucoup suivi le hip hop avec la compagnie Aktuel Force dans Faire kiffer les anges, puis le rappeur Bouda dans On n’est pas des marques de vélo. C’est ma famille. Et j’ai toujours rêvé de mettre ce mouvement en perspective avec ce qu’il y avait avant et ce qu’il y aura après. Car le hip hop, à mon avis, est un moment dans l’histoire. Les slameurs comme D’ de Kabal et Casey, qui collaborent avec le guitariste de Serge Teyssot-Gay (Noir désir) ou le batteur de Franck Vaillant, marquent une évolution dans le hip hop que je trouve capitale.

Chacun des artistes filmés représente un mouvement musical lié à une époque et ses luttes. Y a-t-il une filiation, des croisements entre ces mouvements ?

Ce qui m’intéressait, c’est de voir comment chaque vague musicale essayait de « tuer le père », de se construire contre la précédente : le hip hop a voulu se construire contre le rock, cette musique de « petit blanc ». Mais chaque vague recycle certains éléments de la précédente tout en s’y opposant, puis à son tour, elle se fait bouffer par le système, par l’industrie du disque, et d’autres retrouvent la révolte du début. Au fil de mon enquête, j’ai choisi des gens emblématiques d’une époque, et aussi d’un territoire (Marc Perrone qui raconte la cité des 4000, par exemple.) De la classe ouvrière blanche retraitée qui danse le rock, aux blacks et rebeus dans les cités, je voulais voir le glissement des paysages de la banlieue.

Pourquoi choisir les musiciens pour témoigner de l’histoire ? Marc Perrone affirme qu’en Seine-Saint-Denis, « rien ne peut faire patrimoine » car tout se reconstruit sans cesse. La musique est-elle un patrimoine, une trace du passé ?

On est dans un monde où tout fout le camp, où aucune architecture ne reste, à part les canaux et les chemins de fer. La seule chose qui reste, l’histoire commune, est dans leurs mots, leur musique. C’est ce qui leur donne une telle détermination, une telle énergie. J’ai essayé de retranscrire l’énergie de toutes ces musiques. Le film est construit comme des chocs successifs d’une époque à l’autre, les séquences se répondent : je termine la séquence de Marc Perrone avec une gamine qui fume dans le terrain vague, et je reprends avec Laurent de Bérurier Noir qui attend dans une gare de béton, avec un haut-parleur qui braille l’interdiction de fumer. Ce passage raconte l’évolution de la banlieue.

Chacun représente la mémoire d’une génération entière. Grâce au film, ils se rendent compte qu’ils participent à une même histoire. D’ailleurs Laurent a très envie de connaître Dee Nasty et D’ de Kabal. Et on va essayer, pour la première à l’Espace 1789, de faire un concert mêlant les différents artistes.

Au fil des époques, on a le sentiment que la violence s’accroît, se radicalise, à la fois dans les rues, les textes et la musique…

C’est la réalité. Si on ne répond pas aux attentes de cette jeunesse, ça continuera d’exploser. Quand tu regardes l’archive de 1996 sur TF1, tu te rends compte que rien n’a bougé. Les politiques sont autistes, et leur discours est vulgaire. Aujourd’hui le dérapage raciste est consternant car il amène à une situation de guerre civile.

Ce que je trouve formidable, c’est que ces artistes ont de plus en plus les mots justes pour le dire. Exprimer leur rage par le corps et la musique, c’est se protéger contre le verbiage des politiques.

Contrairement à Faire kiffer les anges, vous renouez avec une certaine forme militante (les unes des journaux qui surgissent de fond de l’image, les archives télévisuelles)…

Je ne dirai pas « militante ». J’ai simplement voulu une forme qui retrouve la rage de filmer, qui percute. Le hip hop, c’est bouger, c’est éluder l’ennemi, c’est l’art de la transgression. Casey et D’ de Kabal refusent d’être enfermés dans une forme, et font avancer le hip hop tout en retrouvant sa rage initiale. Je voulais restituer leur dignité, leur force, leur intelligence.

Les journaux en « coup de poing » font écho à Vincere de Bellochio, ou aux films d’Eisenstein. Je dis toujours que j’essaye de trouver une forme épique, en rupture avec le naturalisme. C’est un film de collages qui met en rapport les histoires, les espaces, comme le ferait un graffeur. Le spectateur est obligé d’être actif, de faire son choix.

La séquence finale est forte : D’ de Kabal, Didier Firmin et Franck Vaillant surplombant Bobigny… Quel est le symbole ?

Je ne fais pas de symbole. Ce que je trouvais fort, c’est que D’ de Kabal disait à la ville : « nous sommes en guerre ». Il faut en prendre conscience, se donner les armes pour résister à l’agression permanente que l’on vit. Ce plan est un des premiers que l’on tournait, je voulais une lumière particulière. On était en Mars, après la pluie, et la lumière était transparente. On se les caillait, mais on a eu énormément d’émotions en tournant la séquence. D’ de Kabal avait besoin de clamer son texte face à la ville, c’était le point final.

On n’est absolument pas dans la nostalgie. Ce sont des mouvements complètement vivants qui interrogent la société française, qui revendiquent leur place. Qui ont une rage et une jeunesse étonnante. Après avoir vu le film, D’ de Kabal m’a écrit : « C’est le premier film de guerre où les gens ne sont pas fauchés par la mort, mais debout et bien vivant. ». Cela m’a beaucoup touché. J’espère collaborer avec lui et Casey dans mon prochain projet : une comédie musicale…

Propos recueillis par Juliette Guignard

« L’idéal dans l’interprète c’est de s’effacer »

Andreas Fontana avoue apprécier Borges, et semble lui avoir dérobé cette formule : « l’ambiguïté est une richesse ». Cotonov Vanished met en scène différents niveaux de la parole, jouant sur les mots, mêlant les interprétations. Dans une atmosphère cotonneuse, l’intrigue d’une disparition fait surgir le pouvoir fragile des intermédiaires.

Entretien avec Andreas Fontana

Quel est votre parcours ?

J’ai d’abord étudié la littérature comparée à l’université de Genève, en même temps que la théorie du cinéma. Après la maîtrise s’est posée la question du doctorat, qui m’a paru un peu cloisonné, j’ai alors commencé un master en réalisation sur deux ans. Je n’avais pas fait de ­ pratique avant ce master, j’avais en revanche réalisé un court métrage de fiction assez long pendant mes ­ études, pour apprendre. Dans ce master on était plutôt dans l’écriture de projets : comment trouver un sujet, concevoir un travail, réaliser un travail d’enquête. Même si elle est très simple – à la bibliothèque par exemple, pour une monographie – ça reste une enquête. Ça aide pour le documentaire dans la mesure où on réussit à sélectionner des informations, à être synthétique.

Dans quel contexte a été écrit ce film ?

Jean-Louis Comolli et Claudio Pazienza, qui d’ailleurs sont des habitués de Lussas, sont venus dans le cadre du master. Ils ont proposé cet atelier, qui a duré quatre mois, autour de la thématique assez claire de filmer la parole. C’était peu orthodoxe, on a convoqué une plateforme commune de références, on a regardé plein de films ensemble. Par exemple Voyage en Italie, S21, ou des films de Cavalier. Leur travail en binôme était intéressant : quand l’un montrait un film, l’autre ne l’aimait pas forcément. Eux-mêmes se contredisaient. Même pour des films de référence dans le milieu documentaire, ils n’étaient pas d’accord. Ensuite on a fait des exercices très simples de vocabulaire cinématographique, le b.a.-ba. On n’a pas beaucoup lu de textes théoriques, c’était une manière d’appréhender le thème, pas de manière intuitive, mais en cherchant ce qui nous intéressait dedans. Puis ils nous ont demandé de choisir un sujet, de réaliser une bande-son et d’écrire un film à partir de cette bande-son. L’avantage est que tous les déchets qui auraient pu être dans le film étaient déjà dans la bande-son. Ça a permis de déblayer pas mal de pistes qui auraient pu apparaître dans le film mais n’auraient pas été nécessaires. Après ce processus on a eu des contraintes très fortes, en plus de celle de rester dans le sujet : il fallait avoir une heure de rushes maximum, pour pouvoir les regarder tous ensemble en classe. Pour faire un film de dix quinze minutes, une heure de rushes ça veut dire qu’il faut que le film soit très construit, surtout en documentaire où on filme beaucoup.

Quel a été le point de départ de Cotonov Vanished ?

Quand j’ai fait la bande-son, ce qui m’intéressait c’était le monde des interprètes, un milieu dans lequel j’ai travaillé en parallèle de mes études. J’ai donc rencontré des interprètes, essentiellement des gens qui ont travaillé à l’Onu et dans d’autres lieux très difficiles à pénétrer. Ils me racontaient cette légende qui circule dans la profession, l’histoire d’un personnage bègue dans la vie, mais très brillant dans son travail, qui a beaucoup de succès jusqu’au moment où il rencontre un autre bègue, et puis ça clashe. Ils s’annulent en fait, comme une remise en question.

Je me suis rendu compte au montage de la difficulté à faire exister quelqu’un seulement en racontant son histoire. Il fallait que je trouve ce type, qu’on le voie pour qu’il existe. J’ai cherché dans les archives – en Suisse on a l’équivalent de l’Ina mais en plus petit – et j’ai trouvé cette personne, qui était justement marginalisée dans l’image, souvent coupée en deux, même si on voit qu’elle a une importance. On voit l’interprète une première fois en noir et blanc avec des images un peu zoomées, une deuxième fois en couleur et une troisième fois en action.

Et puis je me suis dit : il faut quelqu’un qui raconte l’histoire à ma place, quelqu’un qui l’aurait connu. J’ai alors eu l’idée de cette équipe de radio venue faire une interview. La radio est un peu le dernier endroit où les traductions se font en simultané puisqu’on ne peut pas sous-titrer. On peut dire que c’est une mise en abyme…

La trame est assez mystérieuse, certains personnages sont difficiles à identifier…

Évidemment, l’aura de mystère était voulue, c’est une écriture. Je voulais faire un truc qui ressemble un peu à un polar, ménager un suspens. Et puis il y a des choses qu’on ne sait pas. Quand on raconte une histoire, il y a plein de lacunes et c’est normal. C’est mieux de ne pas révéler tous les secrets. C’est le mystère des récits, à un moment donné on laisse tomber la crédibilité.

Le film s’ouvre sur les mains tremblantes d’un vieil homme qui prépare une citronnade, à quel point cette séquence était-elle écrite ?

La mise en scène était plutôt intuitive. Le type tremblait, je trouvais ça assez beau. Et en même temps ça faisait écho à la fragilité des gens qui traduisent, qui peuvent se planter et qui après payent les dégâts. C’est une histoire qui raconte les tensions qu’ils ressentent dans le travail, et puis leur rapport à l’identité, le fait de devoir s’effacer tout en parlant à la place des autres. Quand on discute avec ces professionnels, ils disent que l’idéal dans l’interprète c’est de s’effacer. Il ne faut pas exister, il faut simplement être le passeur ou l’outil du passage d’un discours à un autre. Mais on ne peut pas non plus mettre complètement de côté notre discours ou notre interprétation, donc en fait il y a une vraie schizophrénie qui joue, de vrais conflits qui se créent.

Ce dédoublement apparaît dans la cabine d’enregistrement, qui démultiplie le visage de l’interprète…

Cette image-là a été improvisée au tournage, parce que dans cette cabine il y avait un double vitrage qui faisait un reflet. Évidemment ça m’arrangeait… Finalement ce qui m’intéressait le plus dans l’essai narratif, c’est l’idée que ces interprètes-là on les entend tout le temps mais on ne les voit jamais. Et en plus on les oublie tout de suite. Parce que, quelque part, le contenu n’est pas le leur. Ils sont un peu volés. Je trouvais important de parler de ça. C’est une anecdote, mais quand j’ai reçu un prix à Nyon, je suis monté sur scène. En face de moi il y avait toutes les cabines d’interprètes et dans celle du fond j’ai reconnu l’interprète du film. À un moment je me suis dit « il faut que je la désigne » puis je me suis ravisé « elle va se déconcentrer, ça va foirer son boulot ». Mais c’est étonnant parce qu’elle était de nouveau là, de nouveau effacée, alors qu’elle était quand même un peu la star du film. Enfin, c’est une coïncidence.

Propos recueillis par Julia d’Artemare et Pauline Fort

« Tout ne peut pas être douleur »

C’est un délicat travail de recherche à travers lequel chacun des protagonistes entretient un rapport singulier à la mémoire : une sœur qui craint constamment l’effacement des souvenirs, un père dans le déni, et une grand-mère semblant jouer avec espièglerie de sa mémoire qui flanche. René, lui, enregistre la vie, filme l’absence, et apprend à nager.

Dans cette nébuleuse, le film oscille parfois entre réalité et fantasme. Loin de se résumer à la recherche d’une mère disparue, il tend à réparer la mémoire, les dégâts causés par ceux qui ont décidé d’oublier. Et l’histoire intime rejoint peu à peu celle d’un pays : une juste distance qui fait de La Quemadura une quête universelle.

Entretien avec René Ballesteros

Quelles ont été les différentes étapes de production puis de réalisation du film ? Quel a été le moteur déclencheur ?

Je venais d’arriver en France, après avoir vécu toute ma vie dans le sud du Chili. Comme tous les étrangers sans sous, je sortais de mon exigu studio parisien pour appeler l’Amérique du Sud depuis des cabines téléphoniques après la journée – ou plutôt la soirée – de travail : à l’époque j’étais employé dans un restaurant mexicain.

J’ai commencé à enregistrer ce que je voyais et entendais dans les cabines téléphoniques, à filmer d’autres Chiliens, des amis, des inconnus, avec un petit appareil photo, une caméra de poche. J’ai beaucoup enregistré, j’aimais bien les images, les cabines dans la nuit, les étrangers qui appellent leurs familles, tout comme dans un espace de science-fiction. Mais j’avais l’impression qu’il y avait quelque chose derrière tout ça, une couche plus profonde que je n’avais pas encore atteinte : ce qui était sous-jacent avait à voir avec la famille et la séparation, le rapport entre ceux qui partent et ceux qui restent.

J’ai commencé par monter les voix des appels téléphoniques. À ce moment-là, je me suis mis à parler de ma mère avec des amis, des collègues du restaurant, des camarades de la fac, j’ai commencé à parler de toutes ces années pendant lesquelles on ne s’était pas vus et où j’avais perdu tout contact avec elle. Tout d’un coup, je me suis rendu compte que les voix des rushes faisaient émerger dans ma mémoire des fragments de souvenirs d’une conversation téléphonique avec ma mère – bien probablement la seule qu’on a entretenue avant qu’elle ne coupe tout contact avec nous – peu après son départ du Chili en 1982. Alors, je me suis dit que pour faire un travail honnête, je devais construire quelque chose autour de ça. J’avais l’impression d’avoir découvert le sujet qui se cachait entre et sous les voix téléphoniques.

Ce film a-t-il été douloureux à tourner ? Il paraît assez évident en le voyant que c’est un genre de catharsis, mais était-ce aussi clair au moment où vous avez abordé le projet ?

Pour moi, il s’agit d’un film d’exorcisme. Mais chaque spectateur le reçoit à sa manière. L’expérience fut sans doute difficile, or je crois qu’au-delà de l’aventure autobiographique, fabriquer un film est déjà très difficile : il faut le faire et se défaire de lui. En paraphrasant Roberto Bolaño au sujet de la lecture et de l’écriture, je pourrais dire qu’il est plus jouissif de voir des films que de les faire.

En même temps, il faut savoir en jouir, trouver du plaisir dans ce travail. Mais ça je l’ignorais. C’est une des choses que m’a apprise Catherine Rascon, la monteuse du film : il faut aussi rire et y trouver du plaisir. Tout ne peut pas être douleur. Les expériences les plus tragiques sont souvent très comiques aussi. Catherine, en plus d’être une excellente monteuse, a un bon sens de l’humour. Par exemple, comme on aime les films d’horreur tous les deux, c’était drôle de monter avec elle les séquences de la piscine en discutant des films de la Hammer, de momies, de zombies, de fantômes, ou même de films de kung-fu dont elle est experte, d’ailleurs…

Aviez-vous déjà toute la trame en tête, y compris le retour de votre mère, ou le film s’est-il construit au gré des événements ?

Une grande partie des éléments était prévue avant le tournage. Comme j’étais en France, je ne savais pas ce qui allait se passer au Chili et au Venezuela. Il y a donc eu un processus d’écriture important. Mais je n’ai écrit que des dispositifs : des situations de tournage, des personnes à rencontrer, des lieux à visiter. Bien sûr, beaucoup de choses étaient livrées au hasard des rencontres, et à la volonté des personnes qui faisaient partie de l’histoire du film.

La séquence finale contient une rare violence émotionnelle. (Les banalités contrastent avec l’émotion de votre grand-mère : « Ça va ? » La bise. « Je suis gelée ». Comme si votre grand-mère venait de passer dans l’autre monde. Ça glace le sang.) Comment avez-vous envisagé ce moment, puis la façon de filmer ces retrouvailles ?

Je crois qu’il y a une grande différence entre l’idée répandue de ce que sont des retrouvailles entre des personnes qui ne se sont pas vues depuis longtemps, et ce qui se passe en réalité. Dans mon cas, ce qui s’est passé s’éloigne beaucoup de l’image télévisuelle lacrymogène. Avant de tourner la séquence, je ne pouvais absolument pas l’imaginer. La caméra est fixe et distante, par pudeur.

Comment a été reçu le film au Chili ?

La Quemadura a été montré la semaine dernière au Chili dans une séance très spéciale, en présence des ex-ouvriers de Quimantu, la maison d’édition dont il est question dans le film, et des membres de ma famille. Il a été projeté au Santiago International Film Festival et a reçu le prix du meilleur réalisateur de la compétition chilienne. C’est très difficile de faire la différence entre le réalisateur et le film. Parce que le film est l’objet jugé alors qu’il ne se fait pas tout seul. Je vois ce prix comme une reconnaissance du film et du travail de l’équipe, sans doute aussi comme un soutien à la diffusion de La Quemadura au Chili.

Quels sont vos projets ?

Depuis des années, j’ai deux idées en tête à réaliser dans le sud du Chili. Un film d’horreur psychosocial avec des enfants de la rue, un autre sur le mouvement Thrash Metal à la fin des années quatre-vingts, au milieu des conflits entre l’État et les indigènes de ma région.

Propos recueillis par Julia d’Artemare

« Esthétisation du politique »

Sylvain George a suivi des groupes de migrants, de militants contre la politique d’immigration du gouvernement, de policiers aussi (mais alors sur un autre mode de « rencontre »), et en a fait un film. Film politique, mais sans commentaire off ; images réalisées dans l’urgence, mais aménageant des répits, des stases, accueillant l’éclat d’une lumière vacillante ; bref, chronique qui, dans ses nombreux silences, fait retentir l’écho de voix étouffées et la rumeur d’une clameur à venir.

Entretien avec Sylvain George

Quelle est l’origine du projet ?

Il y a le projet de faire un film sur les politiques migratoires en Europe et les mobilisations sociales qui peuvent se rattacher à celles-ci. Le but de ce film, sur lequel je travaille depuis maintenant quatre ans, est d’essayer de rendre compte et d’attester de problématiques que je considère comme étant parmi les plus cruciales de notre époque. La figure de l’étranger et les questions en rapport à l’immigration cristallisent de nombreux enjeux, permettent de révéler un certain état de nos démocraties. J’ai été amené à me rendre dans différents lieux en Afrique et en Europe et le projet s’est considérablement développé. Il devrait aujourd’hui prendre la forme de deux longs métrages. La « partie Calais » par exemple, qui devait ouvrir le film, s’est autonomisée jusqu’à devenir un long métrage à part entière.

Comment avez-vous approché ces groupes de migrants ?

Je suis un jeune cinéaste réalisant des films depuis peu, et qui, au fur et à mesure des situations rencontrées et réalités appréhendées, détermine peu à peu ses méthodes et règles de travail. Concrètement, il m’importe tout d’abord de prendre le temps de poser un cadre de la façon la plus claire qui soit : se présenter, expliquer quel type de film on est en train de faire… Il me semble indispensable de passer du temps avec les personnes, de nouer des relations respectueuses. Ensuite, il me paraît important de ménager les temps et espaces à filmer. Parfois il faut savoir renoncer à filmer une situation, à faire une image. Je reste persuadé qu’un grand film se mesure aussi à l’aune des images « manquantes ». Enfin j’ai une troisième règle qui consiste à ne jamais filmer les gens à leur insu, à ne pas voler des images, etc. Le cinéma n’est pas une fin en soi, ne peut être forclos sur lui-même. C’est un moyen, sans fin, qui permet de construire un rapport, une relation au monde, d’établir des liens dialectiques avec soi et le monde, et d’affirmer ainsi sa singularité. Le cinéma peut introduire de la mobilité dans la fixité et mettre en branle un profond mouvement d’émancipation.

Pourquoi le choix du noir et blanc ?

Le noir et blanc me permet d’établir une distanciation historique et critique avec les événements présentés et qui s’apparentent à l’extrême contemporain, à l’actualité la plus immédiate. Une dialectique du proche et du lointain se construit et se met en place. Son usage permet ainsi de travailler et d’interroger les notions de document, d’archive, de survivance. Le rapport que nos sociétés entretiennent avec le temps, et avec l’histoire, est encore marqué par une philosophie du progrès qui tend à forclore les époques et événements. Il me semble primordial de poursuivre, entre autres, le combat mené contre cette idéologie par des philosophes, des poètes (Benjamin, Celan…). C’est ce que j’essaie de faire en construisant des images dialectiques.

Le film alterne des moments d’entretien et d’« action » avec des moments de stase poétique. Une même alternance gouverne le régime sonore, entre les paroles des gens, les bruits d’une rumeur ou de longs silences. Pouvez-vous nous expliquer ce choix rythmique ?

Mon objectif est d’attester de certaines réalités que j’estime être parmi les plus cruciales de notre époque contemporaine ; de faire des films non consensuels. Combattre cette tyrannie du « consensus » est une sorte d’impératif catégorique. Pour ce faire, j’essaie d’utiliser et d’exploiter toutes les ressources possibles du medium cinématographique afin de déplier les différents niveaux de réalité d’une situation donnée, d’un lieu donné, de créer des correspondances, d’effectuer des déplacements, de mettre en évidence des significations cachées, des sons, des images, des voix, des témoignages, des éléments (visages, pamplemousses rejetés par la mer…), qui émergent de façon impérative. Esthétisation du politique : c’est bien en fonction des situations rencontrées et des sujets filmés, de la façon dont on perçoit un contexte, une atmosphère, du ou des sentiments que l’on peut ressentir etc., que l’on pourra trouver judicieux de faire appel à telle ou telle « technique », à tels ou tels « effets », jeux sur les vitesses de défilement, ralentis, accélérations, surimpressions, arrêts sur image etc, et que le rythme du film peu à peu s’impose.

Comment avez-vous pensé le montage des différents moments du film, la succession des lieux et des événements ?

Le film est composé de séquences autonomes les unes des autres, de fragments qui, comme autant de monades, se renvoient, correspondent (au sens baudelairien du terme), les uns aux autres et se télescopent, créant ainsi de multiples jeux de temporalité et de spatialité. Certaines situations peuvent être traitées de façon chronologique ou non, sans que pour autant le temps et le « récit » ne répondent à une conception du temps homogène, linéaire et vide. La mise en correspondance, en tension poétique et dialectique répond, en termes philosophiques, à la construction d’une philosophie de l’histoire adialectique. En termes politiques, il s’agit de s’opposer à ces zones grises, ces espaces ou interstices comme Calais, qui se situent entre l’exception et la règle, et où le cadre de la loi est débordé. Cela en créant, en un renversement dialectique, les « véritables » états d’exception. En termes esthétiques, j’essaie d’opérer une relecture, une réactualisation de l’allégorie : ni baroque, ni moderne, mais que j’appellerais « contemporaine ».

Le film s’ouvre sur une citation relativement énigmatique de Benjamin, autour des notions de violence et de souveraineté, et se clôt sur un de vos textes poétiques. Pouvez-vous élucider le sens de ces deux fragments, la façon dont ils s’articulent avec le film ?

La première citation, tirée du texte Pour une critique de la violence de Walter Benjamin, vient suggérer la problématique de la violence et celles de l’Exception et de la règle. Ou comment dans certains lieux, des individus sont dépouillés de leurs droits fondamentaux, privés de leur « souveraineté », réduits à l’état de « vies nues » ou à ce que j’appelle des corps politiques expérimentaux ». Des corps sur lesquels sont testés des pratiques et des dispositifs qui pourront ensuite être appliqués au plus grand nombre.

La deuxième citation, sur un mode poétique, affirme clairement les positions poétique, politique et philosophique du film, et renvoie à la première citation. Nous ne sommes plus dans le plan majoritaire du pouvoir dominant et qui repose sur l’humanisme classique, mais sur le plan minoritaire et pourtant extrêmement agissant de « l’inhumanisme ».

Le film s’inscrit-il dans le registre du pamphlet ?

Le film pourrait s’apparenter quelque peu au registre du pamphlet révolutionnaire, par le fait qu’il y a des positions affirmées. Mais aussi parce que l’un des motifs développés dans certaines séquences et images du film et dans le texte poétique en générique de fin, celui du feu, renvoie directement à l’étymologie du mot « pamphlet » : pamphlectos signifie tout brûler ». De la même façon, on pourrait dire en termes métaphoriques que le film est un poème filmique incendiaire. Romano Prodi, en 2002, alors qu’il était Président de la Communauté européenne, déclarait : « les immigrés sont des bombes temporelles ». À cela, il importe de répliquer en créant, par un renversement dialectique, carnavalesque, baudelairien, « benjaminien », la véritable bombe temporelle.

Propos recueillis par Gabriel Bortzmeyer

« Enlever le bruit de fond du réel »

Les quatre films de Stefano Savona projetés à Lussas éclairent des dimensions méconnues de luttes collectives ou individuelles, de situations d’oppressions passées ou présentes. Si Plomb durci a une valeur de témoignage, document exceptionnel sur les derniers jours du bombardement israélien sur Gaza de janvier 2009, les autres films de Stefano Savona sont le produit d’un long travail d’enquête et de recherche, et d’une volonté de saisir des histoires qui n’auraient pas encore été racontées.

Entretien avec Stefano Savona

Revenons dans un premier temps sur Carnets d’un combattant kurde (2006), dans lequel vous suivez le parcours initiatique et militant d’un jeune militant du PKK à travers les montagnes irakiennes.

En 1992-93, j’étais un jeune étudiant en archéologie et je faisais des fouilles au Kurdistan en Turquie. Il y avait une guerre extrêmement meurtrière entre la guérilla kurde et l’armée turque. J’ai commencé à m’intéresser de plus en plus à cette histoire. J’ai pris une caméra, ce qui me paraissait être le meilleur moyen de comprendre et d’interroger ce qui se passait autour de moi. J’ai fait mon premier film sur les Kurdes en 1997.

Chez les Kurdes, j’entendais souvent parler d’histoires de lutte armée, de montagne. J’ai demandé des autorisations pour suivre la guérilla ; en 2003, au moment de l’invasion américaine de l’Irak, ils m’ont appelé et m’ont dit : « soit tu y vas maintenant, soit jamais ». Très vite je me suis senti assez proche de mon traducteur, Akif, qui est devenu ensuite le personnage principal du film. Même s’il avait la fonction, pour le parti, de contrôler ce que j’avais le droit de voir et de ne pas voir, j’ai eu immédiatement l’impression, à ses côtés, d’une certaine liberté. Akif était une sorte de double de moi-même. Pour lui aussi, ce voyage était l’occasion d’apprendre beaucoup de choses et de poser des questions qu’il n’aurait pas pu poser par ailleurs.

Ma seconde chance fut de le retrouver par hasard trois ans plus tard, au moment du montage du film, alors que je cherchais à nouveau un traducteur à Paris et que je le croyais encore dans les montagnes. Il avait quitté le parti quelque temps auparavant et m’a finalement accompagné tout au long du montage. Sans l’aide d’Akif à ce moment-là, j’aurais fait un film beaucoup plus superficiel. Il y a des choses que j’avais mal interprétées quand j’étais dans la montagne. À Paris, libéré des contraintes de la guérilla, Akif pouvait m’expliquer que les choses étaient plus complexes que je ne les avais perçues, et donner une profondeur différente aux images. Ce film a été comme une révélation pour moi. Je me suis rendu compte que les images ne sont jamais aussi évidentes qu’elles le paraissent, qu’il faut aller chercher ce qui est derrière.

Vous disiez avoir appris beaucoup sur le tournage de ce film. Qu’est-ce que Carnets d’un combattant kurde vous a apporté ?

Tout d’abord, il y a ce décalage entre le mythe de la lutte armée dans la montagne, qui est fondamental chez les Kurdes, et la réalité de cette guérilla. Au fond il n’y a pas d’images de la réalité de cette lutte, qui est bien plus complexe, contradictoire et tragique que les Kurdes ne l’imaginent. Le film a également été l’occasion de comprendre cette relation particulière qu’ils entretiennent avec la montagne, dont on me parlait toujours avec beaucoup d’émotion. La montagne fait partie d’une mythologie kurde, c’est une sorte de mère, de crèche, un endroit où le peuple kurde se sent chez lui, qui autorise une certaine liberté d’esprit et d’être. Enfin, c’était la première fois que je vivais dans un groupe dans lequel il n’y avait pas d’espace privé : dans la guérilla, les militants ne vivent que dans l’espace public. Cela m’a intéressé et m’a poussé à commencer un autre film sur la politique en Sicile, que je suis en train de monter.

Plomb durci (2009) a été tourné à Gaza pendant les derniers jours du bombardement israélien en janvier 2009. Comment avez-vous fait pour y entrer ?

Je n’avais pas prévu de faire ce film et je n’étais pas prêt. Je savais que ce serait difficile d’entrer par la frontière israélienne. Je me disais qu’en Égypte cela serait peut-être plus facile. On a commencé des négociations pour emprunter le tunnel et, finalement, on a pu passer la frontière au dernier moment, sans que je comprenne vraiment pourquoi, et bien avant que la frontière soit ouverte du côté israélien. Plomb durci est un film très étrange, que j’ai fait d’une façon très différente de mes autres films. Je suis parti avec la nécessité, ou la rage, de témoigner alors qu’on n’avait pas le droit d’être là-bas. Mais à ce moment-là, je ne connaissais rien à l’histoire locale. Je suis donc resté un peu plus longtemps et j’y suis retourné récemment pour tourner un film qui raconte ce que je n’ai pas pu saisir dans Plomb Durci. Pendant la guerre, on ne comprend rien, les gens ont une attitude différente vis-à-vis de la réalité ; tout le monde se rassemble autour des morts et on ne voit plus les différences, les contraintes et les subtilités du jeu politique.

Dans le même bateau (2009), beaucoup plus court, montre des immigrés arrêtés par la garde côtière italienne et révèle un engagement plus important de votre part, dans l’interprétation de l’histoire personnelle de ces immigrés…

En fait, j’ai tourné ces images en 2001, avant tous les autres films, et je ne les avais pas montées. En 2007, durant un été où beaucoup de bateaux ont fait naufrage dans le canal de Sicile avec de nombreux morts, j’ai senti la nécessité de reprendre ces images et d’en faire quelque chose. À la télévision, on les montre sans histoire, sans contexte, sans rien d’autre que leurs corps souffrants. J’ai imaginé les souvenirs qu’ils pouvaient avoir et j’ai rajouté des images que j’avais tournées en Inde en 2004-2005, de façon un peu artificielle. Je voulais donner une profondeur à ces images d’hommes et j’ai fait ce montage très personnel, très intime, qui ne devait, au départ, être vu par personne.

Le dispositif de L’Orange et l’Huile (2010), qui repose sur une série d’entretiens avec de vieux paysans en Sicile, est très différent de celui des autres films. Dans quel type de projet s’inscrit-il ?

Il s’agit, avant tout, d’un travail d’archive. On a réalisé des centaines d’entretiens avec des personnes âgées de plus de 83 ans. J’aimerais recueillir la mémoire de cette civilisation paysanne alors qu’elle va bientôt disparaître, et qu’elle a toujours été racontée d’une façon folklorique. Les entretiens se sont construits autour de la nourriture, il s’agit à chaque fois de faire le compte d’une vie à partir de la nourriture, ce qui permet de raconter les guerres, l’immigration, la lutte pour la terre, le travail.

Tous les films projetés à Lussas sont issus d’une même volonté de donner à voir des situations mal comprises ou méconnues…

Je n’arrive pas à parler des choses que je connais très bien. En revanche, l’idée de faire parler des gens qui ne sont pas représentés m’apparaît comme une nécessité. Je ne me pose pas de questions stylistiques, je cherche simplement le dispositif le plus pertinent. Avec les paysans siciliens, par exemple, je voulais saisir ces paroles et montrer ces visages comme des paysages ; il me semble que leurs rides deviennent alors des moments de leur histoire, et que les entretiens se modifient ; ils prennent une forme plastique liée aux traits de ces visages. Je cherche toujours à enlever le bruit de fond de la réalité, à faire de belles images, et de les fabriquer, avec un texte très complexe, comme des bandes dessinées.

Propos recueillis par Nathalie Montoya