Catégorie : Entretien

Sur-le-champ : le son

Collaborant aux États Généraux depuis 25 ans, Dominique Laperche assure cette année le bon déroulement de la diffusion des films dans la salle 3. Formateur en son au GRETA, il fournit aussi le festival en matériel de sonorisation. Quel est le travail nécessaire à une bonne diffusion du son dans les salles ?

Quel est votre travail pendant le festival ?

Dominique Laperche : Mon travail consiste à équiper une partie des salles en matériel de sonorisation, à préparer la diffusion des films – aussi bien en pellicule qu’en vidéo –, mais aussi à assurer l’enregistrement des débats, et si besoin la diffusion de la traduction simultanée.

Depuis 25 ans, les techniques ont beaucoup changé…

Oui, énormément. Avec la vidéo, il y a eu une période où on a vu arriver beaucoup de cartons VHS, ce qui était très encombrant. Maintenant, c’est le numérique. D’année en année, on voit malheureusement de plus en plus disparaître la pellicule.

Le son est-il meilleur en pellicule ?

Ça dépend ; en passant au numérique, il y a parfois des sons remasterisés qui ont perdu leur couleur. Je suis un nostalgique du son optique. Il s’agit un peu de la même différence qu’entre un disque vinyle et un CD : le son numérique est plus compressé.

Quel est le type d’installation présent dans les salles ?

Toutes les salles sont équipées en stéréo. Sauf la salle 1, qui est une salle de cinéma permanente et qui est équipée en 5.1 : le son de la copie est réparti entre six canaux différents  qui correspondent à autant de places pour les enceintes dans la salle. On ne reçoit que très peu de films dans ce format, rarement utilisé en documentaire. Si c’est le cas, ils sont programmés en salle 1.

Comment se passent les essais avec les réalisateurs ?

Normalement, il n’y a pas besoin de retouches particulières. Si la copie n’est pas finalisée, si on nous signale un problème, par exemple de saturation, on va repérer le passage avec le réalisateur et on prévoit d’agir pour intervenir à ce moment-là.

Le réalisateur nous indique aussi le niveau sonore qu’il désire. Il y a deux ans, Stefano Savona voulait par exemple que le volume des slogans dans son film Tahrir soit poussé au maximum supportable.

Une fois, pendant qu’on faisait des essais sur un film, un petit monsieur est venu s’asseoir dans la salle. Je lui ai dit qu’il devait revenir plus tard. Il a répondu que ça l’intéressait : c’était lui qui avait fait les captations ! Il s’agissait de Bruno Monsaingeon, un réalisateur de documentaires sur des musiciens classiques, notamment Glenn Gould. Il retrouvait dans la salle le son qu’il avait enregistré et était très content de la diffusion. De la part d’un réalisateur et grand musicien classique comme lui, ce compliment fait toujours plaisir !

Propos recueillis par Gabrielle Pinto et Pierre Commault

Sur-le-champ : la régie copie

L’équipe de la régie copie travaille depuis trois mois à Lussas. En amont des projections, Pascal Cathelan, Souliman Schelfout, et Catherine Konaté sont chargés de se procurer les copies des films programmés durant le festival et de s’assurer de leur bon fonctionnement. Ils rassemblent également les informations qui apparaissent dans le catalogue.

Comment obtenez-vous les copies ?

Cela dépend. Beaucoup de films viennent d’institutions comme les cinémathèques. Pour Expériences du regard, ce sont le plus souvent les réalisateurs eux-mêmes ou leurs maisons de production qui nous fournissent les copies. Pour les films distribués en salle, on traite avec des distributeurs. Parfois on peut rencontrer des difficultés : cette année il ne restait que deux copies 35 mm d’Ainsi s’envole la fleur maigre de Paul Meyer, « sanctuarisées » à la Cinémathèque française et à la Cinémathèque de Belgique. Ils ne voulaient pas les sortir, et on ne disposait que d’une VHS de mauvaise qualité. On a découvert que la veuve du cinéaste en possédait une, dont elle nous a transmis une version DVD.

Sur quels supports recevez-vous les copies ?

On récupère beaucoup de fichiers HD, un peu de 35 mm, pas mal de 16 mm, et toute une déclinaison de formats sur cassettes HDcam, Betanum. Il y a parfois plusieurs supports pour un même film, qu’on essaye durant les tests avec les réalisateurs, qui ont tous des desiderata spécifiques. Lorsqu’il ne s’agit pas d’un fichier numérique, l’acheminement des copies peut s’avérer problématique. À l’occasion d’une programmation autour de la Russie, on a dû garantir aux douaniers qu’il ne s’agissait bien que de films. Ou alors les transporteurs perdent les colis. L’an dernier, à la veille d’une projection, en regardant le numéro de suivi du colis de la copie, je me suis rendu compte qu’il a été envoyé en Italie. Finalement le fichier a été transmis par internet et la projection a pu avoir lieu à temps.

Quelles ont été les transformations dans la manière de gérer les copies ?

Les fichiers numériques remplacent de plus en plus les cassettes. La masse de travail augmente, mais on gagne en souplesse : on peut intervenir sur un fichier, pas sur une Beta.

Comment négociez-vous les droits ?

Parfois, celui qui prête ou loue la copie n’est pas celui qui possède les droits. Cette année pour Histoire de doc il fallait qu’on négocie d’abord avec la cinémathèque les frais de location, ensuite avec les ayants droit de chaque film. Souvent, on essaie de faire comprendre à ces derniers que c’est une chance pour le film d’avoir une seconde vie. L’an dernier pour la rétrospective pays baltes le personnel des archives locales nous communiquait leurs numéros, et certains ignoraient complètement qu’ils étaient ayants droit. On les appelait au téléphone : « Vous pouvez vérifier dans votre cave si vous n’avez pas une bobine ? »

Souvent ce n’était pas le cas, et on devait revenir vers les archives qui nous répondaient que finalement ils possédaient bien un fichier mp4. Ça se résout souvent comme ça : des détours sinueux pour revenir au point de départ.

Propos recueillis par Gabrielle Pinto et Pierre Commault

« Un certain lyrisme »

Histoire de doc se penche cette année sur la Belgique à travers plusieurs grandes séances thématiques introduisant aux nombreux genres et tendances qui dessinent, par leur diversité, la singularité de ce cinéma documentaire. Kees Bakker et Serge Meurant reviennent avec nous sur cette programmation à deux mains.

Entretien avec Kees Bakker et Serge Meurant

La première chose que met en lumière votre sélection, ce sont les accointances de l’avant-garde documentaire avec les autres arts. Est-ce une spécificité belge ?

Kees Bakker : Non, cela a eu lieu partout. En 1930 a lieu à Bruxelles le deuxième congrès international de cinéastes indépendants, où l’on retrouve des grands noms de l’avant-garde : Joris Ivens, Jean Vigo, ainsi que des documentaristes belges – Storck, Dekeukeleire. On y parle explicitement de ce rapport entre l’avant-garde qui secoue la totalité des arts et le documentaire qui est alors entrain de naître. Il y a une volonté de liberté, celle de se dissocier des systèmes de financement du cinéma avec acteurs, qui pousse paradoxalement les cinéastes à adopter des démarches plus proches de celles de la musique, de la photographie, ou de la peinture, que de celles du cinéma de fiction.

C’est passionnant du point de vue de la naissance du documentaire : aujourd’hui, on aura tendance à assimiler le cinéma documentaire au journal télévisuel. Or à l’origine il y a d’abord le souci d’une interprétation artistique à travers un regard sur le réel, dont on discute abondamment durant ce congrès.

La proximité avec ces autres disciplines se manifeste par ce genre très spécifique qu’est le film sur l’art. Mais voit-on réellement une influence de l’art belge, notamment pictural, sur la forme des films ?

Kees Bakker : On retrouve cela dans Symphonie Paysanne par exemple : un défilé de tableaux, une caméra très consciente de la façon dont il faut filmer les paysages et les personnes.

Serge Meurant : Ou, pour rester dans le cinéma de Storck, dans la manière dont ses films sur l’art vont explorer l’espace des tableaux, passant de l’un à l’autre sans jamais donner à voir le cadre, inventant un procédé cinématographique pour prolonger l’œuvre.

Plus indirectement, l’influence de l’art se ressent dans la réduction du commentaire au minimum. On donne à voir, mais on ne donne pas de leçon, et la plupart des films contournent la voix-off. Combattre pour nos droits serait peut-être la seule véritable exception : c’est un film militant, qui s’affirme comme tel. Enfin, il faut tout de même préciser que l’école de peinture belge est plus qu’une influence, c’est une référence culturelle. S’il y a eu tellement de films d’art ou d’artistes en Belgique, c’est justement parce que c’est là qu’on trouvait des commanditaires.

Les commanditaires d’œuvres d’art sont devenus des commanditaires pour les films ?

Serge Meurant : Oui. C’est un point dans la programmation qui me semble important : jusqu’à la création de commissions d’avance sur recettes, c’est à dire la création de deux communautés, francophone et néerlandophone, les cinéastes devaient travailler à la commande.

Parmi ces films de commande, les films coloniaux remettent sur la table les questions que soulevait le cinéma de propagande lors des précédentes éditions.

Serge Meurant : Idéologiquement, les commentaires de ces films me font hurler. Mais à partir de quel moment peut-on considérer qu’un film de commande est un documentaire, tel que nous le concevons aujourd’hui, c’est à dire avec un regard d’auteur ? C’est une vraie problématique : dans ces films, malgré tout, il y a à certains moments un vrai regard de cinéaste (chez Dekeukeleire par exemple). Et de ce cinéma colonial sont aussi issus des cinéastes ethnologues, comme De Heusch.

À travers la programmation, on est surpris de l’influence modérée du cinéma direct sur le documentaire belge.

Kees Bakker : Peut-être justement parce qu’il était moins dogmatique que certains films du cinéma direct ! Ces films existent cependant, mais je ne les ai pas retenus, car ils étaient moins intéressants. Quand est réalisé ce film fondamental qu’est Déjà s’envole la fleur maigre, qui détourne la commande qui lui a été faite, on est en 1960, en plein cinéma direct. Et c’est pourtant une œuvre qui reste totalement debout face aux nouvelles technologies permettant le cinéma direct, et qui ont envahi le documentaire. Cela lui donne un certain lyrisme.

Serge Meurant : Un certain lyrisme, oui. Le cinéma direct existe autrement : la RTBF a joué un rôle formidable dans les années soixante avec de grand reportages qu’on n’a pas montrés ici, sur le Chili, sur toutes sortes de sujets. Ce sont des films qui tenaient en partie du reportage, mais faits avec une grande honnêteté, une grande probité. Un cinéma d’intellectuels, dirais-je. Mais le cinéma direct n’existe pas qu’à la télévision : à partir du moment où on a eu des formes cinématographiques qui relèvent du journal intime, comme chez Lehman, c’est du cinéma direct. Et la vidéo, à son apparition, en prend en quelque sorte le relais…

Une autre tendance du documentaire belge, c’est ce cinéma social et ouvrier, militant parfois, qui est le théâtre d’évolutions complexes.

Kees Bakker : C’est la filiation la plus claire qu’on peut retracer à travers l’histoire du documenaire belge : des films de Storck à Déjà s’envole la fleur maigre, jusqu’aux films de Michel et des Dardenne.

Serge Meurant : Les films sur la grande grève de 1960 sont pourtant peu nombreux. Voici un événement qui aurait dû susciter beaucoup plus de films et qui, jusqu’aux livres d’Histoire, est quasiment passé sous silence. Plusieurs raisons à ça : c’est un conflit qui n’a pas abouti, qui a tourné vers le régionalisme wallon… Le cinéma documentaire l’a donc surtout exploré à rebours, en s’interrogeant sur ce qu’on peut déduire de ces évènements pour le présent. En mettant côte à côte le film de Buyens (1962) et celui des Dardenne (1979), on retrace ainsi une chronologie qui aboutit à la dissolution de la classe ouvrière, qui isole les individus, et aux fictions des frères Dardenne, où les personnages sont seuls.

Kees Bakker : La résistance collective est devenue une résistance individuelle.

Serge Meurant : En passant à la fiction, les thématiques des Dardenne perdurent, mais la forme de leurs films change radicalement, et ce changement est celui d’un rapport différent à la mémoire : à un moment, ils ont décidé de ne plus commémorer. De ne plus ramener à chaque fois des éléments de la mémoire, mais de parler du présent et du futur.

Votre programmation donne une place importante à Storck, qui traverse presque toutes les tendances ayant marqué l’Histoire du documentaire belge.

Kees Bakker : Nous voulions surtout donner à voir le lien entre Storck et les autres cinéastes : c’est le socle à partir duquel nous avons construit le programme. Parce qu’il est le pionnier de chacun des différents types de documentaire belge, mais aussi à cause de son approche propre : le regard qu’il a pour les gestes, le petit détail, les éléments, cette façon de donner un rendu du réel, de le rendre palpable.

Étant donné la diversité de ses films, il est difficile de saisir ce qui pourrait caractériser son style.

Serge Meurant : Son style, c’est son acharnement à filmer, toute sa vie, même durant l’occupation. Et, par là-même, sa souplesse d’adaptation à son sujet. Évidemment, lorsqu’on met côte à côte Maisons de la misère (un documentaire social) et Symphonie paysanne (une glorification du monde paysan réalisée pendant la guerre), on sent bien que quelque chose ne va pas, et que ce désir de filmer envers et contre tout pose problème… Dans Symphonie paysanne, il manque un hors champ.

Kees Bakker : Ce n’est pas une continuité de style qu’on peut trouver dans ses films, mais justement une diversité de styles qu’il a déployée, plus ou moins par contrainte, mais aussi en raison d’une richesse qu’il avait en lui. C’est intéressant, à travers cette programmation, de tracer des passerelles pour montrer qu’il y a beaucoup de graines du siècle documentaire qui ont été semées à la fin des années vingt, liées seulement à deux ou trois cinéastes (Storck et Dekeukeleire, surtout).

Les films de la programmation abordent peu le sujet des tensions entre Wallons et Flamands, et les films flamands sont d’ailleurs rares. Est-ce une réalité de la production ?

Serge Meurant : C’est une question qui est apparue après les grèves de 1960 avec l’apparition d’un régionalisme wallon. Si on avait choisi des films flamands, on aurait peut-être davantage rencontré le sujet.

Kees Bakker : Et n’oublions pas que Storck est flamand ! Les films flamands existent, on ne peut pas vraiment parler de déséquilibre : il y a des pôles de production en Flandres qui sont très actifs, même si c’est plus récent. Mais ça ne pouvait pas être un critère de sélection, et même si nous avons remarqué ce déséquilibre au final (ce n’est pas le seul : il n’y a pas de réalisatrices, par exemple), nous avons préféré rester sur nos choix.

Comment pourrait-on définir la spécificité du documentaire belge aujourd’hui, au terme de cette Histoire ? Par la diversité de sa production par exemple ?

Kees Bakker : Il y a certes une prolifération du documentaire à présent en Belgique, on en voit d’ailleurs beaucoup à Lussas. Mais c’est dangereux de vouloir en définir les caractéristiques, car on verse très vite dans les généralisations.

Serge Meurant : On peut tout de même dire que cette identité tient à l’existence des ateliers. Ils apparaissent dans les années soixante-dix, et favorisent la production de films à petit budget, la production de premières œuvres, et les films échappant au formatage de la télévision. Notre sélection couvre avant tout la période qui précède la création des commissions d’aide, dont l’apparition amène un changement : ce qui disparaît avec elle, c’est le phénomène du film de commande. Avec ses pires inconvénients (les films coloniaux), mais aussi la débrouillardise ayant amené des formes aussi singulières que le film sur l’art, le film ethnographique, la vision du détail, l’absence de voix-off, et ce goût des structures poétiques.

Propos recueillis par Tom Brauner

« Je voulais faire un film sur les gens qui se perdent »

Dans Dormir, dormir dans les pierres, Alexe Poukine (ancienne du Master documentaire de Lussas) évoque son oncle Alain, dont elle ne savait rien ou presque jusqu’à ce qu’elle apprenne sa mort dans la rue il y a quelques années. Sur ses traces, elle a rencontré Joe et Bart, qui survivent au présent sur le pavé, et les a filmés pendant trois ans.

Entretien avec Alexe Poukine

Votre film entremêle deux matériaux distincts, issus de deux tournages différents : l’histoire de votre oncle, Alain, mort dans la rue, retracée par la parole de plusieurs membres de votre famille, et celle, au présent, de Joe et Bart. Par quoi avez-vous commencé ?

Par tourner Joe et Bart. Clairement. Parce que c’était plus simple. Le moins douloureux je suppose, le moins complexe. J’ai mis un an à les trouver. Je voulais deux hommes qui vivent ensemble, et qui puissent verbaliser. Je voulais qu’on puisse entendre la réalité de leur vie, même si le film est beaucoup plus doux que la vérité. J’ai donc cherché deux personnes qu’on puisse écouter. J’ai sillonné Paris, en long, en large et en travers, j’ai fait du bénévolat, bu du vin avec des SDF… Pour finalement trouver Joe qui habitait à trois rues de chez moi. Je les filmais beaucoup, j’allais aussi les voir sans caméra. Le tournage a duré trois ans. Sur 80 heures de rushes, je crois que j’ai soixante-cinq heures avec Joe et Bart. J’ai été un peu happée par eux sur le tournage. Le fait qu’ils soient vivants, en chair et en os, a aspiré le film.

Pourtant, le départ du film, c’était mon oncle. Mais pour moi, c’était compliqué de demander à ma famille de parler, ils sont plutôt taiseux et l’histoire d’Alain était taboue. Ma grand-mère a commencé par refuser le projet, mon père m’évitait. Je ne voulais pas simplement faire un film de famille, mais aussi un film sur la réalité de la rue, sans expliquer par A+B comment on tombe dans la rue, parce que si on le savait, personne ne tomberait. Je voulais avoir le portrait en creux de quelqu’un qui est déjà mort, et le portrait de deux personnes qui essayent de ne pas mourir. C’était l’idée de départ.

Le passé de votre oncle et le présent des deux hommes dans la rue, c’est quelque chose que vous aviez écrit ?

Oui, je voulais que le présent des uns résonne avec le passé de mon oncle. Que par le montage, on puisse se dire que Joe et Bart sont forcément les frères, ou les fils, ou les pères de quelqu’un. Et aussi, que grâce à leur vie à eux, on puisse se dire que leur quotidien aurait pu être le destin d’Alain. Je suis allée là où Alain a vécu, et j’ai rencontré un bénévole du Secours catholique qui l’a connu : il m’a raconté que tous les matins il lisait Le Monde, en disant qu’il voulait avoir des nouvelles du monde. J’espère que sa vie a ressemblé à celle de Joe et Bart, qui sont très cultivés. D’une certaine façon, Joe et Bart répondent à mes questions, quant à toute la partie que je ne connais pas et que je ne connaitrai jamais de la vie d’Alain, toute la vie qu’il a eu après nous (la famille). Je ne sais pas si c’est une forme de recueillement, mais c’est une façon de faire un deuil, pour moi. Et c’est aussi pour ça que ma famille a accepté d’être filmée : pour qu’ils sortent de la douleur et de la culpabilité.

Certaines séquences sont déconnectées des personnages, témoignent d’une réalité plus large…

Il y avait le film d’origine, qui était un film sur ce qu’on fait de nos vies, un film sur les gens qui se perdent. Mais le côté ethnographique m’intéressait également, en raison de mes études : le bus, le métro, les centres d’hébergement d’urgence (où il est très compliqué de tourner), les trucs de tous les jours, les réseaux, les astuces. Je voulais qu’on voit la confrontation entre le monde « normal » et ces gens, en se disant que nous pourrions être à leur place.

Certaines choses sont difficilement filmables, le milieu est très violent. Mais je ne voulais pas créer du rejet. Politiquement, mon film est donc un peu compliqué, parce qu’il est reste assez doux. Par exemple, au Centre d’hébergement de Nanterre, je n’ai presque rien filmé. Je montre juste un écran de surveillance. Parce que tu ne peux pas filmer : les cafards, le sang, et 250 personnes hurlant.

On sent que Joe et Bart ont envie de vous introduire aux petits trucs de la rue, une envie de jouer presque, comme dans ce plan où Joe lance à Bart : « Vas t’en travailler, clochard de merde ! »

Ce n’était pas joué du tout ! Le monteur et moi, on a mis ce plan parce que Joe est quelqu’un de très drôle, qui adorait raconter des histoires, on voulait montrer sa personnalité. Mais je pense en effet que Joe avait envie également de nous laisser quelque chose. Parfois, j’arrivais sans la caméra, et je sentais qu’il avait envie que je la prenne. Je pense que le film, c’était aussi une certaine façon pour lui de laisser une trace. C’est ce qu’il dit dans le film : moi, quand je mourrai, il y aura plus personne, en deux semaines, je serai complètement oublié, ce sera comme si je n’avais pas vécu. Certaines personnes à qui j’ai fait voir le film en cours de montage m’ont dit que je ne pouvais pas garder cet échange entre nous, mais pour moi, il raconte aussi quelque chose de ma place. De mon embarras. Parce que tu ne peux pas sauver quelqu’un. Et c’était la même chose pour ma famille vis-à-vis de mon oncle. Avec Bart, c’était autre chose, il y avait beaucoup d’esbroufe dans nos rapports. La caméra était un faire-valoir social pour lui, une manière de se démarquer des autres.

Le film va très loin dans la figuration de la mort. Pourquoi ?

La mort a toujours été très présente dans le film. Pour moi, il y avait une violence que je voulais affronter, je voulais refaire le chemin d’Alain. Et il y avait aussi une idée un peu théorique : dans la rue, tu n’as plus de place, plus d’identité, tu n’es plus personne. Une fois que tu es mort, on te réattribue une place, on cherche ton nom. C’est une réinsertion post-mortem. Le dernier moment de sociabilité de quelqu’un, c’est son enterrement. Pour moi, c’était une façon d’aller jusqu’au bout de l’histoire, de clore le film. Car l’enjeu même du film était de clore cet événement.

Le titre est énigmatique. Pouvez-vous nous en dire plus ?

J’ai eu longtemps l’idée d’un titre inspiré de Céline auquel j’ai dû renoncer. Un jour, Chantal Steinberg, la directrice de formation de Lussas, m’a fait découvrir un recueil de poèmes de Benjamin Perret qui s’appelle Dormir, dormir dans les pierres. J’avais mon titre ! Il y avait deux compréhensions possibles : être poussière, redevenir poussière, et en même temps l’inconfort, celui de la vie dans la rue. « Un titre à coucher dehors » a dit un spectateur de Lussas.

Propos recueillis par Antoine Raimbault.
Merci à Bénédicte Hazé.

« Une ethnographie expérimentale »

1971-74 (I am in Mozambique) d’Andreia Sobreira a été produit et monté par Nuno Lisboa pour l’École Supérieure d’Art et de Design de Caldas da Rainha. Il est projeté à Lussas avec deux autres films : 48, de Susana de Sousa Dias, et Le Passeur de Filipa César. Trois films qui évoquent la période de la dictature. Trois films très différents, même s’ils sont tous constitués de témoignages. Les deux derniers racontent les mécanismes de répression sur les corps et les consciences, le climat de peur qui régnait alors au Portugal. 1971-74 ressuscite au contraire les souvenirs d’une guerre coloniale à travers une série de photographies que commente, en voix off, un ancien radiotélégraphiste de l’armée portugaise, alors engagée dans la répression des mouvements indépendantistes.

Entretien avec Nuno Lisboa

On pourrait voir 1971-74 (I am in Mozambique) comme l’envers du film de Susana de Sousa Dias, où la parole est à ceux qui ont été photographiés par le pouvoir. Ici, la parole est donnée à celui qui était du côté de l’appareil photo. Comment voyez-vous le lien entre les deux films ?

1971-74 (I am in Mozambique) est un film très différent de 48, qui développe un vrai travail d’histoire. Susana de Sousa Dias entame un projet énorme ; il s’agit presque de construire une archive de la mémoire de la dictature, qui a été refoulée pendant quarante ans. 1971-74 est moins clair par rapport à la position de celui qui parle. Certes, il est de l’autre côté de l’appareil photo. Il ne faut pas confondre les deux côtés, les opprimés et les oppresseurs. Mais il y a quand même une zone grise qu’il faut interroger. Cet ancien soldat, il me semble qu’il n’a pas résolu sa propre expérience. C’est quelqu’un qui a passé beaucoup d’années dans un silence complet et, à partir d’un moment, il a commencé à parler. Son témoignage est comme une histoire, qu’il a dû répéter beaucoup de fois à sa fille, la réalisatrice. Mais il ne raconte pas seulement son expérience passée. Il décrit les images en même temps que nous les voyons. Lui aussi est un spectateur et, la plupart du temps, il parle au présent.

Pour cette projection à Lussas, on a ajouté un second titre : « Je suis au Mozambique ». C’est la première phrase qu’on entend dans le film, et c’est le titre qui convient. Pas « 1971-1974 », qui est un titre équivoque, qui réduit l’expérience de la guerre à ce laps de temps. La véritable expérience continue jusqu’à aujourd’hui. José Sobreira, qui commente la série de photos qu’il a prises lors de son service au Mozambique, désigne ses ennemis de l’époque avec une palette d’expressions très différentes : certaines datent de la guerre, d’autres sont plus récentes ; quelques unes sont inventées par lui, d’autres sont des expressions officielles qui appartiennent à l’époque. C’est tout le paradoxe de la mémoire. Ces contradictions, ces évitements, même le rythme de sa parole, sont aussi importants que ce qu’il dit. Mon travail en tant que monteur a été de ne pas cacher ces hésitations.

Comment est né le projet du film ?

J’avais demandé à mes élèves, dans le cadre d’un cours, de travailler autour de la mémoire des images. Andreia m’a proposé de travailler sur la collection de photos de son père, qu’il avait prises pendant la guerre. Elle pensait déjà lui faire commenter ces images en voix off.

Je ne suis pas intervenu sur son film jusqu’à la projection des étudiants. Et là, j’entends la voix de cet homme. Je comprends immédiatement que ça donne un film. Et en même temps, je me dis qu’Andreia n’arrivera peut-être pas à en trouver la forme finale.

Il fallait une structure plastique et narrative plus équilibrée. J’ai commencé à écrire des suggestions pour Andreia. Mais l’envie est devenue trop forte : peu de temps après j’ai commencé à monter. C’était la première fois que j’intervenais dans le travail d’un étudiant. À partir de là, une relation de travail et de confiance s’est établie entre nous.

La voix de José Sobreira, le père d’Andreia, garde tout au long du film un rythme relativement rapide. Dans quelle mesure êtes-vous intervenu au montage sur l’enregistrement de ses commentaires ?

Ce sont les enregistrements sonores qui ont demandé le plus de travail. Andreia et son père ont fait différentes prises de son. Ils ont répété, recommencé. Bien que le témoignage semble être dit en une seule fois, la bande-son est le résultat de cent vingt fichiers sonores différents, qui proviennent de plusieurs prises. Dans ces prises, il n’y avait pas trois secondes de silence à la suite. J’ai essayé d’insérer des pauses dans la voix, mais très vite j’ai décidé de ne pas le faire, parce que c’était une fausse dramatisation.

En tant que monteur, j’ai cherché une distance critique minimale par rapport à ce qu’on voit et ce qu’on entend, sans pour autant trahir le film qu’Andreia voulait faire. Elle connaît très bien les histoires que son père raconte pour la caméra. C’est parfois elle qui lui demande de rajouter des détails qu’il élude. À deux reprises, on peut entendre brièvement sa voix. Lorsqu’on voit la photo de l’hélicoptère qui évacue les cercueils, ou les très jeunes prostituées africaines, il tente d’éviter le sujet, mais elle insiste. On revient alors à la photo et la séquence se répète. Garder ces répétitions permet de montrer la difficulté de l’ancien soldat à aborder certains sujets.

La volonté pédagogique du narrateur est très forte. Il ne cesse d’expliquer tout ce qu’il suppose que le spectateur ignore, désigne certains éléments dans l’image, et cherche visiblement à s’exprimer comme un conférencier. On dirait une sorte de guide touristique, qui englobe à la fois la guerre, décrite très concrètement, mais aussi la faune, la flore, ou le folklore du pays.

Il faut préciser que José Sobreira s’est engagé volontairement, comme beaucoup de jeunes hommes. Ils avaient passé toute leur jeunesse dans les petits villages d’un pays isolé du reste du monde, et cherchaient de l’aventure, de l’exotisme : brutalement, ils se retrouvent au beau milieu de la jungle avec des animaux, des plantes inconnues, et des ennemis qui sont la plupart du temps invisibles. Il y a là un côté complètement surréaliste, et j’espère que le film parvient à l’exprimer dans le collage d’images, dans les rapports entre l’image et le son. En fait, les photos sont peut-être une façon de s’approprier les lieux, les personnes. C’est un repérage, un trajet touristique, de l’ethnographie expérimentale.

Propos recueillis par Pierre Commault

Microcosme

Dans un immeuble de Bucarest, Charlotte Grégoire et Anne Schiltz dressent une série de portraits qui composent un tableau de la société roumaine. Autour de moments de vie quotidienne, les habitants se confient et reviennent sur la période communiste. Entre rejet et nostalgie, un lien se tisse avec la situation actuelle de la Roumanie.

Entretien avec Anne Schiltz

Concernant la genèse du film, comment vous est venue l’idée de concentrer votre regard sur un immeuble de Bucarest en particulier et qu’a-t-il de singulier ?

Nous avions fait un premier film en Roumanie en milieu rural et nous avions envie de continuer à y travailler mais en changeant de contexte. Nous avions comme idée de travailler sur la société roumaine urbaine sans trop savoir comment au début.

Nous sommes donc allées à Bucarest où nous avons été très impressionnées par la densité de l’habitat et des blocs d’immeubles. Très vite, nous nous sommes dit qu’il serait intéressant d’y rentrer pour comprendre comment la vie était organisée derrière ces façades assez grises, très hautes. Cela a été le point de départ du film.

Nous avons alors rencontré des amis anthropologues, urbanistes, qui nous ont expliqué la ville. Nous avons parcouru beaucoup de quartiers et finalement, comme toujours, le choix de cet immeuble a été un peu un hasard. Nous avons eu, très vite, un bon contact avec l’administrateur et nous nous sommes décidées pour ce bloc-là qui est dans un quartier résidentiel, assez vert, classe moyenne si l’on peut dire.

Il y a cependant une vraie diversité sociale et générationnelle dans cet immeuble, que nous avions envie de saisir. La diversité sociale est très caractéristique des immeubles à Bucarest et c’est un héritage du régime communiste. Évidemment la diversité générationnelle nous intéressait aussi sauf que les jeunes étaient beaucoup moins disponibles que les personnes âgées. Ils sont donc moins présents dans le film.

L’idée était de toucher à quelque chose qui dépasse cet immeuble et ses habitants pour parler de la situation actuelle en Roumanie, de la manière dont les gens interagissent, s’organisent en collectivité ou non et sont touchés par tout ce qui se passe aujourd’hui. L’immeuble jouait un peu le rôle de microcosme.

On a l’impression que les personnages jouent un peu de votre présence. À l’image en tout cas, ils s’en amusent quand une autre personne rentre dans la pièce. On sent qu’une vraie relation s’est nouée entre vous et les différentes personnes du bloc. Est-ce que cela a pris du temps ? Était-ce une volonté de votre part de la mettre en scène ?

Nous voulions être très proches des gens, rentrer dans leur quotidien, dans leur appartement, dans leur vie. Il fallait avoir leur confiance et pour cela nous avons passé du temps avec eux, sans filmer. Trouver un endroit où loger dans l’immeuble était une condition nécessaire pour faire le film. Nous avons séjourné quatre fois deux semaines dans le bloc, jour et nuit.

Faire entrer cette relation dans le film était un choix et une contrainte en même temps. Nous avons tourné à deux, avec un dispositif technique très réduit : Charlotte à l’image et moi au son. Les espaces étaient très exigus et on sent forcément notre présence à l’image. Pour rester cohérentes au montage, nous avons fait le choix d’accepter ce dispositif, d’en assumer les conséquences concernant la qualité des images, avec parfois une perche dans le cadre par exemple. Il s’agissait aussi de clarifier notre statut, c’est pour cela que nous avons conservé les séquences où les gens parlent de nous et où nous sommes présentes à travers leur parole.

Dans de nombreuses séquences, nous voyons le paiement des charges locatives qui sont l’occasion de disputes et de brouilles. On y aperçoit aussi les différents niveaux de responsabilité des habitants de l’immeuble. Quel était l’intérêt de montrer ces moments où les individus ont parfois du mal à s’intégrer à cette gestion collective de la vie de l’immeuble ?

Ce fonctionnement est commun à tous les immeubles, du moins à tous ceux que nous avons visités. Les gens viennent payer un administrateur du bloc qui peut être un habitant de l’immeuble ou quelqu’un qui fait ça pour une société. Mais dans tous les cas ils se rencontrent une à deux fois par mois pour venir payer cash les charges. Ce qui nous a intéressé c’est qu’il s’agit d’un moment de vie collective. C’est un des rares moments où les gens se rencontrent vraiment. Et bien sûr, comme il y est question d’argent, il y a des tensions. Certains, par exemple, s’aperçoivent qu’ils doivent payer plus parce qu’on a décidé de faire des réparations ou autre chose. Et c’est dans ces moments-là qu’on peut se rendre compte que beaucoup n’arrivent pas à joindre les deux bouts. Certes la situation n’est pas la même pour tous mais dans l’ensemble, elle reste difficile.

Lorsque vous entrez dans l’intimité des gens, dans leur appartement, c’est souvent pour eux l’occasion de parler du passé de la Roumanie et de la période de Ceaușescu, avec des regards très différents sur cette période. Est-ce que les gens en parlent facilement où est-ce que c’était une parole difficile à recueillir ?

Les gens parlent très facilement de cette période. Évidemment nous avons posé des questions et le fait que nous soyons étrangères rend la chose plus facile car ils nous expliquent la situation. Nous voulions opposer ces regards différents sur la période d’avant 89, car c’est à cela que l’on sent la diversité sociale des habitants de l’immeuble.

Très souvent ceux qui ont été ouvriers pendant l’époque communiste, et qui ont beaucoup de mal à s’en sortir actuellement, ressentent une certaine nostalgie. Les paysans aussi d’ailleurs. À l’époque, ils avaient un travail, ils avaient souvent une voiture, les ouvriers allaient en vacances une à deux fois par an. Aujourd’hui leurs enfants sont au chômage ou, s’ils travaillent, ne sont pas en mesure de payer un loyer. C’est très frappant de rencontrer de plus en plus ce discours nostalgique en Roumanie.

Et il y a l’autre discours de gens qui, souvent, ont fait des études, qui n’étaient pas d’accord avec le système, qui voulaient voyager, bénéficier d’autres choses que du simple fait d’avoir un travail et de quoi manger. Il y a vraiment un écart entre les gens dans leur appréciation de cette époque.

Enfin il y a ceux qui font la part des choses. La vieille dame, chimiste, qui apparaît dans le film, est très critique par rapport à ce qui se passe aujourd’hui en Roumanie, mais elle l’est aussi par rapport à l’époque communiste car elle a eu à ce moment-là une vie très dure et il lui était impossible de vivre comme elle l’entendait.

Vous faites intervenir l’actualité par l’intermédiaire des journaux télévisés que regarde, notamment, cette vieille dame. Cela faisait partie de vos intentions initiales de faire dialoguer passé et présent de cette manière, où est-ce que cela s’est imposé à vous ?

C’est quelque chose qui nous intéressait au départ et qui était présent dans le projet du film mais pas sous cette forme-là. Nous avons été surprises par les manifestations de 2010 dans les rues de Bucarest, et il est sûr que ces événements ont donné une autre tournure au film. Au moment de cette révolte contre l’introduction de mesures d’austérité, les gens ont beaucoup plus parlé de la situation actuelle mais nous sentions aussi le rapport direct avec ce qui précédait. En quoi cette collectivité est toujours héritière d’un régime qui n’est plus ? C’était une des questions que nous nous posions car souvent les habitants se connaissent depuis longtemps, trente ans parfois. Ils ont donc vécu ensemble sous le régime communiste, entretiennent depuis longtemps des relations de voisinage et une certaine forme d’entraide. Nous voulions voir comment ces relations se perpétuent.

Propos recueillis par Alexandre Westphal

Cinéma hypnotique

Artiste protéiforme, Ben Russell est à la fois documentariste, réalisateur de films expérimentaux et musicien dans un groupe de noise. Marqué par le cinéma de Jean Rouch, le jeune réalisateur américain tente de capturer, dans un contexte contemporain, les surgissements d’états de transe. Rouch filmait des cérémonies animistes en Afrique noire, Ben Russell tente de saisir leur équivalent aux États-Unis. La sélection de ses films propose des œuvres critiques qui renouvellent le documentaire ethnologique aussi bien formellement que dans l’approche anthropologique. Alors que Jean Rouch s’astreint à une exigence scientifique et pédagogique, Russell met à profit, dans Wet Season par exemple, une forme plus libre et plus créative.

Entretien avec Ben Russell

Quel est votre parcours ?

J’ai étudié l’art et la sémiotique à l’université de Brown (à Providence, près de New York) au milieu des années quatre-vingt-dix. J’ai appris la théorie du cinéma à un moment où les études « post-coloniales » étaient extrêmement influentes, avec des enseignants pour qui la théorie et la pratique allaient de pair. J’ai ensuite travaillé avec un anthropologue dans l’île de Pâques, avec des réalisateurs de films expérimentaux, des vidéastes engagés, des spécialistes en biologie marine, des historiens du documentaire, des plasticiens. À cette époque, la scène alternative de Fort Thunder a explosé : BD underground, musique noise, spectacles de catch… Et c’était une éducation qui en valait bien une autre.

Certains de vos films, par le tempo interne de l’image, plongent le spectateur dans une forme de transe. Comment préparez-vous les tournages de ces films ?

Je ne sépare pas la forme du fond – et je conçois un film comme un tout, depuis le tournage jusqu’au visionnage. L’un conditionne l’autre, et vice-versa. Le cinéma est particulièrement apte à créer une forme d’hypnose et de désorientation (ou serait-ce plutôt d’exacerbation des sens ?) qui caractérisent la transe. Mais la façon dont ça se produit reste mystérieuse, et dépend du film lui-même.

Black and White Trypps number Three montre une forme de transe collective lors d’un concert des Lightning Bolt. Vous dites que vous vouliez plus qu’un simple enregistrement de ce concert, et avoir « fait partie » de la foule des spectateurs lors de ce film. Restiez-vous constamment derrière la caméra ?

J’ai vu, entendu, senti Lightning Bolt jouer en concert au moins quinze fois (ils ont débuté à Providence alors que j’y habitais). C’est cette expérience, parmi d’autres, qui a modelé ma manière de filmer Black and white Trypps number Three. Je connaissais le groupe, le public, leur degré de fusion – je savais ce que je voulais faire avant de commencer à filmer, et le résultat s’est avéré encore meilleur que ce que j’espérais. Et, oui ! Je suis resté derrière la caméra durant tout le concert.

Au cours de la postproduction de ce film, vous avez réalisé un travail important sur le son du concert, que vous ralentissez et assourdissez, pour rendre compte de la perception du public. Comment abordez-vous ce travail de montage et de mixage sonore ?

J’ai fait un premier montage audio pour montrer comment le son transforme la perception de l’espace. J’ai alors demandé à un compositeur et sculpteur sonore, Joe Grimm, de rendre ce montage plus efficace. Et le film a pris une force que je n’aurais jamais soupçonnée.

TRYPPS #7 utilise le montage pour montrer les effets de la drogue et donner accès à une « transcendance ». Dans d’autres films, vous montrez les coulisses du tournage. Vous qui cherchez à « ébranler notre tendance à confondre le cinéma avec le monde », pensez-vous que le spectateur soit plus actif devant un film qui expose son dispositif, ou devant un film qui ne le fait pas ?

Ce n’est pas une opposition pertinente. Ces deux types de films construisent un espace cinématographique et influencent la réception du spectateur. D’ailleurs, même si TRYPPS #7 n’expose pas son dispositif, il comporte moins de cinq plans en tout. C’est un film qui investit peut-être davantage la matérialité du cinéma que la déconstruction de la représentation, mais l’image est trop malléable et le paysage des Badlands trop lourd de sens pour que ceci soit vrai. En tous les cas, je ne sais pas qui est mon public, mais je sais que mon cinéma nécessite un spectateur actif.

Quel est votre lien avec le Suriname, et ses habitants ?

Je faisais partie d’une mission humanitaire dans le village de Bendekonde au Suriname entre 1998 et 2000 – je travaillais à la mise en place d’un réseau d’adduction d’eau, et dans des coopératives agricoles. J’ai pris des cours de Samaraka, j’ai passé beaucoup de temps à lire, à écrire, et à construire une maison – dont vous pouvez voir le toit en zinc dans les plans d’ouverture et de fin de River Rites.

J’ai tourné le court-métrage Daumë quand j’étais là-bas, et j’y suis retourné deux fois depuis pour travailler sur d’autres films. Il y a quelques années, j’ai emmené avec moi Benjen Pansa (l’un des deux protagonistes du documentaire Let Each One Go Where He May), qui est dans tous mes films surinamiens, pour un tournage d’un mois en Amérique du Sud. En 2009, Benjen et son frère Monie sont venus avec moi pour la première de Let each one go where he may. Avec un peu de chance, je commencerai la production d’un autre long-métrage là-bas l’année prochaine : un film en deux parties sur une mine d’or, dont la première sera tournée dans la jungle Surinamienne et la deuxième dans la Toundra finlandaise en Laponie.

Avez-vous commencé à étudier les films de Jean Rouch plutôt par intérêt pour l’ethnologie ou le cinéma ?

Jean Rouch a d’abord été pour moi un réalisateur expérimental. Puis j’ai considéré son œuvre comme du cinéma documentaire, et enfin, il m’est apparu comme un surréaliste, par le biais d’un texte de Catherine Russell, Experimental Ethnography, the Work of Film in the Age of video. La plupart de ses films n’étant pas sous-titrés en anglais et mon français n’étant pas très bon, je n’ai pu saisir les enjeux de l’ensemble de son œuvre que bien plus tard. Et il me reste encore beaucoup de films à voir. Pour moi, Rouch reste inclassable, ce qui semble également me correspondre.

Dans TRYPPS #6, vous filmez des danses rituelles du Suriname. Considérez-vous ce film comme une citation de Rouch ? Vous êtes-vous inspiré d’autres réalisateurs ?

J’ai toujours considéré Black and White Trypps number Three comme une citation indirecte de Rouch. Mais lorsque j’ai réalisé Trypps #6 (qui fait partie de Let each one go where he may, un mélange de Jaguar de Rouch et D’est, d’Akerman), j’ai fini par le considérer comme une influence parmi d’autres : les documentaires Rock my religion de Dan Graham, Divine Horsemen de Maya Deren, Holy Ghost People de Peter Adair, les photos d’Eugène Meatyard, etc.

Maintenant, ça fait cinquante ans que Les Maîtres Fous existent, et il est plus intéressant aujourd’hui de le critiquer, de le questionner et de le « re-tourner » que de le citer.

Il y a beaucoup d’humour dans vos films. Est-ce important pour vous ?

C’est bon à entendre – c’est assez important de garder son sens de l’humour quand on traite des enjeux de représentation, de transcendance, et qu’on aborde la question du post-colonialisme. Le plaisir est essentiel dans ma démarche et l’humour y joue clairement un rôle.

Beaucoup de vos films expérimentaux sur la transe (Trypps #7 ou Black and White Trypps Number Three) sont tournés aux États-Unis. Pourquoi ?

Je filme la transe profane aux États-Unis, et l’animisme au Suriname. Je suis mal à l’aise avec le fait de filmer quel que soit l’endroit. Bien que j‘évite d’assimiler un lieu à un autre, je tente constamment de les relier.

Vos films surinamiens semblent être fortement mis en scène, s’éloignant du cinéma direct de Rouch. Le critique Yann Lardeau parle même de parodie du documentaire d’ethnologie. Qu’en pensez-vous ?

Mais je ne suis pas d’accord : mes films surinamiens ne sont pas du tout parodiques, sauf peut-être concernant l’ethnographie, mais c’est un peu court. Par ailleurs, je dirais que tous mes films sont des mises en scène et que tout projet de représentation fidèle à la réalité est par essence voué à l’échec.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Marie Rouault et Gaëlle Rilliard avec l’aide de Fabienne Bégo

« On ne peut pas nier l’histoire »

Kees Bakker établit depuis six ans la sélection de « Histoire du doc », qui explore chaque année la cinématographie d’un pays, de ses films muets à ses œuvres contemporaines. Lettonie, Lituanie, Estonie : il s’est penché cette année sur le cinéma des pays baltes. Occupés par l’URSS durant près de cinquante ans, ils ont dû apprendre à composer avec les codes d’un cinéma de propagande dans lesquels ils ont su puiser, à force d’inventivité, une forte identité visuelle et poétique. Au terme de ces trois jours de projection, nous revenons avec lui sur cette proposition esthétique aux frontières de l’Europe.

Entretien avec Kees Bakker

Est-ce qu’il existe selon vous un cinéma propre aux pays baltes ? Une esthétique commune, un dialogue entre les réalisateurs d’un pays à l’autre – au-delà de leur Histoire collective, celle de l’occupation soviétique ?

Mais c’est justement par cette invasion qu’il y a eu dialogue ! Ne serait-ce que parce que ces cinéastes ont suivi la même formation à la VGIK de Moscou : ils ont eu les mêmes références à travers leurs études (celle de Dziga Vertov, notamment), et se sont influencés mutuellement. Il faut aussi comprendre que les contraintes de l’URSS pesaient lourd, et qu’elles engendraient des capacités d’adaptation semblables face à la censure, voire une certaine uniformisation dans les premières années d’après-guerre – même si pour les années quarante et cinquante, nous avons choisi de montrer des films qui sortent du lot, comme ceux de Robertas Verba.

On peut ensuite parler de spécificités propres à chacun des trois pays, même si celles-ci sont finalement moins formelles que thématiques. L’Estonie traite souvent d’un rapport entre l’homme et la nature, jusqu’à l’approche très ethnographique d’un Mark Soosaar. La Lettonie est remarquable pour la mouvance poétique de « l’école » de Riga, qui n’en est en fait pas vraiment une : c’est un mouvement qui n’est ni institutionnel, ni réellement homogène, mais dont les films ont été labellisés ainsi par la critique, qui a très rapidement remarqué ces œuvres. La Lituanie, enfin, est un cas à part, du fait d’une période d’indépendance qui fut beaucoup plus importante : ils en tirent une identité culturelle plus forte, plus ancrée dans l’Histoire, qui se traduit entre autres par une omniprésence du passé dans les films, voire un rôle particulier donné aux mythes et légendes.

Les films précédant l’invasion de l’URSS dessinent-ils une identité cinématographique qui aurait pu exister et se développer par la suite ?

Oui, mais celle-ci ne se démarquait pas réellement des autres cinématographies européennes. Le documentaire émerge dans les années vingt et trente, et les tendances qui l’animent influencent visiblement les films qu’il nous reste de cette époque – que ce soit l’approche ethnographique de Flaherty, ou Joris Ivens et les symphonies urbaines. L’Estonie est alors le pays présentant la plus grande diversité de films, avec quelques auteurs isolés sortant du lot (H. Viikmann, Konstantin Märska).

Mais il faut comprendre que la personnalité des documentaires baltes est fortement liée à cette période d’occupation. J’ai des réserves à parler d’une identité cinématographique propre à ces trois pays, mais il est certain qu’à l’indépendance, la télévision et les documentaires européens ont amené un formatage qui la rendent beaucoup moins évidente : les films commencent à ressembler à ce qu’on voit partout ailleurs, et se perdent dans la grande soupe mondiale du documentaire. Les auteurs remarquables des années quatre-vingt-dix (Laila Pakalniņa, par exemple) sont plutôt ceux dont le cinéma perpétue l’esthétique poétique de l’école de Riga.

Justement, comment peut-on comprendre ce lyrisme singulier, ce plaisir évident de la belle photographie qui frappe ce cinéma à partir des années soixante ?

C’est l’une des constantes du cinéma balte, une tendance qu’on retrouve jusque dans certains films des années quatre-vingt-dix : une poésie visuelle totalement plongée dans le réel, avec laquelle on « attaque » le réel, sans pour autant nier celui-ci. Les films de Brauns, au début des années soixante, ont certainement eu des répercussions. Leurs commentaires sont pourtant très pompiers mais on les oublie vite, car ce qui frappe d’abord c’est la qualité de l’image : il s’opère une réorientation qui pousse à davantage travailler l’aspect plastique du film qu’à raconter une histoire via le cinéma. Or la censure n’imposait pas de formes : elle était surtout préoccupée de sujets. Il faut aussi noter que les pays baltes, jusqu’aux années quatre-vingt (et entre autres pour des raisons techniques), n’ont que peu adopté le cinéma direct. Or, travailler le son indépendamment de l’image demande autant de créativité pour le son que pour l’image : il y a un désir de construction, un travail dont on use et abuse, et cela mène à une image très composée, poétisée. On peut critiquer la distance que cela entraîne ; la recherche d’authenticité du cinéma direct n’en a pas moins mené à certaines facilités.

Nous avons été surpris de la liberté avec laquelle les films ont très tôt pu contredire la censure. Comment l’expliquer ?

Ce qui était implicite pouvait la contourner. Vous remarquerez que le discours explicite des films, c’est à dire la voix-off, est lui toujours dans la stricte ligne du parti. Mais la véritable évolution est plus profonde : elle consiste en un changement de focalisation du collectif vers l’individu. Même dans certains films de foule, comme La Nuit de la Saint-Jean (Sööt, 1978), l’attention n’est plus seulement portée aux « changements pour améliorer notre société », mais aux changements qui nous interrogent.

La question devient : « Quels changements pourraient nous rendre heureux ? »

On ne parle plus de « ce que la société va devenir », mais de « la société d’aujourd’hui » – et pas toujours dans un sens positif : les films restent neutres, mais cette neutralité est déjà peut-être un peu suspecte. Cette nuance est importante, car elle permet aux films de traiter directement des maux de la société. Dans La sueur des autres (Müür, 1973), on dénonce par exemple les problèmes d’organisation du travail, mais ceux-ci restent justement liés à l’individu (l’alcoolisme de certains employés), et les autorités ne sont ainsi pas directement mises en cause. Dans les films plus récents, on voit bien que ce long basculement est achevé : on est totalement centrés sur les individus, sur les personnes.

Ce cycle, « Histoire du doc », vous confronte souvent au cinéma de propagande. Comment abordez-vous ce type de films ?

Le cinéma de propagande est inhérent au cinéma documentaire, et n’est d’ailleurs pas limité aux pays de l’Est. Même John Grierson a conçu le documentaire comme un outil d’éducation populaire – ce qui est une définition du cinéma de propagande. Voyez aussi les films américains faisant la promotion du Plan Marshall, par exemple…

Lorsque je conçois une programmation, j’essaie de mettre en lumière l’évolution esthétique du cinéma documentaire d’un pays. Il a fallu choisir parmi les cent-vingt films envisagés pour cette programmation, et ma subjectivité est forcément rentrée en jeu. Mais il y avait aussi l’envie de rendre compte des différentes tendances ayant façonné ce cinéma – et de donner un aperçu de l’Histoire des pays baltes à travers lui. Les films de propagande ont été produits, ils ont été vus, ils sont représentatifs d’une période, et ils ont donc une légitimité à être montrés.

Un spectateur m’a reproché une programmation « pétainiste » : c’est absurde. Si vous occultez les films de propagande de l’Histoire du cinéma, vous faites tout simplement de la censure. Je conçois qu’il soit difficile de garder une distance vis-à-vis de leurs propos et de leur contenu, mais ce sont aussi ces films qui ont participé à façonner l’esthétique du documentaire – ce droit n’est pas l’apanage des films sociaux et engagés. Qui nierait l’influence esthétique des films d’Eisenstein, ou même, pour prendre un exemple extrême, de Leni Riefenstahl ? Les plus grands auteurs baltes des années soixante ont découvert le cinéma par les films de propagande des années quarante et cinquante : ceux-ci contenaient manifestement les germes de ce que cette cinématographie allait devenir. On ne peut pas ignorer ce travail cinématographique. On ne peut pas nier l’Histoire.

Propos recueillis par Tom Brauner et Fabienne Bégo

Elle fume la bible !

Avec Cheveux rouges, café noir Milena Bochet donne la parole aux femmes de Hermanovce, un village tzigane en Slovaquie. Son film évoque avec tendresse leurs mœurs et leurs croyances et dénonce en filigrane d’arides conditions de vie sous le joug de politiques brutales.

Entretien avec Milena Bochet

Comment as-tu rencontré ces femmes ?

Hermanovce est un village que je connais depuis douze ans. En 2001, j’y ai réalisé Vozar, portrait d’un patriarche qui était à la fois conteur et réparateur de télévision. À force de visites, je m’y suis fait des amis, notamment la famille de Hička, une des protagonistes du film. On parle souvent de la misère des tziganes, et elle existe, les femmes en témoignent, certaines ont eu une existence terrible. Personnellement, je veille à axer ma recherche sur la richesse culturelle de cette communauté, et ses aspects positifs. Le point de départ de ce nouveau film était le rôle des femmes dans la transmission de cette culture spécifique. Les hommes sont souvent absents, soit emprisonnés, soit au travail, quand ils en ont un. Au cours des trois repérages que j’ai faits pour ce film, j’ai été frappée par l’évolution du village et l’impact de cette évolution sur la transmission. La transformation du village me paraissait assez terrible. Un village tzigane est construit de manière organique, en fonction des liens de parenté. Les familles les plus proches forment un cercle et chaque cercle est un espace de partage et de transmission. Dans le nouveau village les bâtisses en béton sont construites les unes derrière les autres, en enfilade, les liens sont rompus. Un escalier d’accès privatise l’espace et isole la famille. Il n’y a plus de lieux partagés. Pour le moment les deux villages coexistent mais, petit à petit, le vieux village va être démoli en faveur de ces maisons, qui ont un peu plus de confort il est vrai, mais qui, au niveau culturel, sont une catastrophe. Si mon travail a une dimension anthropologique, pour moi, parler de la culture de ces femmes est aussi un combat, une résistance. Mes films sont engagés et même si je ne parle pas directement de politique, c’est sous-jacent.

Tu as évoqué tes amitiés avec quelques personnes du village et je voulais savoir comment tu es arrivée à une telle intimité. Pas seulement à pénétrer leur espace mais à établir cette confiance qui libère la parole des femmes notamment sur la politique de stérilisation forcée. On sent qu’il y a une relation très précieuse entre vous.

J’ai été introduite dans ces villages par deux femmes extraordinaires, professeurs de Romanès à Prague, Hana Sebkova et Edita Zlnayova. Elles ont une vision anthropologique de la linguistique et parcouraient les villages tziganes, dictaphone à la main, pour enregistrer conversations et récits. Elles procédaient ensuite à une analyse du contenu et de la forme grammaticale et syntaxique. Après leur décès, j’ai continué à avoir des liens avec certaines de leurs étudiantes qui m’ont accompagnée pendant le tournage en tant qu’interprètes. Petit à petit, j’ai également appris le Romanès, ce que les tziganes apprécient énormément et qui constitue une entrée vers d’autres niveaux de communication. Ils ne se livrent pas identiquement en Romanès et en Slovaque. Dans les années soixante-dix, le gouvernement a procédé à ces stérilisations qui sont symptomatiques de la volonté d’interrompre la transmission de cette culture. Sur ce point comme sur les autres, les confidences se font au fur et à mesure, au cours des repérages, à force de vivre ensemble. J’ai passé beaucoup de temps sur place, en dormant parfois dans leurs cabanes, à cinq ou six dans le même lit. Cela crée inévitablement des liens. Le facteur temps est extrêmement important quand je fais des films. Les temps où il ne se passe apparemment rien sont essentiels. Je filme peu, c’est sans doute dû à ma pratique du 16 mm. Je passe beaucoup de temps sans caméra parce que j’affectionne les moments où on est simplement là ensemble. Ils sont aussi importants, sinon plus, que les temps d’interviews. L’interview est ce qu’il y a de plus difficile pour moi en documentaire. J’essaye de créer un dispositif où les personnes se posent les questions entre elles pour rendre les choses plus conviviales et aussi pour refléter l’ambiance d’une cabane tzigane où la parole circule.

Tu as dit que tu dormais avec eux. Tu filmes une scène où toutes les générations se réveillent dans le même lit, chacune à son rythme. On partage la première cigarette. Cette scène reflète très bien la vie de tribu et comment ce lieu crée la force du lien, un lien que nous ne pouvons pas connaître du fait de notre isolement dans des espaces individuels.

Ce qui est intéressant avec ces vieilles maisons, c’est qu’elles sont transmises d’une génération à l’autre et sont vivantes. Dans le film, on évoque une baignoire creusée à même le sol de la chambre, où on baignait les enfants. Ces maisons sont des sortes de matrices alors que les nouvelles maisons en béton n’ont pas d’histoire, ce qui rend cruel les opérations de relogement. Ces transitions sont promues par le gouvernement slovaque sous couvert d’hygiène. Il est vrai que les vieux villages sont très précaires et sont souvent construits au bord de rivières qui menacent de déborder. Mais cette politique sert surtout à couper les liens et à mieux contrôler ces communautés organiques qui n’ont jamais été fort appréciées.

Tu prends le regard de Vozarania, une grand-mère disparue, garante des traditions dans la tribu et sa mémoire comme fil conducteur du film. D’où cela t’est-il venu ?

Je vais dans les villages tziganes depuis 1990. Ce qui m’a le plus frappé dans cette culture c’est le croisement entre le monde des vivants et celui des morts. La frontière entre ces deux mondes est très fragile. Il y a un dicton rom qui dit « C’est en haut comme c’est en bas ». Pour les tziganes, parfois les morts sont plus vivants que les vivants. On dit de Vozarania, qui est la mère de Hička, qu’elle a ressuscité trois fois. Elle continue à hanter la famille et à être très présente dans les esprits.

Le rouge est très significatif et les cheveux rouges sont un signe de jeunesse, un moyen de séduction. Le titre évoque également le café, que les tziganes consomment, en grande quantité, comme les cigarettes, pour couper la faim. La grand-mère Vozarania, qui avait des pouvoirs de sorcière, utilisait ces deux éléments, café et cheveux rouges, dans ses sortilèges. Notamment dans un breuvage, pour lequel on venait de loin, qui ensorcelait les hommes et les rendait amoureux. Un café dans lequel elle trempait des morceaux d’ongles sales et des cheveux.

Les pièces semblent exiguës et on se demande comment, même en équipe réduite, vous gérez votre présence avec une caméra et une perche ?

Effectivement ce sont des pièces toutes petites et toujours bondées. Dans le vieux village, les portes restent toujours ouvertes, et on entre et sort à sa guise. Lors de la scène de soirée quand un homme joue de la guitare, on est dehors et on filme à travers la fenêtre ou la porte. C’était impossible d’être avec eux, nous n’avions aucun recul. Même quand il y a moins de monde, dans ces espaces exigus, il y a souvent un miroir. Nous devions éviter de nous refléter, les mouvements étaient très limités. C’est presque l’espace qui dictait les plans. Quant au son, il n’y a pas de silence dans un village tzigane. J’ai essayé de tourner à quatre heures du matin et les chiens aboyaient.

Il y a une scène que j’affectionne beaucoup, celle de la cigarette à la bible.

Oui, c’est une de mes scènes préférées. Au début, j’avais des difficultés à l’intégrer au montage. Mais je voulais absolument qu’elle y soit parce que je trouve qu’elle est très symbolique. C’est tout de même extraordinaire la liberté de cette femme ! Elle a un petit livre, le Nouveau Testament, et de temps à autre elle arrache une feuille. Sa petite-fille lui lit quelques passages et elle les fume. Elle fume la bible ! Le papier, très fin, s’y prête parfaitement. Ils sont croyants à leur façon avec toute la liberté de leur culture animiste.

Je vais y retourner en novembre pour montrer ce film, qu’ils n’ont pas encore vu. Je pense que ce sera un moment particulièrement émouvant parce que Hička, qui entre temps était devenue une très grande amie, est décédée en janvier. Je tiens à leur montrer, à continuer à les voir et à approfondir ma connaissance de leur culture et de leur langue, j’ai encore beaucoup à apprendre d’eux.

Propos recueillis par Anita Jans

« Des voyageurs se retrouvent un soir autour d’un feu…»

Entretien avec Bijan Anquetil

Quelle est la genèse du film et comment avez-vous rencontré les personnages, Soban et Hamid ?

À Paris, en 2010, des campements d’Afghans se sont installés autour de la station de métro Jaurès, sur le canal. Je n’habite pas très loin, et je passais souvent. Je parle persan, et c’est une langue qu’ils parlent aussi pour la plupart. Nous avons fait connaissance. C’était un hiver où il faisait très froid et ils faisaient des feux autour desquels ils se retrouvaient. J’ai eu envie de faire un film avec eux. Au début, je pensais à un film qui serait plus proche du cinéma direct, qui raconterait leur vie de tous les jours. Mais il y avait beaucoup de passages, des problèmes récurrents avec la police, et je n’ai jamais sorti la caméra. J’ai senti qu’il ne fallait pas. Par la suite, le camp a été expulsé et les gens avec qui j’avais commencé le projet ont disparu.

Quelques mois plus tard j’ai rencontré Hamid, je lui ai parlé du projet de film et il a accepté de le faire avec moi. Il m’a présenté ses amis. Au départ ils étaient nombreux mais chaque nuit il en manquait un à l’appel. Leur vie précaire, faite d’imprévus et d’incertitudes, ne leur permettait pas une présence régulière sur le tournage. Au final, Soban et Hamid se sont imposés.

Au début du film, l’un des personnages s’adresse à vous : « Suis-nous, entre. » Il semble alors que ce soit eux qui vous emmènent et vous orientent. Quelle est la part d’improvisation, de proposition de leur part, et au contraire, de mise en scène de votre part ?

Ce qui devait être un projet de cinéma direct s’est transformé en une collaboration autour d’une situation que je leur ai proposée : des voyageurs se retrouvent un soir autour d’un feu, quelque part en Europe.

Ça s’est passé de telle manière qu’on ne savait plus ce qui venait de l’équipe ou d’eux. Ils ont par exemple suggéré la scène du matin sous le pont, parce qu’ils souhaitaient qu’on les voit dormir, se laver, avec leurs gestes quotidiens.

Nous devions aussi tourner là où ils avaient leurs cabanes, mais ça les inquiétait, et nous avons tourné sur la berge en face. C’est le pendant fictionnel de ce qu’ils vivent réellement de l’autre côté. C’est l’espace du film.

Avant de commencer aviez-vous vu d’autres films sur la même problématique ?

Non, s’il y a des références, ça serait plutôt du côté des films américains : Dead Man, les films de Nicholas Ray… les films qui ont montré la nuit. La nuit est un univers très cinématographique. J’avais déjà ressenti en regardant ces hommes autour du feu, ce surgissement d’une image en quelque sorte « archaïque ». C’est à Paris mais pourrait être partout, aujourd’hui comme hier. Ce feu ils l’ont déjà fait ailleurs. Ce sont des voyageurs, et cette nuit n’est qu’une étape de leur voyage.

Nous avons tourné des scènes de jour, mais elles ont disparu au montage pour que l’on découvre avec l’aube le lieu dans lequel on se trouve. Les clandestins voyagent de nuit, et c’est la nuit qu’ils se retrouvent. C’est le moment de la veillée, où l’on rigole, raconte des souvenirs, le moment de la nostalgie. La parole y est intime.

Vous employez le mot « voyageurs » et la mise en scène du récit de leur traversée met à distance le tragique. Avez-vous volontairement cherché à éviter toute dramatisation ?

La traversée est aussi une aventure. Dans leurs mots il y a de la légèreté, loin du discours victimaire. Ils s’émerveillent ou s’étonnent parfois de ce qui les entoure. J’ai cherché à en rendre compte.

L’un des personnages confie qu’il garde peu d’images du voyage. Ils ont pourtant, ou en conséquence, enregistré des images. Pourquoi avoir choisi de les insérer et comment les avez-vous sélectionnées ?

Ils n’ont rien, mais ils ont tous des téléphones portables. C’est un peu leur maison, ils y transportent tous leurs souvenirs, leur musique, leurs photos. C’est le seul objet qu’ils aient et qui les relie, entre eux, et à leur pays. Ils se filment beaucoup et comme les téléphones passent de main en main, il reste souvent des images du propriétaire précédent. J’ai été bouleversé par ces fragments de vie qui s’échangent. J’ai même pensé utiliser cette idée comme point de départ : quelqu’un trouverait les images d’un autre dans un téléphone.

Sachant que je m’y intéressais, certains m’ont apporté des vidéos. J’en ai aussi trouvé sur Internet. Le film est un mélange des images de Soban et Hamid, de celles de leurs amis, et d’inconnus. Le choix était compliqué parce que ces images sont rares, ou difficilement accessibles, et en enlever une était comme la rejeter aux oubliettes.

Vous avez déclaré avoir souhaité « voir ces images surgir de la nuit, non pas à la manière d’archives mais de souvenirs ». Qu’entendez-vous par là ?

Je voulais qu’on ait l’impression qu’ils pensaient à ces images-là. Elles ont autant une charge informative qu’émotionnelle. Comme des histoires racontées autour d’un feu ce sont des surgissements qui n’ont pas besoin d’un contexte explicite.

Propos recueillis par Lune Riboni et Elitza Gueorguieva.