Catégorie : Entretien

« Tout ne peut pas être douleur »

C’est un délicat travail de recherche à travers lequel chacun des protagonistes entretient un rapport singulier à la mémoire : une sœur qui craint constamment l’effacement des souvenirs, un père dans le déni, et une grand-mère semblant jouer avec espièglerie de sa mémoire qui flanche. René, lui, enregistre la vie, filme l’absence, et apprend à nager.

Dans cette nébuleuse, le film oscille parfois entre réalité et fantasme. Loin de se résumer à la recherche d’une mère disparue, il tend à réparer la mémoire, les dégâts causés par ceux qui ont décidé d’oublier. Et l’histoire intime rejoint peu à peu celle d’un pays : une juste distance qui fait de La Quemadura une quête universelle.

Entretien avec René Ballesteros

Quelles ont été les différentes étapes de production puis de réalisation du film ? Quel a été le moteur déclencheur ?

Je venais d’arriver en France, après avoir vécu toute ma vie dans le sud du Chili. Comme tous les étrangers sans sous, je sortais de mon exigu studio parisien pour appeler l’Amérique du Sud depuis des cabines téléphoniques après la journée – ou plutôt la soirée – de travail : à l’époque j’étais employé dans un restaurant mexicain.

J’ai commencé à enregistrer ce que je voyais et entendais dans les cabines téléphoniques, à filmer d’autres Chiliens, des amis, des inconnus, avec un petit appareil photo, une caméra de poche. J’ai beaucoup enregistré, j’aimais bien les images, les cabines dans la nuit, les étrangers qui appellent leurs familles, tout comme dans un espace de science-fiction. Mais j’avais l’impression qu’il y avait quelque chose derrière tout ça, une couche plus profonde que je n’avais pas encore atteinte : ce qui était sous-jacent avait à voir avec la famille et la séparation, le rapport entre ceux qui partent et ceux qui restent.

J’ai commencé par monter les voix des appels téléphoniques. À ce moment-là, je me suis mis à parler de ma mère avec des amis, des collègues du restaurant, des camarades de la fac, j’ai commencé à parler de toutes ces années pendant lesquelles on ne s’était pas vus et où j’avais perdu tout contact avec elle. Tout d’un coup, je me suis rendu compte que les voix des rushes faisaient émerger dans ma mémoire des fragments de souvenirs d’une conversation téléphonique avec ma mère – bien probablement la seule qu’on a entretenue avant qu’elle ne coupe tout contact avec nous – peu après son départ du Chili en 1982. Alors, je me suis dit que pour faire un travail honnête, je devais construire quelque chose autour de ça. J’avais l’impression d’avoir découvert le sujet qui se cachait entre et sous les voix téléphoniques.

Ce film a-t-il été douloureux à tourner ? Il paraît assez évident en le voyant que c’est un genre de catharsis, mais était-ce aussi clair au moment où vous avez abordé le projet ?

Pour moi, il s’agit d’un film d’exorcisme. Mais chaque spectateur le reçoit à sa manière. L’expérience fut sans doute difficile, or je crois qu’au-delà de l’aventure autobiographique, fabriquer un film est déjà très difficile : il faut le faire et se défaire de lui. En paraphrasant Roberto Bolaño au sujet de la lecture et de l’écriture, je pourrais dire qu’il est plus jouissif de voir des films que de les faire.

En même temps, il faut savoir en jouir, trouver du plaisir dans ce travail. Mais ça je l’ignorais. C’est une des choses que m’a apprise Catherine Rascon, la monteuse du film : il faut aussi rire et y trouver du plaisir. Tout ne peut pas être douleur. Les expériences les plus tragiques sont souvent très comiques aussi. Catherine, en plus d’être une excellente monteuse, a un bon sens de l’humour. Par exemple, comme on aime les films d’horreur tous les deux, c’était drôle de monter avec elle les séquences de la piscine en discutant des films de la Hammer, de momies, de zombies, de fantômes, ou même de films de kung-fu dont elle est experte, d’ailleurs…

Aviez-vous déjà toute la trame en tête, y compris le retour de votre mère, ou le film s’est-il construit au gré des événements ?

Une grande partie des éléments était prévue avant le tournage. Comme j’étais en France, je ne savais pas ce qui allait se passer au Chili et au Venezuela. Il y a donc eu un processus d’écriture important. Mais je n’ai écrit que des dispositifs : des situations de tournage, des personnes à rencontrer, des lieux à visiter. Bien sûr, beaucoup de choses étaient livrées au hasard des rencontres, et à la volonté des personnes qui faisaient partie de l’histoire du film.

La séquence finale contient une rare violence émotionnelle. (Les banalités contrastent avec l’émotion de votre grand-mère : « Ça va ? » La bise. « Je suis gelée ». Comme si votre grand-mère venait de passer dans l’autre monde. Ça glace le sang.) Comment avez-vous envisagé ce moment, puis la façon de filmer ces retrouvailles ?

Je crois qu’il y a une grande différence entre l’idée répandue de ce que sont des retrouvailles entre des personnes qui ne se sont pas vues depuis longtemps, et ce qui se passe en réalité. Dans mon cas, ce qui s’est passé s’éloigne beaucoup de l’image télévisuelle lacrymogène. Avant de tourner la séquence, je ne pouvais absolument pas l’imaginer. La caméra est fixe et distante, par pudeur.

Comment a été reçu le film au Chili ?

La Quemadura a été montré la semaine dernière au Chili dans une séance très spéciale, en présence des ex-ouvriers de Quimantu, la maison d’édition dont il est question dans le film, et des membres de ma famille. Il a été projeté au Santiago International Film Festival et a reçu le prix du meilleur réalisateur de la compétition chilienne. C’est très difficile de faire la différence entre le réalisateur et le film. Parce que le film est l’objet jugé alors qu’il ne se fait pas tout seul. Je vois ce prix comme une reconnaissance du film et du travail de l’équipe, sans doute aussi comme un soutien à la diffusion de La Quemadura au Chili.

Quels sont vos projets ?

Depuis des années, j’ai deux idées en tête à réaliser dans le sud du Chili. Un film d’horreur psychosocial avec des enfants de la rue, un autre sur le mouvement Thrash Metal à la fin des années quatre-vingts, au milieu des conflits entre l’État et les indigènes de ma région.

Propos recueillis par Julia d’Artemare

« Esthétisation du politique »

Sylvain George a suivi des groupes de migrants, de militants contre la politique d’immigration du gouvernement, de policiers aussi (mais alors sur un autre mode de « rencontre »), et en a fait un film. Film politique, mais sans commentaire off ; images réalisées dans l’urgence, mais aménageant des répits, des stases, accueillant l’éclat d’une lumière vacillante ; bref, chronique qui, dans ses nombreux silences, fait retentir l’écho de voix étouffées et la rumeur d’une clameur à venir.

Entretien avec Sylvain George

Quelle est l’origine du projet ?

Il y a le projet de faire un film sur les politiques migratoires en Europe et les mobilisations sociales qui peuvent se rattacher à celles-ci. Le but de ce film, sur lequel je travaille depuis maintenant quatre ans, est d’essayer de rendre compte et d’attester de problématiques que je considère comme étant parmi les plus cruciales de notre époque. La figure de l’étranger et les questions en rapport à l’immigration cristallisent de nombreux enjeux, permettent de révéler un certain état de nos démocraties. J’ai été amené à me rendre dans différents lieux en Afrique et en Europe et le projet s’est considérablement développé. Il devrait aujourd’hui prendre la forme de deux longs métrages. La « partie Calais » par exemple, qui devait ouvrir le film, s’est autonomisée jusqu’à devenir un long métrage à part entière.

Comment avez-vous approché ces groupes de migrants ?

Je suis un jeune cinéaste réalisant des films depuis peu, et qui, au fur et à mesure des situations rencontrées et réalités appréhendées, détermine peu à peu ses méthodes et règles de travail. Concrètement, il m’importe tout d’abord de prendre le temps de poser un cadre de la façon la plus claire qui soit : se présenter, expliquer quel type de film on est en train de faire… Il me semble indispensable de passer du temps avec les personnes, de nouer des relations respectueuses. Ensuite, il me paraît important de ménager les temps et espaces à filmer. Parfois il faut savoir renoncer à filmer une situation, à faire une image. Je reste persuadé qu’un grand film se mesure aussi à l’aune des images « manquantes ». Enfin j’ai une troisième règle qui consiste à ne jamais filmer les gens à leur insu, à ne pas voler des images, etc. Le cinéma n’est pas une fin en soi, ne peut être forclos sur lui-même. C’est un moyen, sans fin, qui permet de construire un rapport, une relation au monde, d’établir des liens dialectiques avec soi et le monde, et d’affirmer ainsi sa singularité. Le cinéma peut introduire de la mobilité dans la fixité et mettre en branle un profond mouvement d’émancipation.

Pourquoi le choix du noir et blanc ?

Le noir et blanc me permet d’établir une distanciation historique et critique avec les événements présentés et qui s’apparentent à l’extrême contemporain, à l’actualité la plus immédiate. Une dialectique du proche et du lointain se construit et se met en place. Son usage permet ainsi de travailler et d’interroger les notions de document, d’archive, de survivance. Le rapport que nos sociétés entretiennent avec le temps, et avec l’histoire, est encore marqué par une philosophie du progrès qui tend à forclore les époques et événements. Il me semble primordial de poursuivre, entre autres, le combat mené contre cette idéologie par des philosophes, des poètes (Benjamin, Celan…). C’est ce que j’essaie de faire en construisant des images dialectiques.

Le film alterne des moments d’entretien et d’« action » avec des moments de stase poétique. Une même alternance gouverne le régime sonore, entre les paroles des gens, les bruits d’une rumeur ou de longs silences. Pouvez-vous nous expliquer ce choix rythmique ?

Mon objectif est d’attester de certaines réalités que j’estime être parmi les plus cruciales de notre époque contemporaine ; de faire des films non consensuels. Combattre cette tyrannie du « consensus » est une sorte d’impératif catégorique. Pour ce faire, j’essaie d’utiliser et d’exploiter toutes les ressources possibles du medium cinématographique afin de déplier les différents niveaux de réalité d’une situation donnée, d’un lieu donné, de créer des correspondances, d’effectuer des déplacements, de mettre en évidence des significations cachées, des sons, des images, des voix, des témoignages, des éléments (visages, pamplemousses rejetés par la mer…), qui émergent de façon impérative. Esthétisation du politique : c’est bien en fonction des situations rencontrées et des sujets filmés, de la façon dont on perçoit un contexte, une atmosphère, du ou des sentiments que l’on peut ressentir etc., que l’on pourra trouver judicieux de faire appel à telle ou telle « technique », à tels ou tels « effets », jeux sur les vitesses de défilement, ralentis, accélérations, surimpressions, arrêts sur image etc, et que le rythme du film peu à peu s’impose.

Comment avez-vous pensé le montage des différents moments du film, la succession des lieux et des événements ?

Le film est composé de séquences autonomes les unes des autres, de fragments qui, comme autant de monades, se renvoient, correspondent (au sens baudelairien du terme), les uns aux autres et se télescopent, créant ainsi de multiples jeux de temporalité et de spatialité. Certaines situations peuvent être traitées de façon chronologique ou non, sans que pour autant le temps et le « récit » ne répondent à une conception du temps homogène, linéaire et vide. La mise en correspondance, en tension poétique et dialectique répond, en termes philosophiques, à la construction d’une philosophie de l’histoire adialectique. En termes politiques, il s’agit de s’opposer à ces zones grises, ces espaces ou interstices comme Calais, qui se situent entre l’exception et la règle, et où le cadre de la loi est débordé. Cela en créant, en un renversement dialectique, les « véritables » états d’exception. En termes esthétiques, j’essaie d’opérer une relecture, une réactualisation de l’allégorie : ni baroque, ni moderne, mais que j’appellerais « contemporaine ».

Le film s’ouvre sur une citation relativement énigmatique de Benjamin, autour des notions de violence et de souveraineté, et se clôt sur un de vos textes poétiques. Pouvez-vous élucider le sens de ces deux fragments, la façon dont ils s’articulent avec le film ?

La première citation, tirée du texte Pour une critique de la violence de Walter Benjamin, vient suggérer la problématique de la violence et celles de l’Exception et de la règle. Ou comment dans certains lieux, des individus sont dépouillés de leurs droits fondamentaux, privés de leur « souveraineté », réduits à l’état de « vies nues » ou à ce que j’appelle des corps politiques expérimentaux ». Des corps sur lesquels sont testés des pratiques et des dispositifs qui pourront ensuite être appliqués au plus grand nombre.

La deuxième citation, sur un mode poétique, affirme clairement les positions poétique, politique et philosophique du film, et renvoie à la première citation. Nous ne sommes plus dans le plan majoritaire du pouvoir dominant et qui repose sur l’humanisme classique, mais sur le plan minoritaire et pourtant extrêmement agissant de « l’inhumanisme ».

Le film s’inscrit-il dans le registre du pamphlet ?

Le film pourrait s’apparenter quelque peu au registre du pamphlet révolutionnaire, par le fait qu’il y a des positions affirmées. Mais aussi parce que l’un des motifs développés dans certaines séquences et images du film et dans le texte poétique en générique de fin, celui du feu, renvoie directement à l’étymologie du mot « pamphlet » : pamphlectos signifie tout brûler ». De la même façon, on pourrait dire en termes métaphoriques que le film est un poème filmique incendiaire. Romano Prodi, en 2002, alors qu’il était Président de la Communauté européenne, déclarait : « les immigrés sont des bombes temporelles ». À cela, il importe de répliquer en créant, par un renversement dialectique, carnavalesque, baudelairien, « benjaminien », la véritable bombe temporelle.

Propos recueillis par Gabriel Bortzmeyer

« Enlever le bruit de fond du réel »

Les quatre films de Stefano Savona projetés à Lussas éclairent des dimensions méconnues de luttes collectives ou individuelles, de situations d’oppressions passées ou présentes. Si Plomb durci a une valeur de témoignage, document exceptionnel sur les derniers jours du bombardement israélien sur Gaza de janvier 2009, les autres films de Stefano Savona sont le produit d’un long travail d’enquête et de recherche, et d’une volonté de saisir des histoires qui n’auraient pas encore été racontées.

Entretien avec Stefano Savona

Revenons dans un premier temps sur Carnets d’un combattant kurde (2006), dans lequel vous suivez le parcours initiatique et militant d’un jeune militant du PKK à travers les montagnes irakiennes.

En 1992-93, j’étais un jeune étudiant en archéologie et je faisais des fouilles au Kurdistan en Turquie. Il y avait une guerre extrêmement meurtrière entre la guérilla kurde et l’armée turque. J’ai commencé à m’intéresser de plus en plus à cette histoire. J’ai pris une caméra, ce qui me paraissait être le meilleur moyen de comprendre et d’interroger ce qui se passait autour de moi. J’ai fait mon premier film sur les Kurdes en 1997.

Chez les Kurdes, j’entendais souvent parler d’histoires de lutte armée, de montagne. J’ai demandé des autorisations pour suivre la guérilla ; en 2003, au moment de l’invasion américaine de l’Irak, ils m’ont appelé et m’ont dit : « soit tu y vas maintenant, soit jamais ». Très vite je me suis senti assez proche de mon traducteur, Akif, qui est devenu ensuite le personnage principal du film. Même s’il avait la fonction, pour le parti, de contrôler ce que j’avais le droit de voir et de ne pas voir, j’ai eu immédiatement l’impression, à ses côtés, d’une certaine liberté. Akif était une sorte de double de moi-même. Pour lui aussi, ce voyage était l’occasion d’apprendre beaucoup de choses et de poser des questions qu’il n’aurait pas pu poser par ailleurs.

Ma seconde chance fut de le retrouver par hasard trois ans plus tard, au moment du montage du film, alors que je cherchais à nouveau un traducteur à Paris et que je le croyais encore dans les montagnes. Il avait quitté le parti quelque temps auparavant et m’a finalement accompagné tout au long du montage. Sans l’aide d’Akif à ce moment-là, j’aurais fait un film beaucoup plus superficiel. Il y a des choses que j’avais mal interprétées quand j’étais dans la montagne. À Paris, libéré des contraintes de la guérilla, Akif pouvait m’expliquer que les choses étaient plus complexes que je ne les avais perçues, et donner une profondeur différente aux images. Ce film a été comme une révélation pour moi. Je me suis rendu compte que les images ne sont jamais aussi évidentes qu’elles le paraissent, qu’il faut aller chercher ce qui est derrière.

Vous disiez avoir appris beaucoup sur le tournage de ce film. Qu’est-ce que Carnets d’un combattant kurde vous a apporté ?

Tout d’abord, il y a ce décalage entre le mythe de la lutte armée dans la montagne, qui est fondamental chez les Kurdes, et la réalité de cette guérilla. Au fond il n’y a pas d’images de la réalité de cette lutte, qui est bien plus complexe, contradictoire et tragique que les Kurdes ne l’imaginent. Le film a également été l’occasion de comprendre cette relation particulière qu’ils entretiennent avec la montagne, dont on me parlait toujours avec beaucoup d’émotion. La montagne fait partie d’une mythologie kurde, c’est une sorte de mère, de crèche, un endroit où le peuple kurde se sent chez lui, qui autorise une certaine liberté d’esprit et d’être. Enfin, c’était la première fois que je vivais dans un groupe dans lequel il n’y avait pas d’espace privé : dans la guérilla, les militants ne vivent que dans l’espace public. Cela m’a intéressé et m’a poussé à commencer un autre film sur la politique en Sicile, que je suis en train de monter.

Plomb durci (2009) a été tourné à Gaza pendant les derniers jours du bombardement israélien en janvier 2009. Comment avez-vous fait pour y entrer ?

Je n’avais pas prévu de faire ce film et je n’étais pas prêt. Je savais que ce serait difficile d’entrer par la frontière israélienne. Je me disais qu’en Égypte cela serait peut-être plus facile. On a commencé des négociations pour emprunter le tunnel et, finalement, on a pu passer la frontière au dernier moment, sans que je comprenne vraiment pourquoi, et bien avant que la frontière soit ouverte du côté israélien. Plomb durci est un film très étrange, que j’ai fait d’une façon très différente de mes autres films. Je suis parti avec la nécessité, ou la rage, de témoigner alors qu’on n’avait pas le droit d’être là-bas. Mais à ce moment-là, je ne connaissais rien à l’histoire locale. Je suis donc resté un peu plus longtemps et j’y suis retourné récemment pour tourner un film qui raconte ce que je n’ai pas pu saisir dans Plomb Durci. Pendant la guerre, on ne comprend rien, les gens ont une attitude différente vis-à-vis de la réalité ; tout le monde se rassemble autour des morts et on ne voit plus les différences, les contraintes et les subtilités du jeu politique.

Dans le même bateau (2009), beaucoup plus court, montre des immigrés arrêtés par la garde côtière italienne et révèle un engagement plus important de votre part, dans l’interprétation de l’histoire personnelle de ces immigrés…

En fait, j’ai tourné ces images en 2001, avant tous les autres films, et je ne les avais pas montées. En 2007, durant un été où beaucoup de bateaux ont fait naufrage dans le canal de Sicile avec de nombreux morts, j’ai senti la nécessité de reprendre ces images et d’en faire quelque chose. À la télévision, on les montre sans histoire, sans contexte, sans rien d’autre que leurs corps souffrants. J’ai imaginé les souvenirs qu’ils pouvaient avoir et j’ai rajouté des images que j’avais tournées en Inde en 2004-2005, de façon un peu artificielle. Je voulais donner une profondeur à ces images d’hommes et j’ai fait ce montage très personnel, très intime, qui ne devait, au départ, être vu par personne.

Le dispositif de L’Orange et l’Huile (2010), qui repose sur une série d’entretiens avec de vieux paysans en Sicile, est très différent de celui des autres films. Dans quel type de projet s’inscrit-il ?

Il s’agit, avant tout, d’un travail d’archive. On a réalisé des centaines d’entretiens avec des personnes âgées de plus de 83 ans. J’aimerais recueillir la mémoire de cette civilisation paysanne alors qu’elle va bientôt disparaître, et qu’elle a toujours été racontée d’une façon folklorique. Les entretiens se sont construits autour de la nourriture, il s’agit à chaque fois de faire le compte d’une vie à partir de la nourriture, ce qui permet de raconter les guerres, l’immigration, la lutte pour la terre, le travail.

Tous les films projetés à Lussas sont issus d’une même volonté de donner à voir des situations mal comprises ou méconnues…

Je n’arrive pas à parler des choses que je connais très bien. En revanche, l’idée de faire parler des gens qui ne sont pas représentés m’apparaît comme une nécessité. Je ne me pose pas de questions stylistiques, je cherche simplement le dispositif le plus pertinent. Avec les paysans siciliens, par exemple, je voulais saisir ces paroles et montrer ces visages comme des paysages ; il me semble que leurs rides deviennent alors des moments de leur histoire, et que les entretiens se modifient ; ils prennent une forme plastique liée aux traits de ces visages. Je cherche toujours à enlever le bruit de fond de la réalité, à faire de belles images, et de les fabriquer, avec un texte très complexe, comme des bandes dessinées.

Propos recueillis par Nathalie Montoya

« Ce film est une métaphore pamphlétaire, c’est un brûlot, c’est presque un émeutier. »

Cochon qui s’en dédit de Jean-Louis le Tacon s’inscrit dans le séminaire « Actualités politiques » animé par Patrick Leboutte et Sylvain George. Ce film charnière, entre militantisme pur et onirisme visionnaire, met en scène les obsessions cauchemardesques de Maxime, éleveur porcin pris dans les dérives de la surproduction agricole.

Entretien avec Patrick Leboutte

Quelle est la genèse de ce film ?

Au départ, Jean-Louis Le Tacon est un cinéaste militant. Sans le faire vraiment exprès, il se met à militer au sein du collectif breton Torr e benn (« casse-leur la tête »). Mais il ne provient pas du monde ouvrier et il se sent comme un imposteur dans ce militantisme. C’est une expérience qui ne va pas vraiment lui plaire. Déçu, il prend donc des cours d’ethno-cinématographie, avec un maître de doctorat qui s’appelle Jean Rouch… Au départ Cochon qui s’en dédit est donc la thèse de Jean-Louis Le Tacon. Reste quand même une dimension gauchiste : le film est clairement anticapitaliste. Le Tacon co-signe le film avec un ami, Thierry Le Merre. Celui-ci amène les scènes oniriques, que certains qualifieront de surréalistes et qui, à l’époque, feront scandales. Le Tacon, lui, filme les scènes dans la porcherie et les entretiens. Et ce qui fait la force de ce film, c’est l’alliage des deux.

A sa sortie, le film a été bien accueilli. En 1980, il a obtenu le prix Sadoul. Il a fait un tel scandale dans les milieux puristes du documentaire qu’on en a parlé et qu’il a circulé. Mais, je ne sais pas pourquoi, il a très vite disparu. Beaucoup de gens en ont entendu parler, mais personne ne l’a vu. Moi-même je connais l’existence de ce film depuis vingt ans et je ne l’ai vu qu’il y a trois ans.

La touche expérimentale que l’on retrouve dans les scènes oniriques est une forme nouvelle pour le spectateur de l’époque…

La place du spectateur est très fortement pensée. Par exemple, le long travelling du début suit ce malheureux jetant les grains sur les cochons. La mécanisation, avec en même temps les cris des cochons, c’est oppressant, terrifiant ! Du coup, au bout du travelling, quand la porte s’ouvre et qu’il va respirer l’air, nous respirons aussi. Il n’y a pas que le paysan qui est enfermé dans cette porcherie, il y a moi. Les plans oniriques ne sont donc pas gratuits. Nous sommes dans le fantasme, le mental de quelqu’un qui passe sa vie à être enchaîné à la machine. C’est une métaphore pamphlétaire, c’est un brûlot, c’est presque émeutier. La machine ici, c’est du vivant, de l’animalité, et c’est donc encore plus violent. La violence est dans l’espèce de basculement permanent entre les choses extrêmement précises – c’est du pur documentaire – et quelque chose qui part ailleurs – mais qui pour moi reste du documentaire : ces jets d’images surréalistes, ces cochons qui volent, sont appelés par le document, par la réalité. L’onirisme, le fantasme naissent de la manière dont cet homme et moi, spectateur, vivons cette réalité oppressive.

Au cours du débat, vous évoquiez la différence entre, d’un côté, la sphère publique, la sphère de l’activité professionnelle et, de l’autre, celle de l’intime…

Il n’y a plus ici ni vie privée ni vie intime. Il n’y a plus qu’un débris, qu’une machine dont cet homme n’est qu’une excroissance. Il est lui-même en train de devenir machine. J’y vois quelque chose de prémonitoire qui me paraît décrire très précisément notre monde, qui illustre l’idéal capitaliste. Je vois dans ce film un rapport avec Auschwitz, en tout cas avec un univers concentrationnaire. Le capital comme continuation de l’idéal nazi. Ce qui n’est pas faux : après tout, les camps de concentration sont l’usine idéale pour un patron. Les ouvriers sont asservis, attachés à leur travail jusqu’à ce qu’ils crèvent. Étant donnée la violence du film, on ne peut pas ne pas être travaillé par ce rapport. À aucun moment, cela n’est dit, mais on le sent.

Quelque chose de prémonitoire se trouve donc dans la forme aussi…

Le message ne nous est pas asséné par une parole, nous l’éprouvons : c’est très contemporain. Le contenu du film passe par ce que nous sentons dans notre cœur de spectateur, coincé dans l’espace concentrationnaire. Plus le film avance, plus je pense à Buchenwald. Je n’ai pas besoin d’une théorie, d’un slogan ou d’un discours me disant : « Il y a des rapports entre le nazisme et le capital. » Le message ne passe pas par un énoncé, mais par une énonciation, une forme.

Propos recueillis par Juliette Guignard et Nicolas Vital.

« Les vagues se succèdent. La mer demeure. »

Dans Mort à Vignole et Voyage autour de ma chambre, qui constituent les deux fils d’un même cheminement de pensée, Olivier Smolders se cherche dans les images. Il pioche des images intimes de famille ou des matériaux issus de ses déambulations touristiques, pour mieux appréhender son rapport aux autres, à l’étranger, mais aussi aux souvenirs et à la mort.

Nous ne sommes pas immortels, les images non plus. Elles ont cette surface difficile à percer, cette apparence de légèreté que l’on ne dépasse qu’avec douleur. Le cinéaste retourne l’image, écoute son silence, effleure son néant. Derrière le film de famille se cache le « film solitaire », derrière le film de voyage, le « film immobile ». Pour mieux voir, il faut « apprivoiser la mort ». Le grain de la caméra Super 8 sautille et s’incruste sur les visages rieurs des enfants. Il annonce le temps révolu.

Olivier Smolders a décidé de nous faire violence, de bousculer les mythes qui lissent notre imaginaire. Apothéose de chacun des films : des morts, des corps de chair ou de cire sont exhibés, les entrailles ouvertes, la peau lacérée. Images brutes, crues et pourtant sublimes. Ces images représentent l’irreprésentable1, non pas ce qui nous est insupportable d’être vu, mais ce qui nous était impossible de voir, l’image absente, interdite. Pourtant ces deux films n’ont en rien une démarche morbide. Ils nous entraînent à avoir moins peur des abîmes de l’image.

Entretien avec Olivier Smolders

Quels sont les liens entre les deux films, comment se répondent-ils ? Quelle évolution voyez-vous dans le cheminement de votre réflexion entre le « film solitaire » et le « film immobile » ?

Ces deux films ont été imaginés comme un diptyque. Mort à Vignole était un film en Super 8 sur le temps. Voyage autour de ma chambre est un film en vidéo sur l’espace. Je ne m’explique pas bien moi-même pourquoi j’ai l’intuition que l’évocation du temps s’accommode plus volontiers d’images argentiques tandis que les images vidéo s’imposeraient pour raconter un rapport à l’espace. Comme si le grain du support film fonctionnait immédiatement comme une invitation à remonter dans le temps, tandis que les lignes de l’image électronique ou les pixels de l’image numérique permettraient surtout de faire des bonds dans l’espace et de chercher sa place dans le monde. Au-delà de cette filiation thématique et formelle, ces deux films relèvent à mes yeux d’un même état d’esprit, d’une même humeur.

D’un film à l’autre, vous passez des visages de vos enfants et ancêtres aux poissons, cygnes et glaciers. Autrement dit, vous dépassez le cercle familial pour vous inscrire dans une dimension plus cosmique, englobant la terre et l’immensité. Que signifie ce changement d’échelle ?

La filiation entre l’infiniment petit, l’anecdote, le caractère éphémère de la vie et, par ailleurs, l’infiniment grand qui nous dépasse est une évidence racontée depuis bien longtemps par les écrivains, les sciences, les arts. J’essaie d’en faire, avec les moyens du bord, ma propre petite expérience. Il s’agit de trouver un équilibre, nécessairement fragile, entre la sphère privée, anecdotique, et le sentiment d’appartenir à quelque chose de beaucoup plus vaste. L’idée que, dans cent vingt ans, par exemple, absolument tous les hommes actuellement en vie sur Terre seront décédés a quelque chose de fascinant. Cela signifie que chaque individu est lié, d’un lien étroit, avec tous ceux qui auront été vivants en même temps que lui. On pourrait en dire autant de notre rapport aux animaux, aux plantes, voire aux minéraux. Les vagues se succèdent. La mer demeure. Cette rêverie me pousse encore davantage à considérer comme infiniment précieux le rythme de ma respiration, comme le temps que je passe avec ceux que j’aime.

Mort à Vignole porte comme sous-titre « film solitaire », alors que les images accueillent de multiples visages d’enfants et autres membres ou proches de votre famille. Voyage autour de ma chambre est quant à lui un « film immobile », alors que nous sommes invités à visiter des pays et des peuples lointains. Pourquoi ce mouvement des contraires ?

J’ai souvent utilisé les sous-titres comme des contrepoints. C’est une façon de reprendre d’une main ce que l’on a donné de l’autre ou, pour dire les choses autrement, une stratégie pour mettre à distance, glisser une pointe d’humour, refroidir un peu un élan qui pourrait paraître trop spontané. Mort à Vignole est un film sur le deuil. Qui peut prétendre n’être pas tout à fait seul face à la mort ? C’est aussi un film sur l’émotion. Mais les émotions les plus intimes se partagent-elles ? Même s’il nous emmène dans différents coins du monde, Voyage autour de ma chambre est un film sur le refus du voyage, son désenchantement. C’est un rêve d’immobilité. Les Impressions Nouvelles vont publier en octobre, sous le titre Voyage autour de ma chambre, un essai dans lequel j’ai rassemblé des notes de travail autour de ce thème, notes écrites à l’occasion de la réalisation de ce film. J’y parcours dans tous les sens, avec un certain désordre, la thématique du lieu idéal introuvable.

Dans les films de famille comme les films de vacances, nous enregistrons toujours les mêmes images. Des images en apparence légères, flottantes, qui restent à la surface de ce qui est capturé. Que reste-il de ces images ?

Elles n’ont le plus souvent de sens que pour le cercle restreint de la famille. Encore que le portrait d’un parfait inconnu puisse nous émouvoir. De plus en plus nombreuses, les images deviennent aussi de plus en plus éphémères. Elles sont comme des petits morceaux de peau que les hommes perdent au cours de leur vie. Remplacées par d’autres. Il n’est pas certain qu’il faille s’en désoler. Elles ont rempli leur rôle de viatique. Elles nous accompagnent dans la vie.

Que cherchez-vous dans les abîmes des images ? L’obscur, le négatif ? Que signifie « faire le deuil » des images ? Toute image comporte-t-elle une dimension morbide ? Dans la même idée, toute image comporte-t-elle « l’image qui n’existe pas » ?

A quoi bon avoir peur des images ? Les cultures qui s’en méfient ne semblent pas s’en porter beaucoup mieux, suscitant la transgression par l’interdit lui-même. S’il est vrai que, ne montrant jamais que ce qui a été et n’est plus, l’image est toujours traversée par la mort, il faut aussi lui reconnaître des vertus de vie. L’image est tout autant la marque d’un échange entre les hommes, d’un réseau de liens, d’un partage. Imparfait sans doute, d’un usage problématique encore, d’une cruauté qui déstabilise parfois, mais cependant, dans le meilleur des cas, qui pousse à vivre le monde avec plus d’acuité. Si les images nous permettent de nous sentir moins seuls, il faut faire des images. Reste ensuite à réfléchir aux images qu’on veut faire ou ne pas faire, qu’on décide de saisir ou d’ignorer.

Propos recueillis par Juliette Guignard

  1. Jacques Rancière, « S’il y a de l’irreprésentable », dans Le Destin des images, La Fabrique, 2003.

« Peut-on décortiquer les gens jusqu’au bout ? »

So It Doesn’t Hurt est un film en deux parties. En 1974, Marcel Lozinski a filmé la rencontre d’Urszula Flis, une femme un peu marginale, et de Marta Wesolowska, une journaliste venue l’interviewer. Vingt-trois ans plus tard, le réalisateur retrouve Urszula et la confronte à nouveau au regard d’une journaliste : Agnieszka Kublik.

Entretien avec Marcel Lozinski

Quel a été le point de départ du film So It Doesn’t Hurt (Et que ça ne fasse pas mal) ?

Le point de départ, c’est un film réalisé il y a vingt-cinq ans : La Visite. Je voulais, à l’époque, faire un film « autothématique » sur notre métier de documentariste et comment on se nourrit des gens. On leur arrache ce qu’ils ont de plus profond et on part. Puis j’ai pensé qu’une équipe de tournage qui filme une autre équipe c’était un peu prétentieux. À la place, j’ai eu l’idée de suivre une journaliste venant interroger quelqu’un pour écrire un article. Mais je n’avais ni journaliste ni personnage sous la main. Et un jour j’ai vu par hasard, à la télévision, une interview de cette fille, Urszula Flis. C’était une fille qui travaillait seule ses treize hectares, tout en lisant des livres, en allant au théâtre… Une femme modèle pour le système socialiste. Je me suis dit : « c’est elle ». Puis j’ai trouvé une très bonne journaliste à Polityka. Quand je suis allé voir Urszula, elle a complètement refusé de participer à mon film, parce qu’elle s’était rendu compte qu’à la télé et dans les journaux, on l’avait manipulée pour servir une idéologie. J’avais beau lui dire que j’étais de son côté, c’est très difficile de dire « je suis honnête ». D’ailleurs quel réalisateur peut dire qu’il est honnête ? Elle ne connaissait pas mes films qui, à ce moment-là, étaient interdits de diffusion. J’ai dû la convaincre que je voulais faire avec elle le contraire de ce qui s’était passé à la télévision. Je lui ai dit qu’en filmant ses échanges avec la journaliste je voulais confronter leurs modes de vie, ce que signifiait pour chacune d’elles « une carrière », « vivre bien », « être fidèle à soi-même », etc. Après trois jours passés ensemble, elle a finalement accepté. On a fait le film, elle est venue le voir à Varsovie et ça lui a beaucoup plu, ainsi qu’à Marta, la journaliste. Ce qui m’a vraiment touché, c’est qu’après la projection de La visite, la situation d’Urszula dans la campagne a changé complètement : les gens ont eu une autre attitude envers elle.

Le deuxième tournage vient-il d’un sentiment d’inachèvement de ce film que vous souhaitiez prolonger ?

Non. Votre impression vient sûrement d’une erreur que j’ai faite : j’ai enlevé dans le montage de So It Doesn’t Hurt la dernière séquence de La visite. C’était une scène nocturne, une conversation entre Marta et Urszula. Et c’est Urszula qui prend le pouvoir. Elle mène la discussion. Marta lui dit alors qu’elle souhaite faire carrière, écrire de mieux en mieux. Urszula la regarde avec un air un petit peu ironique. Je considérais vraiment le premier film comme un objet fini.

Vingt-trois ans après, j’étais toujours en contact avec Urszula. Je savais qu’elle n’allait pas très bien, qu’elle était seule, que la ville envahissait ses terres, qu’elle était comme une petite île au milieu de tout cela. C’était touchant. Elle aurait pu aller à Varsovie où était sa soeur. Mais non, c’était son idée fixe : elle voulait rester là pour garder la tradition familiale. Je me suis dit qu’on pouvait peut-être aller plus loin, sans savoir vraiment ce qui allait en sortir. Je lui ai demandé : « Est-ce qu’on continue ? ». Elle a dit : « Oui, pourquoi pas ». Je voulais voir, sur le plan psychologique, ce qui se passerait avec ces deux femmes, si elles seraient toujours fidèles à leurs idéaux. Je me suis mis en quête de Marta Wesolowska. Mais elle avait quitté la Pologne et n’était plus journaliste, elle ne voulait pas participer. Alors j’ai fait des castings pour trouver une autre journaliste, et j’ai rencontré Agnieszka Kublik, du principal journal polonais : Gazeta Wyborcza.

Je l’ai choisie en étant conscient que ce serait un autre film. Moins la suite du premier qu’une façon différente de voir les choses. Dans le montage, les deux films sont collés mais se marient assez mal : c’est un peu artificiel. Et pourtant, ça a pris une belle tournure que je ne prévoyais pas. Cela fait partie du mystère du documentaire. De temps en temps on reçoit des cadeaux imprévisibles de la réalité.

Les journalistes semblent jouer un rôle d’intermédiaire entre vous et Urszula…

Je connaissais leurs articles, leur travail. Je pouvais très bien prévoir leurs questions. Marta n’avait pas trop de scrupules vis-à-vis d’Urszula, elle voulait faire un bon article et c’est vrai que son reportage paru dans Polityka était très beau. Agnieszka était très différente de Marta : c’était une femme attentive, plus douce, qui n’arrivait pas avec des idées préconçues. Elle lui a permis de révéler des choses profondes sur elle-même. Parfois tellement intimes qu’il y a beaucoup d’entretiens que je n’ai pas voulu monter. Pourtant, elle m’avait donné son accord. Peut-être qu’elle ne réalisait pas à quel point elle se livrait. Dans ces cas-là, le réalisateur est responsable et doit protéger son personnage. Souvent on me demande jusqu’où on peut aller dans l’intimité de ceux qu’on filme. Peut-on décortiquer les gens jusqu’au bout ? Je pense toujours à cette phrase que m’adresse Urszula à la fin de So It Doesn’t Hurt : « J’aimerais beaucoup que tu fasses un bon film, mais je ne veux pas que ça me fasse mal ». Ça a été ma limite.

Propos recueillis par Pauline Fort et Guillaume Darras

« Les images qui ne cadrent pas, il y en aura toujours. »

Dans Material, Thomas Heise poursuit sa réflexion sur l’histoire de l’Allemagne et sur l’écriture de l’Histoire…

« Mes plus tendres rêves d’enfant » : c’est sur cette chanson que se termine Material, un film entre rêve et cauchemar ?

Les choses sont moins compliquées que cela. Non, ce n’était pas un cauchemar. Fritz Marquardt chante « Meiner Jugend Traum » et cette chanson n’est pas sans rapport avec ce double regard en arrière : le regard en arrière d’un monsieur qui a soixante ans dans le film et quatre-vingts ans aujourd’hui, et puis, mon ­ propre regard en arrière. Les deux se fondent et s’enchaînent dans Material.

Les images qui reviennent fréquemment dans ce film, ce sont des images de murs et de microphones, parfois de mégaphones. L’amplification de la parole, son pouvoir, sa place… Au début, la discussion entre les hommes de théâtre bute sur la répartition de l’espace entre spectateurs et acteurs. Ce motif est récurrent : la répartition des rôles et les moments de renversement, lorsque les rapports basculent…

C’est là une question fondamentale, celle du rapport à l’acteur. Elle est effectivement inhérente à ce matériel et donne une cohésion au film.

Face à ce jeu et à ces enjeux arrive l’homme à la caméra. Quel est le rôle qu’il s’attribue ? Celui de l’observateur, ou du chroniqueur, de simple curieux, du participant ?

Pour faire beau, on pourrait dire tout cela à la fois, mais en vérité, il regarde ce qui se passe. Mais tout cela l’intéresse aussi, cela le regarde… Car, en même temps, il s’agit de participation. Mais pour pouvoir bien observer ce qui se passe, il faut savoir introduire une certaine distance pendant le tournage, un regard distancié. Ce n’est pas comme si, à la place d’un drapeau, j’agitais la caméra… (rires)

Je connaissais naturellement la liste des intervenants de la grande manifestation du 4 novembre 1989. Celle-ci avait été organisée par les théâtres berlinois. Je travaillais au « Berliner Ensemble » où avaient lieu, à la cantine, toutes ces réunions de préparation. J’avais pris part aux débats et je connaissais tout le monde. Mais pour moi, il ne s’agissait pas de m’intéresser à telle ou telle figure, mais tout simplement de documenter l’événement dans son ensemble. Je l’ai fait dans 4. November 1989. La décision de se concentrer sur une figure particulière est venue ultérieurement. Cette figure est celle du fonctionnaire. En l’occurrence, il importe peu qu’untel était le Premier secrétaire du Parti, à Berlin. Ce que l’on voit, ce qui m’intéresse, c’est l’archétype du fonctionnaire.

On voit ce fonctionnaire donner de la voix, au moment précis où il est de plus en plus décrédibilisé, y compris sa parole. À ce moment d’ailleurs, tu lui donnes le coup de grâce, l’action s’amplifie, se transforme en opéra, les paroles sont noyées par la musique…

Cette musique ne fait que décrire les événements. Il y est question du naufrage d’un navire et le peuple reprend la parole après les premiers moments d’effroi. Mais en plus, il y a cette impression subjective d’un grand opéra, un grand naufrage avec solo dramatique. Chacun s’empresse de chanter sa dernière ariette, et une fois qu’on l’a terminée, on peut quitter la scène. Finale Grande. Ceci étant dit, on ne choisit pas arbitrairement le moment de l’apparition de la musique, un extrait par-ci, par-là, pour accompagner quelque chose. Il s’agit du morceau dans son intégralité.1

Le Mur, celui qui finit par tomber ces jours-là, on ne le voit jamais. Il est tout juste mentionné une fois, au passage. Tu étais intrigué par d’autres murs, notamment ceux de la centrale pénitentiaire de Brandenburg, que l’on voit à plusieurs reprises. Était-ce aussi en raison de la signification symbolique de cette prison ? La centrale de ­ Brandebourg était réputée une des plus « dures » prisons est-allemandes. De nombreux opposants y étaient incarcérés. Sous le nazisme, de nombreux prisonniers politiques étaient détenus (parmi eux Erich Honecker) ou exécutés à Brandebourg.

Tout le monde filmait le Mur. Donc pas besoin que je m’y colle moi aussi… Mais le tournage à la centrale de Brandebourg est aussi un peu dû au hasard. Un ami qui avait mené des recherches pour son propre projet de film sur un des prisonniers m’avait appelé. Il avait des contacts avec le directeur de la prison et il me demandait si je voulais l’y conduire – j’avais une voiture, une Trabant break. J’ai dit d’accord et on y est arrivé à trois heures du matin. Rien n’était préparé, on allait voir ce qu’on allait pouvoir tourner. Dans ces moments, on ne peut pas élaborer une conception esthétique. C’est un peu rude, mais cela se passe ainsi dans les situations totalement imprévisibles, ouvertes. Par contre, il y avait une chose que je m’interdisais de tourner, même avant d’être « dedans » : pas question de faire des images de portes qui s’ouvrent lourdement et qui se ferment, des sottises du genre, qui pourraient être interprétées comme des symboles… Je me concentrais très sobrement sur les têtes des personnes filmées…

… pour réintroduire les portes qui se ferment dans des images tournées ultérieurement…

Elles se ferment trois fois. Quand tu vas à l’extérieur, l’intérieur reste. [« Wenn du nach draussen gehst, dann bleibt das drinnen zurück ».]

La première de Material se déroule lors de la Berlinale en février 2009 et le film rencontre un écho considérable…

Ce film a touché beaucoup de monde. Une réaction exprime particulièrement bien ce sentiment. Quelqu’un m’a dit : « A travers ce film, tant de choses enfouies remontent à la surface… » C’est vrai, tant de choses sont enfouies sous les images, sous les représentations qui se sont formées au fil des années et qui se sont figées en icônes. Par exemple, ces images que l’on voit tout le temps à la télévision, où les gens dansent sur le Mur. Ce sont pratiquement tous des Berlinois de l’Ouest. Le 9 novembre, et le 10 au matin, on ne pouvait pas accéder au Mur du côté Est ; c’est en venant de l’Ouest que les gens ont escaladé le Mur, ce que l’on ne pouvait pas empêcher. Et ils dansent. Voilà pour l’image. Mais on n’y voit personne de ceux qui ont véritablement fait s’écrouler ce Mur. C’est quand-même assez bizarre : c’est cette image qui est utilisée pour montrer : « Voilà, c’est le peuple révoltée. » Or, il s’agit de célébrer un moment où un peuple se proclame soudain souverain. Cela n’a pas été si souvent le cas chez nous, à part lors de la République des conseils, en Bavière, et lors de la révolution spartakiste à Berlin, en 1919. Mais non, on se contente de célébrer l’ouverture du Mur ! Ce qui s’explique peut-être par le fait que s’est imposée une vision ouest-allemande des choses. Ces gens de l’Est, on ne les voyait pas trop et on ne les a pas trop pris au sérieux. On peut à cet égard relire les protocoles des séances qui ont précédé la réunification des deux Académies des arts, celle de Berlin-Ouest et celle de la RDA, où la notoriété des académiciens de l’Est était mise en cause… Et quelqu’un disait très sérieusement : « Mais on ne peut pas les intégrer : personne ne les connaît ! »… Cet exemple décrit bien la situation : on ignorait ces gens qui étaient là. Autre exemple : dans l’exposition « 60 ans – 60 œuvres » qui célèbre les soixante ans de la République fédérale2, on ne voit aucun des artistes de l’Est : « Eux, ils étaient sous la dictature, ils ne pouvaient pas travailler librement. Donc, ce n’est pas de l’art. » Point barre.

Quel était le point de départ pour ton montage de Material, comment se sont opérés tes choix dans la masse du matériel qui était à ta disposition ?

Au départ, il y avait un plan montrant une comédienne – sans qu’on sache qu’elle l’était. C’est une vieille dame, elle commence à parler, en disant « 1933 ». Elle raconte comment elle a dû quitter le pays. Et elle parle de son retour après la guerre. Puis elle prononce cette citation de Brecht : « Celui qui a compris pourquoi il en est là, comment le retenir ? » Ce poème de Brecht, tiré de Éloge de la dialectique, où il est dit : « Qui est encore vivant, qu’il ne dise pas : jamais ! / Ce qui est certain est incertain. / Les choses ne resteront pas ce qu’elles sont. / Quand ceux qui règnent auront parlé, / Ceux sur qui ils règnent parleront. » Ces plans n’ont finalement pas été montés, mais c’est là en quelque sorte le ressort du film. On aurait éventuellement pu monter cela comme une devise en ouverture, mais j’y ai renoncé, car je suis tombé sur ce plan des enfants qui jouent dans ce paysage de ruines. Mais toutes ces choses sont liées en fin de compte. Vers la fin, le commentaire revient sur « le rire des enfants » du début. Et on peut aussi y voir là comme une menace… (rires)

Propos recueillis par Jürgen Ellinghaus.

  1. Charles Ives, Orchestral Set N° 2 (1915-19), From Hanover Square North, at the End of a Tragic Day, the Voice of the People Again Arose
  2. Exposition très médiatisée – et controversée –, inaugurée par la chancelière allemande le 30 avril 2009, à Berlin.

« Rien ne peut récupérer ces jeunes, si ce n’est eux-mêmes. »

En 2005, dans L’Argent des pauvres, Charlotte Randour filmait notamment une femme vivant à la marge des sentiers les plus parcourus, avec son fils Colin, dix-huit ans, rappeur. Quatre ans plus tard, dans Avant que les murs tombent, Ève Duchemin revient à Charleroi, rue de la Fraternité…

Française sortie de l’Institut national supérieur des arts du spectacle (INSAS), d’où vient votre intérêt pour ces recoins reculés de Belgique, les terrils de Charleroi, intérêt qu’on pressentait dans un de vos précédents films Mémoire d’envol ?

Mon éducation sociale et politique s’est faite en Belgique, où je suis arrivée à 18 ans. J’ai fait mes classes en réalisant des documentaires. Comme je ne parle pas flamand, j’ai été en Wallonie : cette région est concentrée géographiquement, tout y devient plus apparent. Par exemple, à Charleroi, les rouages de la société, les pots-de-vin, les dysfonctionnements politiques, la précarité, tout cela est tangible. Sans compter l’architecture de la ville… Charleroi est un cimetière industriel. Un no man’s land. Rien ne marche, tout est ravagé. C’est le cimetière du capitalisme.

Pour L’Argent des pauvres, la démarche documentaire émanait d’un membre de la famille. Comment votre rencontre avec Colin et sa mère s’est-elle passée ?

J’ai vu le film de Charlotte Randour et j’ai adoré ce gamin parce qu’il a ce talent de mettre des mots justes sur ce qu’il pense. Quand la chaîne VPRO (Hollande) m’a demandé de faire un film sur la jeunesse en Wallonie, c’était l’occasion idéale de le rencontrer. Ce qui nous a lié immédiatement, c’est la culture hip hop. Je n’ai que huit ans de plus que lui. Sa jeunesse est aussi ma jeunesse. Je ne dis pas que c’était toujours simple : il y a eu des moments houleux… Mais entre nous, il s’est passé quelque chose d’évident. On s’est mis d’accord pour faire un documentaire hip hop, loin des cités françaises, et de montrer que, étonnamment, le rap tient tous les gamins qui sont dans une vraie misère. Le rap est salvateur.

Lorsque Colin soumet les paroles d’une de ses chansons aux corrections de sa mère, la scène apparaît comme une matrice, portée par le texte, l’humour et la tendresse entre les deux personnages…

C’est la seule scène que j’avais écrite. L’Argent des pauvres fait comprendre que la mère de Colin est très éduquée. Ancienne militante, elle représente aussi la fin d’une utopie. C’est elle qui est à la source des facilités d’expression de Colin. J’avais envie de confronter les textes du fils utilisant un langage argotique et les facultés de réflexion de sa mère. De plus, elle est responsable de leur condition de vie drastique. Je trouvais fondamental qu’ils discutent ensemble du texte le plus proche de lui, c’est-à-dire « L’insalubre ». Qu’ils pensent ensemble une pauvreté que je n’ai pas vue, même au fin fond de la Palestine…

Par touches successives, en arrière-plan, on perçoit que la réalité décrite pourrait basculer à tout moment dans le sinistre. Pour éviter cet écueil, vous faites le choix de montrer la force de vos personnages…

J’ai une responsabilité en tant que documentariste. « Strip Tease » nous a bien amusés mais cette émission nous a aussi fait du tort : quand on arrive avec une caméra, les gens se méfient énormément du regard que l’on va porter sur eux. Comme Colin pratique l’art de la non-plainte, je ne vais pas, avec ma caméra, « sur-commenter » la misère dans laquelle ses amis et lui se trouvent. Je l’aborde juste au début : Colin se lave dans sa bassine, et nous, on porte deux pulls pour tourner et on caille ! L’important, ce n’est pas les murs décrépis, c’est l’énergie de Colin qui résiste avec humour. Ce gamin est une leçon de dignité. Et notre responsabilité collective voire civique, de spectateur, c’est de nous rendre compte qu’il existe des disparités sociales de plus en plus énormes et qu’on ne les voit plus, ou pas assez…

Qui n’entend pas parler de la détresse économique, du chômage ? Dans votre film, les jeunes clament leur refus de participer aux jeux des emplois précaires, mais ils pointent surtout une problématique plus fondamentale : le sentiment d’inutilité, l’absence de chance de participer à la société. Colin dit : « S’il n’y a personne pour te mettre en valeur et sortir tes qualités, c’est clair que t’en as rien à foutre. » D’où l’importance du groupe et de l’entraide…

La chambre de Colin est la maison de jeunes du quartier. C’est l’arche de Noé. Colin est un éducateur né : il gère son lieu, les frictions… Il met tout le monde à l’écriture : tous se défoulent, même s’ils n’ont pas tous le même talent musical. Ces jeunes ont un rôle et une raison de vivre dans ce groupe, alors qu’ils vivent une pression sociale énorme. Leur exclusion a commencé à l’école : ils en sont sortis vers quinze ans. De plus, cette région est sans emploi, et, parfois, en intérim, on les prend et on les jette. Les accidents de travail sont légion : celui qui dans le film part travailler à l’usine ne revient pas. Cette nuit-là, il se brise le dos et il est aujourd’hui encore en incapacité. Tout cela donne l’impression d’être au Moyen Âge, de vivre une régression sociale terrible qui ne donne pas envie de bosser… Mis à la marge par l’irresponsabilité du monde adulte, rien ne peut les récupérer, si ce n’est eux-mêmes. L’événement du film est leur concert : ils sont payés pour ce qu’ils font. Mais je ne finis pas là-dessus : le lendemain, Colin coupe du bois pour se chauffer. Cendrillon est de retour…

Propos recueillis par Anita Jans

« Il fallait que je sois très vigilant pour ne pas me faire avoir. »

Placés sous l’autorité du Guide de la Révolution islamique, les bassidji sont au cœur du système répressif iranien. Au-delà des fantasmes et des peurs qu’ils déclenchent, Mehran Tamadon les a rencontrés…

Comment avez-vous présenté le projet aux personnages du film ?

Je leur ai dit que j’aurais pu faire un film sur eux sans leur demander leur avis, mais j’ai proposé que, pour une fois, ils aient la possibilité de répondre. Ils ont dit d’accord. On peut avoir peur d’eux, mais il ne faut pas que cela soit un fantasme. L’idée était de dépasser ce fantasme-là et de préciser de qui il s’agit, à qui on a affaire. On n’a pas d’autres possibilités que d’aller leur parler, parce que, sinon, on est foutu. Par contre, il faut faire attention à ne pas cautionner des choses horribles. Il fallait que je sois très vigilant pour ne pas me faire avoir.

En quoi le fait d’être un Iranien de la diaspora a-t-il influencé votre film ?

Ayant grandi en France, je n’ai pas été à l’école religieuse. Quand je leur pose des questions, je ne connais vraiment pas les réponses. Ce n’est pas un film militant. Je ne voulais pas prendre les gens pour des cons. Je me disais : si ces hommes-là croient à ce qu’ils font – et ils sont intelligents –, il doit y avoir une raison. J’ai essayé de savoir pourquoi ils continuent d’y croire malgré les contradictions que nous y voyons, de voir si le doute existe. Ce film pour moi est un jeu d’échecs avec eux. Si j’étais un mauvais joueur, j’aurais pu changer des pions au montage. Mon premier parti pris était que la critique devait être faite au tournage, et pas au montage. Ils m’ont fait confiance, mais ils ont aussi omis des choses pour me convaincre et convaincre le spectateur.

Les personnages ont-ils déjà vu le film ?

Ils ont vu une très longue première version. Avec Malek-Kandi, nous nous sommes engueulés sur un passage du début. Je lui ai expliqué que j’avais un devoir moral de lui montrer le film, parce qu’il est très exposé, mais que cela ne signifiait pas que j’enlèverais tout ce qui ne lui plaisait pas. Tout a été négocié, discuté avec eux. À la fin de cette projection, il avait l’impression que je l’avais piégé. Comme je trouvais qu’il était injuste, je lui ai demandé s’il pourrait, par exemple, montrer le film à son père. Il a réfléchi puis il m’a dit oui. Ceci dit, dans la version finale, je suis sûr qu’il ne va pas aimer qu’on termine sur lui en train de « fermer le store » : dans la dernière scène, je veux lui poser une question, mais il me coupe. Il me dit que je parle trop. Depuis le début, il savait que tout ce qui était dit au tournage pouvait aller dans l’espace public, mais là, il ne cherchait plus seulement à bien répondre, il m’empêchait de poser la question. Ce plan a été le dernier du tournage : j’étais arrivé à la limite que j’attendais.

Réaliser ce film vous a-t-il fait voir différemment les bassidji ?

Je comprends mieux leur mode de fonctionnement maintenant, leur complexité. Par exemple, Rouzgard – qui est un haut responsable des bassidji et aussi le directeur de l’exposition sur la guerre qui apparaît dans le film – m’a félicité : pour lui, les questions que j’avais posées aux employés du musée leur ont ouvert des portes qui ne vont jamais se fermer. Je lui ai quand même rappelé que le fait de poser ces questions avait eu pour conséquence la confiscation de ma caméra et de mes cassettes, mon arrestation par les Gardiens de la Révolution et le risque d’aller en prison ! Mais il répétait : « Ce n’est pas grave, ce n’est pas grave. Si les gens ne prennent pas de risques, la société ne changera pas. » J’ai pensé : cet homme-là est en dehors du système, il est prêt à le remettre en question. Après, je me suis rendu compte que cela faisait partie du système : ils attendent qu’on pose des questions… parce qu’ils ont toujours la réponse ! Suite à la question, ils rentrent dans une logique et ils vous coincent, comme dans la scène avec le mollah. C’est vraiment une religion de la raison, elle est toujours présente.

Pouvez-vous nous parler du dispositif de la deuxième partie du film où vous êtes face à face avec les quatre personnages ?

Je l’ai conçu et filmé comme un procès, comme si je créais un espace avec mes propres lois. Puis je les ai obligé à rentrer à l’intérieur de ces règles. Ils les ont respectées : cela signifie qu’ils sont capables de respecter d’autres règles que les leurs, qu’ils sont capables de répondre à quelqu’un en dehors de leur système religieux.

Pensez-vous à une suite pour ce film ?

Je voudrais continuer à travailler avec eux. Malek-Kandi est quelqu’un qui m’aime beaucoup et c’est réciproque. C’est un personnage à la fois impressionnant, qui fait peur et, en même temps, attachant. Un peu à l’image de la République Islamique. Je voulais, par exemple, faire venir mes personnages en France et que ce soit eux qui me posent des questions. Mais, depuis la réélection controversée d’Ahmadinejad c’est foutu. Je ne sais pas comment la situation en Iran va évoluer. Mon projet s’inscrivait dans une envie de réforme qui était vue par beaucoup d’Iraniens comme la seule solution. Je ne sais pas ce que les autres pensent maintenant, mais cela ne me paraît plus possible : ceux qui sont au pouvoir se durcissent et mettent en prison tous les réformateurs…

Avez-vous des nouvelles de vos personnages depuis l’élection et les conflits qui ont suivi ?

Quand j’ai appelé Mohammad, le jeune, il était très excité : « On ne va pas les laisser faire, on a gagné les élections, il n’y a pas eu de triche. » Je lui ai demandé qui étaient les contestataires et il m’a répondu que c’était « des voyous, arâzel ». Sauf qu’il ne savait pas encore qu’ils étaient deux ou trois millions. Rouzgard, lui, m’a dit : « C’est vraiment super ce qui se passe. Ne t’inquiètes pas, tout va bien. » Après, la ligne a coupé. Je ne sais pas s’il était réellement content que les gens réagissent enfin ou s’il cherchait à éviter la question. Je n’ai pas parlé avec Malek-Kandi, mais je pense qu’il est très déçu par la tournure que les événements ont pris. Tel que je le connais, je crois qu’il n’agit pas, il ne fait que regarder. À mon avis, il pense que les bassidji agissent mal, qu’Ahmadinejad a tort. Mais s’il voit que la République Islamique est en danger, il se dira : tant pis, même si on se trompe, il faut quand même la défendre. Et il sortira. Pour nous tuer. Nous arrêter. Et je pense qu’il y a beaucoup de gens comme lui.

Propos recueillis par Mahsa Karampour et Flavia Tavares.

« Si le réalisateur soutient les idées du président… »

Réalisateur de Jan Kkrizek sculptures et abeilles (Route du Doc), producteur et enseignant à la FAMU (École tchèque de cinéma et de télévision), Martin Řezníček nous guide dans les méandres kafkaïens de la production documentaire en République tchèque.

Quelle est la situation du documentaire en République tchèque ?

Il y a peu de documentaires en salles, car les films projetés sont plutôt des longs-métrages qui sont plus durs à produire. Trouver un distributeur est assez difficile, seuls trois ou quatre se risquent à diffuser des documentaires. Mais il faut savoir qu’il y a quatre ans de cela, il n’y avait aucun documentaire en salles. En fait il y a eu une sorte de mode très éphémère du documentaire au cinéma, qui est maintenant un peu passée. En revanche, tous les films, même mauvais, peuvent être diffusés à la télévision, car la télévision mange tout.

Dans quelle mesure l’État s’implique-t-il dans la production documentaire ? Y a-t-il une institution qui centralise des recettes et les redistribue, telle que le CNC en France ?

L’État a créé un fonds de soutien à la production, géré par le Ministère de la Culture. La majorité des recettes proviennent des droits d’exploitation de vieux films tchécoslovaques, lors de leur rachat par les télévisions tchèque et étrangères. Une petite part est aussi prélevée sur chaque ticket de cinéma, dont la somme a été fixée à une couronne 1 au début des années quatre-vingt-dix, et n’a pas augmenté depuis. Mais entre-temps le prix du ticket de cinéma a plus que décuplé ! Et il y a deux ans à peu près, un projet de loi prévoyait que les chaînes de télévision, privées et publiques, versent une infime partie de leurs recettes publicitaires à ce fonds. Cette proposition a été étudiée au Parlement et au Sénat, mais le Président a mis son veto. Les étudiants de la FAMU, ainsi que quelques producteurs, ont organisé des manifestations. Finalement, le Président a mis en place des versements directs du budget gouvernemental au fonds de soutien, dont le montant annuel est fluctuant.

Le fonds est plutôt destiné à des productions cinématographiques, mais depuis quelque temps les films pour la télévision peuvent obtenir des financements. Surtout pour les chaînes publiques, censées être de meilleure qualité car non commerciales. Différentes aides existent : une minime pour l’écriture du scénario, et d’autres plus conséquentes pour la production, la post-production ou la distribution. Le temps qui s’écoule avant que l’on reçoive cette aide de l’état dépend de nos affinités avec le gouvernement. Si le réalisateur soutient les idées du Président, il recevra l’aide l’année suivante, s’il s’oppose à sa politique, il ne verra jamais cet argent. De plus, cette subvention possède une condition : vous devez la dépenser dans l’année fiscale, sous peine de devoir rembourser jusqu’au double de la somme. Ce n’est pas gênant pour les films courts ou certains programmes télévisés, mais en général les productions se font plutôt sur trois, quatre, voire cinq ans. Cette subvention impose des délais trop courts et oblige à bâcler le film, elle peut donc devenir un piège contre-productif. Pourtant, l’heure actuelle, elle reste la meilleure source de financement.

Quels sont les autres financements possibles ?

Vous pouvez obtenir un contrat de coproduction avec une chaîne de télévision, mais les démarches durent longtemps, le dossier va et vient d’un bureau à l’autre. Il y a quatre ou cinq ans, j’avais un projet de film documentaire avec la télévision, le contrat a traîné pendant deux ans. Cela dépend aussi des relations personnelles : un des décideurs, qui ne m’appréciait pas du tout, bloquait la progression du dossier. Par contre, quand on obtient ce contrat, le budget du film est doublé. Il existe aussi des subventions accordées par MEDIA (Programme de soutien à l’industrie audiovisuelle européenne). Enfin, on peut maintenant assister dans les festivals à des séances de pitching : les réalisateurs ont quelques minutes pour présenter leur film afin de convaincre divers producteurs d’investir dans leur projet. L’IDF (Institut pragois du Film Documentaire) met en place ces séances pour favoriser les rencontres entre réalisateurs et producteurs. Globalement, si le projet est bon, on se débrouille toujours pour trouver des financements, mais cette recherche demande beaucoup de temps et d’énergie. La bureaucratie est très lourde parce que trop précise, il faut fournir beaucoup de détails inutiles. Pour faire un film, il faut 30% de talent et 70% de persévérance.

Si cela représente tant de difficultés, pourquoi produire vous-même les films que vous réalisez ?

l’étais obligé, il m’était trop compliqué d’impliquer une autre personne dans mes projets, de lui demander d’être aussi engagée que moi pour défendre le film. J’entretiens avec le métier de producteur une relation d’amour/haine que je ne m’explique pas. l’aime faire de nouvelles choses tous les jours. Mais aujourd’hui, pour les deux projets que je développe en tant que réalisateur, j’aimerais qu’un producteur me soutienne. Je veux préserver ma vie personnelle car réaliser des films, les produire et donner des cours à la FAMU me demande trop de temps. Plus jeune, j’ai parfois cessé de voir mes amis pendant un an pour la préparation d’un tournage. Et pourtant, pour qu’un documentaire soit intéressant, il faut être ancré dans la vie réelle, parler avec les gens, observer ce qui se passe autour de nous.

Propos recueillis par Pauline Fort, traduits par Monika Pohorela

  1. Une couronne tchèque équivaut à 4 centimes d’euros, et le ticket de cinéma vaut environ 6 euros.