L’événement judiciaire fit date. En 1922, en pleine montée du protectionnisme économique, est appliquée aux États-Unis une législation qui augmente les droits de douane sur les objets manufacturés à leur entrée sur le territoire américain. Seules les œuvres d’art sont exonérées de ce tribut. Or, sous l’égide des avant-gardes conduites par des personnalités comme Duchamp et Picasso, les étiquettes s’effritent. En 1926, le sculpteur Constantin Brancusi fait parvenir par bateau l’une de ses œuvres, nommée L’Oiseau dans l’espace, au collectionneur qui en a fait l’acquisition. Les agents de la douane n’y voient pas une sculpture. Cette forme oblongue en bronze poli ne correspond pas aux critères artistiques en vigueur. Classé dans la catégorie des objet manufacturés, l’oiseau est soumis au tarif d’une marchandise. Pour que son acheteur n’ait pas à payer la taxe exigée, Brancusi intente un procès aux autorités américaines. Le tribunal doit répondre à une question simple : qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Félix Rehm s’empare de cette question. Pour la traduire en cinéma, il dispose sur sa table de montage des images d’archives. The Bird and US adopte la forme d’une trajectoire vers la modernité, du noir et blanc vers la couleur, du muet au parlant.
Craquellements de la pellicule, noir et blanc, intertitres : le film commence paré des atours du muet, sous les auspices du cinéma des origines. L’introduction pose dans une succession d’images d’époque le cadre et les enjeux du procès. Le spectateur, au parfum de l’affaire Brancusi, la reconnait vite. Celui qui n’en a pas eu vent sera ici renseigné, comme découvrant un fait divers dans un journal d’un autre temps, dans lequel les photographies seraient animées – Golden Gate de San Francisco, embouteillage de vieilles voitures, paquebots arrivant dans la baie, dockers s’affairant à réceptionner des cargaisons. Tous deux seront saisis par la même intrigue face au suspense teinté d’étrangeté qui émane de l’agencement de ces images, tenues en lisière de l’illustratif, et des cartons proposant les phrases simple utilisées pour brosser le récit.
Une relation étonnante s’établit entre ces deux langages que sont l’image et l’écrit. Au premier abord disjoints, séparés par des écarts savamment ménagés, ils se rejoignent finalement. De cet endroit de leurs retrouvailles, tenu secret, naît une poésie flottante mais pourtant logique, proche des mécaniques d’une rêverie qui travaille l’imaginaire du cinéma. Ainsi de ces images de jeunes garçons en uniforme occupés à tailler de petits tronçons de bois. Au moyen d’outils divers, marteau, burin, ils détaillent des copeaux. Ces plans ne poursuivent pas un monologue muet : ils montrent sans détours l’acte de sculpter, dont il est ici question. Mais ils épousent encore plus avant les enjeux esthétiques posés par le film, qui soulève un peu plus tard la question du geste de l’ouvrier, par lequel naissent des objets utilitaires et reproductibles. De même pour ces archives qui présentent des hommes sur le chantier du Mont Rushmore, qui sculptent les visages des présidents américains, dont Roosevelt, son nom apparaissant une seconde plus tard sur un carton. On présume ici un second clin d’œil malicieux à La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock qui, par l’entremise des oiseaux, s’est déjà glissé quelque part. Ces astuces ludiques, proches de l’écriture automatique des surréalistes, invitent à rapprocher la table de montage de leurs tables de dissection.
Les écarts entre les images et leur approfondissement décalé évoquent la notion de montage à distance développée par le cinéaste arménien Artavazd Pelechian. « Si j’ai deux images qui m’intéressent, je les décolle. J’ai compris que ces éléments mis à distance parlaient mieux entre eux que s’ils étaient cote à cote. » écrit-il dans Le Montage à contrepoint ou la théorie de la distance. Le film nous invite à comparer l’art de la sculpture à la fonction du montage au cinéma. Le spectateur se voit gratifié lorsqu’il établit, de manière quasi inconscient, ces connexions, comme dans la technique du pay off développé dans les scénarios hollywoodiens. Elle préconise de ne laisser aucun élément au hasard : un indice distillé au début d’une narration, puis oublié, finira par ressurgir pour faire sens dans un rebondissement plus tardif.
Félix Rehm déploie la trajectoire intellectuelle du juge Waite, en charge du procès. Les questionnements de ce personnage invisible sont d’abord cités via des sous-titres, comme un discours direct qui serait déposé, collé sur l’écran où défilent des images d’oiseaux. Tel un naturaliste en forêt, le juge Waite commence par observer les parties de l’œuvre – pattes, plumes, bec – pour reconstituer le tout – l’oiseau. Dans ce qu’il voit, rien ne concorde avec ce qu’il connaît. Mais guidé par le titre de l’œuvre, il abandonne son exigence d’imitation fidèle à l’ornithologie. Un sous-titre évoque la sensation du vol et des milliers de cormorans s’envolent à l’écran. Waite accède à une autre modalité de représentation du réel : la sensation du vol, l’idée de l’oiseau. Au terme des échanges, le juge reconnaît à voix haute : L’Oiseau dans l’espace est bel et bien nommé « œuvre d’art ». La parole performative du juge rencontre la parole performative de l’artiste. Brancusi a gagné.
The Bird and US tend un miroir aussi poli que la sculpture de Brancusi pour conter la reconnaissance de la modernité artistique. Le San Francisco craquelant du début fait place à des prises de vue en couleurs réalisées depuis un avion. La voix du juge retentit sur une ville plus contemporaine, accompagnée par une bande son de musique électronique hypnotique. L’équilibre et l’harmonie du film clarifient les questionnements théoriques et leur donnent corps à travers ce motif très accessible qu’est l’oiseau. Juché sur ce medium, le spectateur pourra accéder à ces idées abstraites en toute légèreté.
Cloé Tralci