Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

L’exposition de la vérité

Comment filmer le vide laissé par sa propre mère trop tôt disparue ? Comment représenter Clotilde Vautier, morte à vingt-huit ans, celle dont on ne parvient pas à reconnaître le visage sur les albums de famille, celle dont les câlins n’ont laissé aucun souvenir ? Comment filmer le mensonge de presque trente ans autour des circonstances exactes de sa mort ? L’absence, l’être et le mensonge : autour de ces trois thèmes ici intimement liés, Mariana Otero (Cette télévision est la vôtre, La Loi du collège…) construit son film, comme sa mère Clotilde peignait ses tableaux : par touches successives, énergiques et franches, précises et croisées.

Dès les premiers plans, les yeux de Mariana dans un rétroviseur. C’est bien elle que le spectateur suit, elle qui nous guide, discrètement, dans ce voyage à rebours, dans ce processus de dévoilement. Et dans les plans suivants, nous sommes prévenus : remonter le temps signifie d’abord se coltiner l’obscurité et la pénombre, déplacer les objets de l’ancienne demeure familiale au risque de chambouler les souvenirs figés, balayer les toiles d’araignées qui colonisent les lieux. Acte fondateur du récit : sortir les tableaux de Clotilde de la maison du mensonge.

Le film peut dès lors dérouler sa propre trame. Se réapproprier cette histoire familiale qu’à une époque, tous préféraient taire ou travestir. * Elle est morte *, « Vous ne demandiez pas », « Nous, on devait savoir qu’on ne devait pas demander », « Je ne te le dirai jamais », « Je me suis voilé la face », « Comment revenir sur quelque chose qu’on n’a pas dit ? », « Je me sens toujours coupable. » Rappeler le mensonge de mars 1968 (« Clotilde est partie à Paris » alors qu’elle vient de décéder à l’hôpital de Rennes). Se souvenir de l’annonce de sa mort, un an et demi après. Raconter le secret découvert presque trente années plus tard. Mariana Otero convoque la parole de la famille (Isabel, sa sœur ; Antonio, son père ; Mémère, sa grand-mère…) et des amis, les lieux où Clotilde vécut, travailla et mourut, les traces (sa robe, les photographies…) et les marques (ses tableaux) qu’elle a laissées… Pour offrir un film plus juste, plus apaisé, plus honnête que la réalité ne l’a été.

Les tableaux de Clotilde sont les acteurs principaux du récit. Comme la parole est si difficile à accoucher, Mariana Otero met en scène les peintures pour évoquer l’absence, imaginer l’être, aborder le mensonge. L’ouverture du placard dans lequel les tableaux furent rangés, la découverte des toiles dans une pièce mal éclairée, les séances de pose dans l’appartement immaculé qui servait d’atelier, le chevalet vide que regarde le père, filmé de dos, quand il raconte de nouveau à sa fille le secret enfoui tant d’années, l’emballage des tableaux – méticuleusement cette fois-ci – et leur transport vers un lieu autrement plus approprié qu’un placard…

Ce récit (symbolique) dans le récit rend le film de Mariana Otero à la fois pudique et généreux. Pudique car cette symbolisation écarte toutes les mises en scène et voix off donneuses de leçon : la cinéaste ne prend jamais une posture de jugement ou de règlement de comptes ; sa démarche est compréhensive ; la parole de l’Autre est respectée, même quand elle biaise ou se claquemure. Généreux car, grâce à cette symbolisation, Mariana Otero ouvre son récit singulier au spectateur. Elle lui réserve une place, l’invite à la table familiale, le laisse se tourner vers ses propres armoires pleines de tableaux ensevelis sous la poussière..

La nature du secret dévoilé par son père entraîne Mariana Otero sur une piste politique qui implique et engage, là encore, le spectateur. Leçon de modestie de la part de la cinéaste : pour (nous faire) comprendre le drame vécu par sa mère, il lui faut redéployer son récit, le contextualiser. D’autres histoires de secret lues dans la presse, un dernier entretien (édifiant) symbolisent alors ce nouveau croisement entre son histoire personnelle et la nôtre. En France. Ce pays où des lois scélérates peuvent être adoptées, appliquées longtemps, avant d’être abolies parfois…

Mariana Otero sait que les placards qu’on ouvre ne se referment pas. Le film ne finira pas là où il avait commencé, il prendra son envol. L’acte fondateur consistait à sortir les tableaux du placard, l’acte libérateur sera l’exposition publique des toiles de Clotilde. Et rarement le terme d’exposition aura-t-il pris comme ici tout son sens.

Sébastien Galceran

Transmission en téléscopages

Deux films programmés au sein de la journée Sacem, où se croisent deux figures musicales majeures du XXe siècle, invitent à un voyage au cours bien plus long que la vie des deux hommes. Dans Pierre Boulez – Naissance d’un geste d’Olivier Mille (1989), le chef d’orchestre se livre notamment à une réjouissante leçon de direction musicale où apparaît furtivement un étudiant promis à un bel avenir : Marc-André Dalbavie, compositeur résident à l’Orchestre de Paris et auteur en 2001 d’un très remarqué Colour qui avait subjugué le Carnegie Hall de New York. Dans A Stravinsky Portrait (1965), Richard Leacock filme en Californie une série d’entretiens avec le musicien alors âgé de quatre-vingts ans. Le vieil homme, né en Russie dans les années 1880, passé par Paris où il créa notamment Le Sacre du Printemps (1913), émigré aux États-Unis au début de la Seconde guerre mondiale, garde toujours accroché à son bureau un portrait de Richard Wagner.

Il n’y a pas de descendance directe de Stravinsky à Boulez. Même si on lui doit une des plus belles séries d’enregistrements, dans les années quatre-vingt-dix chez Deutsche Grammophon, des œuvres parisiennes du vieux maître, le fondateur de l’Ircam ne revendique aucune filiation avec les œuvres plus tardives de Stravinsky. Au contraire. Après la Seconde guerre mondiale, quand Stravinsky tâtonne en recyclant avec un succès inégal opéras (The Rake’s progress, 1951) ou œuvres d’inspiration religieuse (Messe, 1947), Boulez se lance dans un « sérialisme intégral » où il généralise au rythme le principe dodécaphonique inventé par Arnold Schönberg un demi-siècle plus tôt. Ainsi du Marteau sans maître (1954), œuvre jouée durant son cours de direction d’orchestre.

Pourtant, des liens personnels existent entre Stravinsky et Boulez. Invité dans la demeure californienne du musicien russe, le jeune chef se permet même de lui donner des conseils sur l’édition de ses dernières partitions. À l’écran, les deux hommes se révèlent en fait des maillons équivalents d’une chaîne musicale dans laquelle les formes romantiques inventées au début du XIXe siècle se retrouvent encore par traces dans l’écriture musicale contemporaine.

Dans le film d’Olivier Mille, la Dixième Symphonie de Mahler dirigée par Boulez continue de se dérouler pendant qu’à l’image a lieu un changement de plan. On retrouve alors Boulez donnant son cours de direction musicale mais son corps semble toujours animé de la même présence, du même mouvement. Illustration cinématographique de la manière dont une musique composée il y a un siècle se transmet, via le corps d’un musicien vivant, à une nouvelle génération d’interprètes. La transmission musicale, explique Boulez, c’est aussi la puissance du geste donné par le bras du chef d’orchestre. « Il faut que votre géométrie de geste contienne tout ce que vous voulez entendre », insiste-t-il auprès de ses élèves : le juste moment, l’intensité de la note bien sûr, mais aussi son timbre et surtout, plus imperceptibles, sa tonicité, son intention.

Richard Leacock excelle à mettre en scène cette complexité du geste chez Stravinsky. D’autant que le corps du vieil homme se ratatine ; ses membres paraissent surdimensionnés. Par un cadrage serré de demi-profil, dans lequel buste et bras ouverts en direction de l’orchestre forment un triangle inscrit dans les limites de l’écran, Leacock parvient à filmer toute l’ampleur du geste du maître, en même temps que les moindres détails – mouvements d’épaule, tressaillement d’un doigt – qui donnent une indication aux musiciens. Il y a comme un télescopage des cultures dans ces scènes où Leacock verse la grande musique dans l’esprit des contre-cultures américaines des années soixante, qu’il a par ailleurs tant contribué à représenter. Stravinsky transmet par ses gestes une forme musicale apprise dans la vieille Europe à un jeune violoncelliste américain décontracté, pied sur chaise, lunettes noires sur le nez.

Cette capacité à s’inscrire dans un temps long, à restituer des musiques écrites il y a des siècles et désormais inscrites dans son corps, Stravinsky en livre le secret au soir de sa vie : « C’est très important d’attendre. Toute ma vie, j’ai attendu. Et je continue d’attendre ». Par-delà les querelles de formes, c’est peut-être cette attitude essentielle qui est à l’œuvre dans le processus de transmission musicale. « Bien sûr, quand on fait les bons gestes, cela marche quand même », dit Boulez à ses étudiants. « Mais en fait, ce n’est pas une question de gestes, c’est avant tout une question de sentir le temps ».

Benjamin Bibas

État d’urgence, tribune ouverte aux coordinations d’intermittents

Les intermittents et précaires portent plainte pour faux

« La Coordination des intermittents et précaires d’Île-de-France annonce qu’« une plainte contre X… avec constitution de partie civile pour faits de faux en écriture privée » a été déposée, mardi 12 août, auprès du Tribunal de grande instance de Paris. Cette plainte repose sur deux avenants du protocole d’accord du 26 juin, qui définit le régime d’indemnisation des intermittents. « Le 8 juillet, plusieurs avenants ont été signés », explique Me Dominique Noguères, avocate de la coordination. « Deux ont été enregistrés à la DDTEFP – direction départementale du travail, de l’emploi et de la formation professionnelle – sous le même numéro, mais un article, qui porte sur la franchise, et une signature ne sont pas les mêmes. Tout laisse penser que l’un des avenants pourrait être postérieur au 8 juillet. » Il reviendra au juge d’instruction, qui devrait être nommé en septembre ou en octobre, de mener l’enquête. Si les résultats confirmaient les faits, « cela pourrait remettre en cause la validité de l’accord – ce qui ne manquerait pas de créer un joyeux bazar », conclut l’avocate des intermittents. »

Article paru dans Le Monde du 21 août

« Le cinéma est un instrument de classe, michel ! »

dit un membre du groupe Medvedkine à son collègue et ami Michel dans le magnifique film Lettre à mon ami Pol Cèbe.

Certains collègues et amis des coordinations d’intermittents et précaires considéraient avec nous que l’acceptation par la direction du festival de diffuser gratuitement et dans sa plus grande salle les films du groupe Medvedkine était peut-être le seul geste politique significatif des États généraux depuis leur ouverture. Mais cet acte était bien précaire, puisque sa rediffusion le jeudi 21 fut payante. Non pas que la direction du festival soit revenue sur ce choix, mais simplement parce que ses organisateurs n’y avaient pas pensé, tant ils étaient fatigués par le travail énorme, et souvent bénévole, qu’ils fournissent pour assurer le spectacle d’un bout à l’autre de ce festival.

La beauté des films du groupe Medvedkine ne vient pas d’une esthétique mais d’une pratique. Leurs films procèdent d’un désir, non pas de consommation de produits culturels, mais de pratiques quotidiennes, selon une nécessité appelée expérience, expérience immédiatement partageable par tous.

Ici, payer pour voir des films est la règle, la pratique naturelle. Même s’il s’agit de films agissant pour l’accès de tous à la culture, à la création, à la beauté. Comme si le désir de cinéma se limitait à la consommation de films de qualité.

Or n’est-il pas contradictoire de diffuser des films en lutte tout en défendant un art réservé à une élite solvable ? Tout en dénigrant sans cesse une sous-culture télévisuelle soi-disant réclamée par la majorité, afin de redéfinir et de défendre ce pré carré appelé exception culturelle.

Les films du groupe Medvedkine sont des gestes de beauté, des actes politiques, c’est-à-dire libres et gratuits, presque enfantins. Mais à quoi bon les diffuser si nous ne remettons pas en cause nos pratiques, notamment de consommation et de diffusion de la culture.

A bientôt, j’espère. Bruno Thomé et Olivier Derousseau, précaires en lutte(s)

Victor Kossakovsky : « Il y a un système, mais il n’est pas pour moi »

Ici et ailleurs… Pendant quatre jours, quatre cinéastes donnent leur point de vue sur les conditions de production et de diffusion du documentaire dans leur pays : la France, l’Inde, la Russie et le Sénégal. Aujourd’hui, Victor Kossakovsky, auteur-réalisateur de Belovy, Sreda 19.7.1961 et Tishe !

Que pensez-vous des conditions de production et de diffusion du documentaire en Russie aujourd’hui ?

Selon moi, les problèmes du documentaire viennent de la télévision. La Russie est malheureusement en train d’adopter le système européen de production, et je suis en total désaccord avec cela. Avec ce processus, nous sommes en train de perdre la notion d’un langage cinématographique à part entière. Le cinéma est né avec un documentaire, celui des frères Lumière. Ce n’était pas une fiction, ni un film de montage, c’était un one shot qui procurait une sensation complètement inédite.

Avant en Russie, la priorité était donnée à la forme. Aujourd’hui, si vous faites des films pour la télévision, vous adoptez une écriture « télé ». Il n’y a plus de conception esthétique. Le documentaire devient un simple véhicule d’informations et de discours. Il est là pour transmettre des idées : « aider les défavorisés », « sauver l’être humain », etc. Et pour dire cela, nul besoin d’être artiste. Puisque le sujet est plus important que la forme, être « quelqu’un de bien » suffit. Puisqu’ils cherchent à enseigner quelque chose aux gens, pourquoi ne vont-ils pas à l’université ? S’ils veulent délivrer un « message », ils n’ont qu’à prendre un stylo et écrire un article dans les journaux. Il n’y a aucune création là-dedans. Nous devons être des artistes, pas des pédagogues qui expliquent aux gens comment vivre. Un artiste ne sait pas forcément à l’avance ce qu’il a à dire, il ressent juste les choses.

Des petites sociétés essaient bien de produire des documentaires. Mais elles gonflent les budgets pour faire des bénéfices dessus. Elles ne se préoccupent pas de qualité. Elles ne comprennent pas que pour faire des documentaires il faut travailler votre style, ne pas faire n’importe quoi, rester dans l’art. De plus, l’État russe finance chaque année trois cents courts métrages documentaires. Mais cette production est seulement une caution pour le gouvernement, la preuve qu’il « soutient le cinéma ». Ces films ne sont diffusés nulle part, personne ne les voit ! En Russie, tout le monde pense que le documentaire est impossible à distribuer en salles. Je pense qu’il y a des solutions, mais je crains qu’il n’y ait pas de bons films.

Dans ce cadre, quelle est votre marge de création ?

Pour Tishe ! j’ai refusé ce jeu stupide qui consiste à accepter de l’argent des chaînes de télévision russes. J’ai eu quelques contacts, mais elles me demandent de faire de « bons » films sur la Russie d’aujourd’hui, selon les critères post-soviétiques. D’avoir un regard positif et poli. J’ai envie de répondre : « Si vous savez déjà ce qu’il faut faire, faites-le sans moi ! » Si Dostoïevski ou Gogol étaient venus les voir avec leurs romans, ils auraient dit : « Ça ne donne pas une bonne image de la Russie. » Je préfère donc faire mes films seul. Je vais voir mon banquier et je lui dis : « Si mon film ne marche pas, vous n’aurez qu’à saisir mon appartement. »

Mais imaginons que vous soyez millionnaire. Si vous êtes prêt à dépenser vos millions, c’est qu’il y a pour vous une réelle nécessité. Si vous ne pouvez pas vivre sans ce film, vous prendrez des risques. Vous le ferez seulement si vous êtes sûr que des gens le verront et l’aimeront.

Pourquoi devrions-nous être payés pour créer ? Sommes-nous si talentueux, si nécessaires à l’humanité, à l’Histoire ?

Les gens ne doivent payer que s’ils veulent voir nos films. Que voyez-vous comme évolution à court, moyen ou long terme ? Je ne suis pas optimiste. Les chaînes tuent le cinéma. Par exemple, l’année dernière, cinq réalisateurs ont réalisé une série de cinq films sur la Russie pour la télévision. Je ne suis pas arrivé à deviner qui avait fait quoi. Ils avaient tous fait la même chose, il n’y avait ni style ni point de vue. Et pourtant j’apprécie beaucoup les films de l’un d’eux.

En Russie, il n’y a pas de Don Quichotte du documentaire, pas de combattants. Parfois, les réalisateurs font des films commerciaux, ou des films pour des partis politiques au moment des élections. Ils essaient d’intégrer ces réseaux pour gagner de l’argent ou obtenir une protection. Ce ne sont pas des artistes.

Aujourd’hui, les documentaristes du monde entier doivent définir ce qu’est le documentaire : est-ce du journalisme ou du cinéma ? S’ils décident qu’il relève de l’art, alors la seule diffusion acceptable est la diffusion en salles d’un 90 minutes (même si la télévision programme le film après). Ce format obligerait les documentaristes non seulement à avoir un bon sujet mais aussi de vraies idées esthétiques.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Céline Leclère

État d’urgence, tribune ouverte aux coordinations d’intermittents

Camarades, ça ne peut plus durer

Mardi, les films du groupe Medvedkine furent montrés gratuitement (pour les non abonnés) à l’Impérial Bioscope.

La question de la gratuité avait été débattue, salle 5, la veille au soir, à l’occasion de la projection du document sur l’affaire des chorégies d’Orange ; affaire ô combien emblématique qui notamment donne à voir l’habileté offensive des médias officiels c’est-à-dire leurs capacités à maîtriser le temps. Nous n’avons pas eu besoin de déclencher une action car le « miracle » eût lieu : la direction des États Généraux changea le lieu des projections pour une salle plus grande et décida de l’accès gratuit pour quiconque n’avait pas déjà de droit d’entrée. Ainsi des films fabriqués par des ouvriers en lutte(s) de Besançon puis de Sochaux associés à des techniciens de cinéma se disposaient à nous parler autrement parce que déplacés sensiblement des habitudes de consommation culturelle. Les travaux du groupe Medvedkine sont exemplaires parce que joyeux, des ouvrages de communistes et communistes en acte. Comment agir afin de prolonger cet espoir ?

À bientôt, j’espère.

Olivier Derousseau

Cette page de libre parole prêtée par Hors-Champ aux coordinations d’intermittents et de précaires est ouverte à tous les précaires, c’est à dire à TOUS.

Sublimation des corps solides

Dans les quatre courts métrages d’Audrius Stonys, nous découvrons un cinéaste issu de cette tradition du travail avec la pellicule qui perdure à l’Est. Ses films à la grande beauté plastique presque sans dialogues ni récit, où la solitude des hommes est intrinsèque, reposent sur un travail formel riche et vivant.

Dans Alone, la petite fille est isolée dans les longs plans fixes frontaux, trop sage à l’arrière de la voiture qui la conduit à son rendez-vous. Son accompagnateur ne fait pas partie de son monde. L’image est presque trop belle, très « léchée ». Sa solitude émouvante est tangible. Stonys introduit un autre plan filmique, des images vidéos, un plan plus large qui nous présente les techniciens préparant le matériel film, adultes s’activant dans une apparente indifférence. Sa solitude ainsi imbriquée devient alors un principe, inscrit dans le processus du film. La petite fille n’est plus seule dans le film mais seule dans le monde.

Dans Uotsas/Harbour, film à la couleur dépouillée, des corps d’hommes et de femmes âgés rendus dans leur nudité à un état premier se découpent sur le carrelage blanc et le mobilier en émail d’un établissement de bains. Les corps se délassent dans l’eau, s’enfouissent dans la boue. De leurs têtes reposées surgit un rêve qui se construit au fur et à mesure de son déroulement, rêve de quitter le port comme un abandon, un départ vers un ailleurs non déterminé. Image mentale à côté d’autres images qui subissent des glissements analogiques : des femmes devant un fumigateur deviennent des pénitentes autour d’un encensoir. Dans les bains de boue, les corps immobiles se muent en cadavres rejoignant eux-mêmes la terre. Le travail des matières (eaux, boues, carrelages) et des sens laissent les corps au centre. Les statuts d’image se contaminent. Les corps des uns versent alors dans l’imaginaire des autres créant dans une approche allégorique plus que métaphorique un espace méditatif. Où le spirituel, sans religieux sans symbolique permet l’affleurement et les évocations de l’esprit des lieux, et plus loin des tourments de la vieillesse.

Dans Antigravitation, le travail formel de montage, de cadrage permet à Stonys d’exacerber le pouvoir évocateur d’éléments simples. Les cadres et les regards s’organisent dans un jeu de « marabout – bout de ficelle… » spatial inscrivant les corps dans l’espace (sur le sol en hauteur, dominants ou dominés par les éminences ou les promontoires). Les habitants du village enneigé saisis dans les occupations qui les conduisent dans les hauteurs (l’homme sur le toit, le grutier, des enfants qui escaladent) semblent chercher à échapper à la trivialité du monde, vivre « hors sol ». Ainsi une vieille dame regarde par la fenêtre ; le raccord sur ce qu’elle regarde, – faux raccord – sublimé, est un plan aérien d’une route où chemine une carriole. Elle traverse l’écran de bas en haut, élévation visuelle pour et par le regard. Cette vieille femme va traverser le film, personnage et moteur, qui, après avoir annoncé le printemps dans un poème, va faire l’ascension d’un sombre bâtiment par l’intérieur jusqu’à son sommet. Là-haut par son regard solaire, on entreverra la débâcle et l’annonce du printemps. Et si le corps est encore ici le véhicule nécessaire des aspirations d’élévation, c’est bien l’étrange pouvoir de la vision, entre acuité et imaginaire qui est célébré. Ce regard de chacun qui transforme le monde, révèle et rend sensible l’informulé, magnifie les aspirations humaines créant le possible.

Ainsi dans Flying… un paysan réalise ce rêve d’enfant, le fantasme solitaire du vol, grâce à son petit avion tandis qu’à la ferme la poule blanche, oiseau sans espoir d’envol, reste clouée au sol.

Dans ces essais de « cinéma pur », à la façon de Germaine Dulac, la synergie de la plastique photographique, du montage, du son et de la musique crée une poétique visuelle intense, spirituelle mais sans mystique, aux éléments universels plus que symboliques. Elle permet aux films de Stonys, comme le souhaitait Robert Bresson, de « respecter la nature de l’homme sans la vouloir plus palpable qu’elle n’est. »

Boris Mélinand

La disparition de l’homme

Dans une mer ridée, deux jambes s’agitent dans l’indifférence absolue du monde. Détachée des principaux éléments d’un tableau de Breughel (Paysage avec chute d’Icare), cette scène presque secrète de la noyade d’Icare n’est pas immédiatement per-que. Un premier regard, une première attention se sont portés sur la chemise rouge d’un laboureur puis sur la forme tranquille d’un berger veillant sur son troupeau. Un grand soleil rond éclaboussant la mer et un doux paysage de campagne… Soit un monde paisible offert à notre œil, une certaine idée du bonheur.

Il faut le regard de Claudio Pazienza, arrêté sur ce coin d’eau mouvante, pour arracher Icare à sa disparition. Cette focalisation dévoile une désillusion : le bonheur instantanément perçu n’est pas celui que nous supposons. À l’agitation de la surface peinte viennent alors faire écho les remous de notre conscience. Entre l’œil et l’image se glisse une interrogation sur le réel et sa perception.

Mystère de la chute.

Commence un va-et-vient entre l’œuvre de Breughel et le réel. Un mouvement venu du désir de Pazienza de combler le premier manquement de l’expérience visuelle avec, comme dessein ultime, l’élargissement du regard porté sur le monde. Ce projet, le cinéaste le mène à travers la parole des autres. Il entreprend une démarche systématique de questionnement des regards. Sa logique consiste à voir par procuration pour tout voir.

Il incarne à la fois la figure du guide et celle du profane. Dans sa quête de l’expérience du regard, cet état d’entre-deux offre un espace au spectateur pour y occuper la place du compagnon de route. Le cinéaste nous emmène sur les chemins de sa Belgique natale sur fond d’agitation sociale et politique. Un voyage en terre connue où s’exerce un œil critique sur l’état de la société belge (par ce regard, on mesure le risque de chute de tous les autres fils de Dédale). En soumettant une équation simple à ses concitoyens – « savoir regarder, c’est avoir une certaine idée du bonheur » –, Pazienza fait l’expérience d’une construction individuelle. À chaque nouveau regard interrogé, le sien oscille et se repositionne, entraînant dans sa mouvance l’impossible détermination du bonheur.

L’utopie comme cible, l’invention de soi comme cheminement. Cette logique de tâtonnement et de déséquilibre se retrouve dans la forme cinématographique. On assiste à la mise en scène des rencontres entre Pazienza et ses interlocuteurs (parents, voisins, amis, médecins, politiques, intellectuels, ouvriers, chômeurs…). Et à chaque entrevue, c’est la chute d’Icare qui semble être rejouée. Des effets de comique créent un espace ludique et une mise à distance de la « quête existentielle ». Par exemple, le petit rituel qui consiste, à chaque fin de conversation, à offrir un objet incongru à la personne rencontrée. Grâce à son procédé de mise à distance, le cinéaste devient spectateur de son film. En retour, et dans le même temps, nous sommes avec lui acteurs de la construction d’une pensée nourrie par la parole des protagonistes du film. Émerge un lieu à la fois commun et multiple d’une présence au monde. Une présence que Pazienza voudrait poétique – et salvatrice pour Icare.

Dans un des plans du film, la caméra enregistre des visages reflétés sur la surface vitrée du tableau. Une double image apparaît : celle des têtes surimprimées au dessin du paysage peint et celle, fantasmée, d’Icare dans les yeux des observateurs. Mythe et réalité rassemblés en un même percept, celui du spectateur cette fois, qui pourra méditer : « pour voir il faut avoir un point de vue, [or] le point de vue limite la vue. [Mais] sans point de vue, on ne voit rien du tout. »

Sandrine Vieillard

« Créer en Inde un marché documentaire »

Ici et ailleurs… Suite de notre série d’entretiens sur les conditions de production et de diffusion du documentaire dans quatre pays, à travers le regard de réalisateurs. Aujourd’hui, l’Inde avec R.V. Ramani, auteur-réalisateur de Heaven on Earth (2001), et Sanjit Narwekar, réalisateur et historien du cinéma.

Que pensez-vous des conditions de production et de diffusion du documentaire en Inde aujourd’hui ?

Sanjit Narwekar : En dehors des nombreux films d’entreprise, les documentaires produits en Inde sont globalement de deux types. Une production dépend plus ou moins directement de l’État, notamment via Films Division, organisme public de production créé au lendemain de l’indépendance en 1947. Les autres films, surtout de réalisateurs indépendants, explorent la réalité socio-économique du pays ou alors des modes d’expression plus originaux, plus personnels. Cette catégorie a notamment fleuri au début des années 1980, avec l’apparition de la vidéo, et plus encore dans les années 2000 avec la mini DV. Ces cinéastes s’auto-produisent et ne perçoivent pas d’argent du système. En matière de distribution, l’État oblige les salles à acheter des courts métrages (« short films ») de Films Division pour les projeter en début de séance. Mais le public les boude, donc les salles ne les montrent pas. Enfin, la télévision publique diffuse de nombreux short films vaguement inspirés du réel et en général assez médiocres. Les documentaires de qualité, à peine 1 % de la production, sont diffusés entre 22h et 22h30, loin du prime time.

R.V. Ramani : On ne peut pas comparer l’économie de l’art à celle des biens et services. En Inde, la production de documentaires artistiques ne vise pas la rentabilité, mais la satisfaction du réalisateur. Je suis prêt à perdre beaucoup d’argent pour réaliser un documentaire, pourvu qu’il arrive vraiment à toucher deux ou trois personnes. Je trouve l’argent auprès d’un réseau d’amis, de cinéastes concernés ; je peux aussi repiquer des chutes de 35 mm, utiliser une table de montage professionnelle le week-end… Je peux à l’inverse travailler avec le Public Service Broadcasting Trust (PSBT) qui produit des films pour la télévision. Mais je ne toucherai que 5% des revenus du film, alors que le PSBT empoche 95 %. Concernant la diffusion, c’est un peu pareil. Dans chaque grande ville, à Madras, à Bombay, seules deux ou trois salles projettent des documentaires indépendants. Il faut organiser et promouvoir soi-même ces projections gratuites ou viennent cent spectateurs à peine. Je projette aussi mes films chez l’habitant, dans des villages, ou au cours de festivals d’art dans lesquels je débarque à l’improviste. Je m’entends avec les organisateurs, et l’année suivante nous proposons ensemble une nouvelle approche du cinéma avec des performances, des débats. Enfin, je diffuse mes films en prêtant ou en vendant des copies vidéo réalisées par mes soins.

Dans ce cadre, quelle est votre marge de création ?

R.V. Ramani : Elles sont très faibles. Tout d’abord, produire un film avec le PSBT est très frustrant. Le réalisateur subit non seulement un contrôle politique sur le propos du film, mais aussi un contrôle sur l’écriture et sur la manière de faire le film : cadrage, prise de son, montage… Aucune liberté dans cette expérience, où le réalisateur n’est pas traité sur un pied d’égalité. C’est pourquoi je préfère autoproduire mes films et avoir dès lors une totale liberté de création. Pour moi, faire un film est avant tout une question de désir fort, une attitude. Si je veux vraiment faire un film, je le ferai, je me battrai pour cela, personne ne m’arrêtera.

Que voyez-vous comme évolution à court, moyen ou long terme ?

R.V. Ramani : Je suis optimiste, car les cinéastes indépendants commencent à se regrouper, en raison des problèmes de censure. En Inde, tous les films projetés en public, même gratuitement, doivent obtenir un visa d’exploitation (« censor certificate »). Or dans le contexte actuel d’explosion de la production vidéo, le gouvernement renforce la censure, qui touche aussi désormais ce support. L’année dernière, il a obligé les réalisateurs indiens à présenter leur visa avant d’envoyer un film au festival de Bombay. Une centaine de cinéastes se sont alors regroupés pour dénoncer un traitement inégal par rapport aux réalisateurs étrangers, qui n’avaient pås à subir cette contrainte. Cela nous a permis de nous compter, de savoir que nous existons en tant que réalisateurs indépendants qui parlons le même langage et qui ne nous laisserons rien dicter par personne.

Sanjit Narwekar : Certes, mais il y a une prochaine étape cruciale : créer en Inde un marché du documentaire, en salles ou en vidéo. Je suis sûr que nous pouvons mobiliser quelques milliers de spectateurs, à Madras, à Calcutta ou à Bombay. Si ce marché n’est pas créé, les documentaires indépendants d’aujourd’hui finiront comme ceux de Films Division : ils seront montrés, mais presque personne ne les verra.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Benjamin Bibas et Boris Mélinand

État d’urgence, tribune ouverte aux coordinations d’intermittents

Voici la version définitive du texte envoyée au Monde le 19 août et qui devrait paraître, si Le Monde tient ses engagements, avant la fin de la semaine :

« Quels droits pour les salariés à l’emploi discontinu ?

La lutte protéiforme engagée après la signature, le 26 juin, du protocole contre l’Unedic révisant le régime d’assurance-chômage des intermittents du spectacle par des collectifs et coordinations a pour objectifs premiers l’abrogation du texte agréé par le gouvernement et l’ouverture de négociations impliquant tous les professionnels concernés. Elle rejoint un mouvement global de résistance à la “normalisation” de nos sociétés. Une réforme viable des annexes 8 et 10 est nécessaire à la vie culturelle. On ne clôt pas le chapitre des droits sociaux en excluant 35% des allocataires pour ouvrir celui, faussement consensuel, de l’exception culturelle et de la place de l’artiste dans la société.

Nous sommes créateurs, interprètes, techniciens. Nous participons à la fabrication de pièces de théâtre, de spectacles de danse et de cirque, de concerts, de disques, de films de fiction, de documentaires, de jeux télévisés, de télé-réalité, du journal de 20 h et des publicités qui les entourent. Nous sommes devant et derrière la caméra, sur scène et dans les coulisses, dans la rue, les salles de classe, Les prisons, les hôpitaux. Les structures qui nous emploient s’échelonnent de l’association à but non lucratif à l’entreprise de divertissement cotée en bourse. Acteurs d’un art et d’une industrie, nous avons en commun de subir une double flexibilité, celle des périodes de travail et celle des rémunérations. Né du besoin d’assurer une continuité de revenu palliant à la discontinuité des périodes d’emploi, ce régime d’assurance-chômage permet souplesse de production et mobilité des salariés entre différents projets, secteurs, emplois.

Nous avons lu méthodiquement le texte venu réformer ce régime et nous avons évalué les conséquences du rehaussement des critères d’accès. Sur la base des chiffres de l’Unedic, nous sommes arrivés au constat de l’exclusion de 35% des allocataires actuels. Nous avons cherché à expliquer comment des paramètres inédits (le glissement de la période de référence, le calcul du décalage) introduisaient de l’aléatoire, provoquaient une rupture de l’égalité de traitement et incitaient au travail au noir et aux fausses déclarations.

La pertinence de notre expertise collective a peu à peu déstabilisé l’assurance des plus fervents défenseurs du protocole, jusqu’a ses signataires eux-mêmes. Pour preuves, les demandes tardives d’explication de la CFDT à l’Unedic, la disparition in extremis du grave “Lapsus” dans l’article sur la franchise (des recours en justice sont intentés), ainsi que les promesses floues d’aménagement du texte faites récemment par le Ministère de la Culture (Le Point du 1er aout 2003).

Mais surtout, nous avons dénoncé un paradoxe inquiétant : dans un contexte de “moralisation des pratiques”, Le protocole n’épargne en fait qu’une catégorie de salariés, ceux qui bénéficient de contrats réguliers sur l’année. L’utilisation des annexes 8 et 10 tendait parfois à être ambiguë : l’accord la clarifie en détruisant leur fonction essentielle. Alors qu’il s’agissait d’assurer une continuité de revenu dans des secteurs où la logique du profit n’est pas première, seules les entreprises les plus rentables – notamment celles de l’audiovisuel – continueront de tirer profit d’une main d’œuvre plus que jamais contrainte d’accepter le “contenu” et les conditions de travail des emplois proposés.

Or, seuls les droits sociaux collectifs garantissent la liberté des personnes, la continuité du travail hors période d’emploi, la réalisation des projets les plus improbables, la diversité, l’innovation. En agréant ce protocole, le gouvernement a fait le choix délibéré de supprimer cet “investissement” nécessaire à la liberté de création. Jamais le système compensatoire qu’il propose, mixte de mécénat et de subventions discrétionnaires, ne saura sy substituer. Attaque contre les droits collectif, cette “réforme” inaugure une certaine idée de l’exception culturelle : un art-vitrine avec ses pôles d’excellence et une industrie de la culture standardisée et compétitive sur le marché mondial. Le dynamisme, l’inventivité et l’audace qui caractérisent l’activité reposent sur cette indépendance voulue et conquise à travers la solidarité interprofessionnelle et l’obtention de conditions d’existence décentes.

Nombre d’intermittents connaissent les dérives mais aussi et avant tout les inégalités de traitement de l’actuel système et appellent une réforme de leurs vœux. Aucune base pour évaluer l’ampleur du déficit n’est crédible. Les chiffres de l’Unedic continuent d’être présentés dans l’opacité et la partialité la plus grande, les pertes dues aux abus ne sont pas mesurées. Plus fondamentalement, cette vision, strictement comptable, a pour seule assiette de prélèvement l’emploi, et interdit de prendre en compte cette part croissante des richesses produites que ne mesure pas le volume de cotisations salariales.

Nous avons défini les principes d’une nouvelle réforme dans le respect de la spécificité de nos pratiques professionnelles et le refus de l’utilisation du nombre d’allocataires comme variable d’ajustement.

Sur ces principes, nous avons élaboré des propositions selon deux axes :

  • mise en cohérence du régime avec les pratiques du secteur par la suppression du Salaire Journalier de Référence (paramètre omniprésent auquel l’irrégularité des contrats ôte pourtant toute valeur représentative), par l’assouplissement des critères d’accès (prise en compte de l’aléatoire de nos métiers, des accidents de carrière), et par la réaffirmation de l’annualité des droits et du réexamen à date anniversaire.
  • mutualisation et redistribution des droits entre allocataires, notamment par la création d’un plafond et d’un plancher du cumul salaires

Indemnités qui contribueront à la maîtrise des coûts et réduiront les inégalités entre allocataires.

Ces revendications ne sauraient se confondre avec une lutte pour des privilèges : flexibilité et mobilité qui tendent à se généraliser n’ont pas à impliquer précarité et misère. N’est-il pas symptomatique que ce qui constitue un modèle de référence pour d’autres catégories de précaires soit systématiquement battu en brèche ? L’élaboration d’un modèle d’assurance-chômage fondé sur la réalité de nos pratiques est une base ouverte à toutes formes de réappropriation, de circulations, de contamination en direction d’autres secteurs.

Ce conflit a suscité une réflexion approfondie sur les tenants et aboutissants de nos métiers. À une époque où la valorisation du travail repose de plus en plus sur l’implication subjective des individus dans leur activité et où, parallèlement, l’espace accordé à cette subjectivité est de plus en plus restreint et formaté, cette Lutte pose un acte de résistance : il s’agit de se réapproprier le sens de notre travail (intimement et collectivement), de le réinventer.

La coordination des Intermittents et Précaires d’Île-de-France »

Un geste en sa naissance

C’était il y a tout juste un an, derrière l’église de Lussas, les étudiants de la deuxième promotion du Dess Réalisation documentaire de création de l’université Stendhal de Grenoble et d’Ardèche Images présentaient au public leur film de fin d’études. Donner à voir une première œuvre, un geste en sa naissance, expérience toujours fragile. Et prise de distance également avec leur propre film, rituel où des apprentis cinéastes, passés de derrière la caméra aux devants de la scène, pouvaient désormais se dire réalisateurs.

L’expérience est réitérée depuis hier, avec la présentation des films des nouveaux promus, millésime 2002-2003. Ce soir, Myriam Gallot expliquera peut-être comment elle parvient dans Traverse, en quelques plans à l’intérieur d’un wagon de train régional, à restituer les dérèglements psychiques et physiques qui accompagnent l’attente d’une retrouvaille amoureuse. Et Eléanore Saintagnan pourrait élucider l’alchimique pudeur de sa caméra s’attardant sur la nudité de trois jeunes enfants dans leur bain. Filmé à hauteur de môme, son court métrage Les Petites Personnes entretient une confusion permanente sur la taille des objets et sur la nature des sons, dont la moindre surprise n’est pas l’envoûtante musique de Mélodie-Amour Argémi.

Les films projetés hier sont également visibles en vidéothèque. Sans consigne ni retour, de Jeanne Delafosse, est un voyage au cœur d’une déchetterie dont les détritus s’inscrivent dans une savante composition chromatique. Les bris de verre, les roulements de récipients en métal, les froissements de sacs plastiques se mêlent les uns aux autres pour donner naissance à une improbable symphonie. Dans la même séance, Lieux communs de Martine Deyres explore avec délectation l’architecture aérienne de la nouvelle gare de Valence-TGV. La réalisatrice agence les diverses lignes droites qui structurent le bâtiment pour faire apparaître, dans un style très Playtime, un espace étrangement brisé. La posture de certains personnages est alors du plus haut cocasse. La raclette-éponge du laveur de carreaux part ainsi en volutes qui rompent la cohérence du cadre, en même temps qu’elles dévoilent tout un pan de l’activité de la gare. Départs pour une grande carrière ?

B. B.