Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Aux couleurs de la mémoire – la patrie reconnaissante

Des chatoyantes couleurs des chromos de l’Algérie française, paradis perdu dans les tourmentes de la guerre d’indépendance, de ses bords déchiquetés par la violence des « événements », le film d’Albertine Lastera ne veut rien oublier. Mère patrie est construit autour du seul témoignage d’une femme rapatriée en 1962 à l’âge de quinze ans, vers une France qui lui était étrangère et dans laquelle l’intégration sera longue et difficile. Quelques images d’archives, extraites de reportages d’actualité, parfois de quelques fragiles documents amateurs, très rarement de fictions, viennent rythmer l’enchaînement des séquences narratives. Cette composition très simple permet à la réalisatrice d’explorer avec beaucoup de finesse cette double hypothèse : les souvenirs les plus intimes (inscrits dans une histoire, culturellement déterminés) tiennent déjà de l’expérience collective, et toute mémoire est subjective, celle du témoin bien sûr mais également celle de la Nation, assemblage incessant et imparfait d’images, de sons et de prises de vues singulières.

Jocelyne Azzia nous conte d’abord l’histoire du réagencement de sa propre mémoire, d’une évidence (« l’Algérie, c’est la France ») à une autre (« ils ont eu raison de me pousser dehors »). Elle décrit ainsi l’engagement contradictoire de parents communistes devenus « très naturellement » partisans de l’OAS. Jocelyne Azzia revisite sa propre histoire, celle d’une vie partagée entre les deux rives de la Méditerranée. Elle évoque l’ambivalence de ses sentiments pour une communauté pied-noir qui fait ses « délices » et son horreur (« je les déteste ») : toute cette histoire, dit-elle, est « d’une complexité extrême qu’encore aujourd’hui [elle] ne parvient pas à trancher ».

La voix ferme de la narratrice, la précision de son récit, l’acuité de son interrogation inscrivent alors dans une perspective singulière le montage des documents d’archives : images d’une colonisation triomphante ou insouciante, puis d’une violence diffuse ou mal identifiée. La succession de ces documents hétéroclites et parfois contradictoires inscrit à son tour notre regard dans sa propre histoire. Il aura fallu un long travail de réinterprétation collective des images de l’Algérie française pour que vive ce regard et que s’écrive quelque chose comme la grande fresque de la Décolonisation ; toute histoire est un récit qui réagence sans cesse des événements et des images.

Si le cinéma participe de ce processus, c’est que le récit fictionnel mobilise les agencements collectifs de la nation, comme semblent le rappeler les rares extraits de fictions présents dans Mère patrie. Ainsi cette très brève scène de Muriel (Alain Resnais, 1963) dans laquelle Alphonse montre les photos de sa villa algérienne à Hélène. « Ça vous aurait plu » lui dit-il alors qu’elle refuse déjà de l’accompagner dans cette considération nostalgique. « Je ne pense jamais à prendre des photos » répond-elle. Alors qu’Alphonse contemple les images d’un passé révolu, Hélène songe à la photographie comme ouverture sur un présent possible, une pratique. L’écart qui semble naître ici entre deux rapports au temps résonne pour nous comme une première note – à moins qu’il ne s’agisse déjà d’un écho – de ce que Jocelyne Azzia appelle « l’impossible adaptation » des rapatriés.

Comme s’il n’était pas d’histoire sans un éternel réagencement des couleurs et des images, le film offre une superbe variation chromatique sur la mémoire de ce pays. Certaines archives ont été magnifiquement abîmées par le temps, grisées, foncées ou jaunies. Les reportages sur les heures glorieuses de la colonisation ont gardé intact le noir et blanc des documents d’époque, tandis que les vues de De Gaulle marchant dans Alger ont été colorisées. Les images les plus évocatrices semblent alors être les plus fragiles, comme ces très belles séquences d’enfants dévalant des pentes de sable, d’un ocre flamboyant, ou ces scènes de bals dont le noir et blanc a parfois été légèrement jauni. Les couleurs changent, passent et se mêlent : pourra-t-on jamais dire de quelles teintes se colore la mémoire ?

« Ils sont toujours entre deux souvenirs, entre deux temps, entre deux passions, instables, mal remis, ne connaissant aucune frontière à leur existence » disait Resnais des personnages de Muriel. C’est également – et peut-être avant tout – une longue errance que l’histoire de cette « intégration qui ne s’est jamais faite » Mère patrie s’ouvre sur l’image grisée, vieillie, d’un radeau à la dérive que des passagers essaient laborieusement d’amarrer à une rive sans doute marécageuse, et se clôt sur quelques longs plans d’une route qui défile dans un désert aux arbres déracinés, no man’s land infini dont seul le changement d’angle de la caméra vient briser la monotonie. Entre-temps, quelques images de bateaux, dont celui d’un cargo déversant ses caisses dans la mer : ainsi en va-t-il probablement de tout exil, toute migration, tout départ – rares sont ceux qui abordent le rivage, rares sont ceux qui n’ont pas laissé un peu d’eux-mêmes dans la traversée.

Nathalie Montoya

Vivre ici

« Ma maison, ce n’est pas les murs, ce n’est pas le sol, ce n’est pas le toit, mais c’est le vide entre les éléments parce que c’est là que j’habite. » Lao-Tseu.

Arrimés à leur maison ou à leur ferme, Yvette, Arlette, Léon, Catherine et Jean n’ont jamais – ou il y a si longtemps – connu d’autre lieu de vie, d’autre horizon que celui que dessinent la voie ferrée ou les pâturages alentour, d’autre compagnie que celle de leurs bêtes. Tous savent qu’ils mourront ici – du moins le souhaitent-ils. Réputé difficile le sujet est un grand classique du documentaire français, de Farrebique (1946) de Georges Rouquier à la trilogie de Raymond Depardon en passant par le travail d’Yves Caumont ou d’Ariane Doublet. Ici pas de visée ethnographique, peu importent l’activité agricole ou les particularismes régionaux. Damien Fritsch délaisse voix off et sous-titres qui pourraient territorialiser le discours : grâce aux accents se devine vaguement le sud-ouest ou l’est de la France. Fritsch ne cherche pas davantage à cartographier l’intimité de ses personnages. Confronté au mystère des déambulations de chacun dans son périmètre quotidien, il effleure seulement les énigmes que recèle le fait d’être enraciné quelque part. « Je n’ai jamais aimé ce coin », confie Yvette en désignant le fond de sa cuisine. Elle seule détient les codes de ses circulations domestiques, et des charges émotionnelles attachées à telle ou telle portion de son minuscule territoire. Dans une pièce mal éclairée, Léon est assis devant la cheminée. Pénombre, suie, terre, vieil homme aux vêtements élimés font jaillir le souvenir d’un tableau de Brueghel. Arlette, la moins bavarde, est la seule à ne pas être filmée chez elle. À moins que chez elle ne soit ce vaste pré vert dans lequel sa frêle silhouette voûtée disparaît derrière les grosses formes arrondies de ses vaches. Là encore, le champ des modalités du vivre ici n’est pas clôturé.

Le seul territoire que le film veut arpenter est celui de la mémoire. Dans le chaud de l’étable ou devant la cuisinière, Yvette et Léon livrent doucement un récit de vie fragmenté, quand une boule de drame surgit, à des années-lumière du moment de son enfouissement : « Ma mère m’a abandonnée à la naissance. Je ne comprends pas comment on peut faire ça » ; « le devais me marier mais la fille est morte ». In fine c’est la mémoire du réalisateur lui-même qui se révèle au cœur du projet. Pour expliquer la genèse du film, Fritsch confie avoir voulu retrouver ses souvenirs de la ferme de ses grands-parents, leurs gestes, leurs outils, autant de choses imprécises ou disparues qu’il a voulu faire renaître. Derrière ces quatre rencontres, il y a des heures passées sur les routes, des dizaines de vieux agriculteurs rencontrés à qui, dit-il, il ne parlait pas du film, mais de ses grands-parents.

En 1929, à la question de savoir pourquoi il avait choisi de filmer des vignerons dans Vendanges, Georges Rouquier répondait « Parce que je savais ce que c’était ». Ses questions ou interventions étant absentes du montage, Damien Fritsch semble retrouver une présence de petit garçon silencieux et attentif. Surtout, il parvient à établir une économie de bénéfices réciproques autour de la situation créée par le film. Yvette avoue qu’avec ses confidences à la caméra, elle s’est « bien rattrapée » de ses jours de solitude où les occasions de « faire la conversation » sont rares. Léon et Jean livrent leur fierté d’avoir, seuls, épierré un champ ou abattu un arbre. Si le réalisateur est voyeur, il ne confisque pas le regard – Yvette passe même dernière la caméra, juste pour vérifier « qu’on voit bien » !

Entre chaque séquence apparaissent des plans de coupe : feu, terre, eau, air confèrent un caractère essentiel à chacun des protagonistes. Interstices où l’on inhale des bouffées de mémoire floue, ces respirations ménagent une place aux grands-parents disparus et à l’enfance. Brefs signaux d’une grande cohérence avec la démarche du film, ces plans ouvrent encore de nouveaux espaces, pour que resurgissent intensément le goût des tartines de pain, la vision d’un lapin tué pour le repas, l’odeur de la paille fraîche dans l’étable, le bruit de la fourche qui racle le sol de ciment.

Céline Leclère

« Comme un papillon enfermé qui cogne a la vitre »

Entretien avec Show-Chun Lee

Comment filmer la clandestinité ? Dans Ma vie est mon vidéo-clip préféré la réalisatrice et anthropologue d’origine taiwanaise Show-Chun Lee, fait le portrait de Ren Liping, une jeune sans-papiers chinoise. Mêlant esthétique documentaire classique et dispositifs fictionnels, ce film est l’aboutissement artistique d’un travail sur les ouvrières clandestines chinoises.

De quelle manière articulez-vous vos recherches anthropologiques et votre travail de cinéaste ?

J’ai quitté l’école très jeune. Par hasard, j’ai commencé à travailler à Taiwan avec un documentariste qui filmait les ouvrières. Petit à petit, J’ai compris que la condition ouvrière, celle des femmes en particulier, me touchait particulièrement.

Cet intérêt remonte à l’enfance : quand j’étais petite, mes parents avaient une usine de jouets, nous habitions dans l’usine même, dans une zone industrielle. En face de chez nous, je voyais les ouvrières qui travaillaient, prenaient leur douche, mangeaient, dormaient… J’avais l’habitude de les regarder vivre à travers ma fenêtre et cela m’intriguait. Partager ainsi leur vie, jouer et travailler avec elles dans mon enfance m’a amenée très tôt à ressentir une grande proximité avec ce milieu, à comprendre comment il fonctionne.

Une fois en France, j’ai commencé à étudier l’anthropologie en travaillant sur le monde ouvrier, et en particulier la situation économique et sociale des clandestines chinoises en France. Mais je n’étais pas totalement satisfaite : je me demandais ce que je pouvais faire de plus. J’ai entendu parler de l’école du Fresnoy à Tourcoing, j’ai passé le concours pour pouvoir réaliser un film sur cette forme d’esclavage moderne. Faire un film, c’est mon moyen d’action – je ne suis pas tout à fait d’accord avec ce monde, j’ai envie de le changer. Mon désir de faire des films est un désir de réorganiser le monde, de manipuler la réalité au lieu d’être manipulé par elle. Pendant le tournage et le montage, je me dis : voilà le monde tel qu’il devrait être.

Pourquoi, dans Ma vie est mon vidéo-clip préféré, l’image vidéo est-elle d ce point présente, à travers des procédés de mise en abyme ?

Quand je rentrais chez les familles chinoises, je me rendais compte qu’il y avait toujours une télévision allumée, avec le son très fort, diffusant des émissions ou des vidéo-clips, uniquement en chinois. Pendant les entretiens, je leur demandais de l’éteindre. Tout d’un coup, nous n’étions plus à l’aise. Il manquait quelque chose. Leurs lieux de travail sont souvent des lieux aveugles. La télévision est une énergie, une lumière qui vient de l’extérieur. Ces images sont un lien direct très fort avec leur pays, comme un tuyau qui les relie. Pour moi, l’image est vraiment une fenêtre.

Dans un autre film que j’ai réalisé sur les karaokés, les Chinois que j’ai rencontrés montent sur scène pour chanter leur chanson préférée. Ces gens qu’on ne regarde pas, qui n’ont pas d’identité en France, se mettent à exister sous les projecteurs, avec le micro, sous le regard de tout le monde. Les films vidéo qu’ils font réaliser pour leurs mariages sont du même ordre. Être vu, être filmé dans ces clips est pour eux très important. Cette transfiguration par la représentation a quelque chose de magique : la souffrance de la vie réelle n’a alors plus d’importance, la frontière entre le réel et cet autre monde devient ambiguë.

Les vidéo-clips, la publicité sont fabriqués par le capitalisme. En Chine, il y a une certaine naïveté ou un fantasme par rapport à ce type d’images qui constituent une rupture par rapport à l’histoire et à la culture de ce pays. C’est très attirant pour les Chinois qui ne peuvent pas aller aux États-Unis ou en France : il leur est plus facile alors, par l’image, de s’approprier cette culture occidentale tant admirée. De plus, en Chine, actuellement, il n’existe aucune religion forte : au fond, il y a une valeur qui est creuse et l’image prête à consommer la remplit.

Il m’est difficile de faire la distinction entre réel et imaginaire, documentaire et fiction, à la fois dans la vie et dans le cinéma. Quand j’ai commencé à apprendre le français, j’ai découvert l’expression « mise en abyme » qui pour moi rendait très bien compte de cette imbrication des catégories. Spontanément, j’ai pensé que ce procédé permettait de montrer la souffrance de Liping dans la vie réelle, et comment cette fenêtre qu’est pour elle l’image lui permet de supporter cette souffrance. Quand elle est devant sa télévision, elle est comme un papillon enfermé qui cogne à la vitre pour sortir, et la télévision est cette fenêtre. Quand je réalise le vidéo-clip, j’ai envie de lancer ce papillon par la fenêtre, c’est comme une libération.

Le projet du film n’est-il pas de rendre à ce personnage de clandestine sa parole et sa visibilité ?

Pour restituer à Liping sa parole, j’ai eu recours à l’entretien mais aussi à un autre procédé : à la place de la voix off, j’ai utilisé des sous-titres défilant en bas de l’écran, comme dans les informations. La voix off me dérange, c’est comme « la voix de Dieu ». C’est une puissance dominante qui peut relever de la propagande. Certaines choses qui sont de l’ordre du mutisme, d’une voix intérieure ne peuvent pas être dites, et les sous-titres me paraissaient plus appropriés à traduire cette parole intime.

Cela me dérange souvent de voir des images de clandestins filmés avec le visage caché. Les sans-papiers n’ont pas d’identité, aucun droit à la parole, ils sont invisibles. Il est important de retrouver une égalité avec eux, de leur redonner un visage net, comme sur une photo d’identité, de leur restituer le droit d’être visibles comme les autres. À la fin du film, l’incrustation de l’image de Liping à la place d’un écran publicitaire, dans le paysage urbain, lui rend sa visibilité.

Propos recueillis par Safia Benhaim et Isabelle Péhourtica

De l’art de disparaitre

En Suisse romande, la part de rituel dont s’entoure la mort des hommes reçoit une forme particulière, qu’est allé filmer Fernand Melgar. L’euthanasie y est non seulement légale, mais pratiquée par des associations indépendantes des institutions publiques et médicales, sous le nom d’« assistance au suicide ». Le film emprunte ainsi son titre au nom de l’une de ces étranges associations vouées à organiser l’éventuelle disparition de leurs propres membres. Il tâche d’en retracer l’activité la plus quotidienne en prenant soin de ne pas donner dans le voyeurisme auquel un tel sujet pourrait si facilement prêter. Au lieu de focaliser l’attention sur l’instant décisif où les « accompagnateurs » de l’association assistent les malades dans leur suicide effectif, en leur délivrant la « potion » appropriée, Melgar s’efforce de montrer la série des paroles, des gestes, des efforts qui le préparent et, en amont, tentent de lui donner un sens humain.

L’objet principal du film tient dans cet entre-deux. Certes, il s’ouvre par la visite que rend le président de l’association, lui-même accompagnateur, à une vieille femme pour s’assurer une dernière fois de la décision qu’elle a prise de mettre fin à ses jours et se clôt sur le moment où elle ingérera la « potion ». Mais il conduit surtout l’exploration en spirale de tout ce qui sépare le premier de ces moments du second, de tout cet arrière-plan humain, affectif, social et… rituel qui soutient l’aspect le plus visible et le plus spectaculaire de l’activité de l’association dans la lenteur mitigée du quotidien. Le film multiplie alors les points de vue sur celle-ci, faisant passer pêle-mêle du bureau d’une standardiste recevant les appels les plus hétéroclites à l’insolite buffet d’une assemblée générale ou à l’apologie militante de la good death lors d’un symposium international au Japon.

Mais les séquences les plus frappantes retracent la succession des visites que rendent trois accompagnateurs à leurs malades respectifs, chez eux, et à la discussion qui s’ensuit, mêlant souvent un fils, un conjoint, une mère. Le cadre prend soin d’inclure alors les profils des uns et des autres, s’attachant à faire sentir la trame complexe des relations qui se tissent entre eux. En montrant les visages de biais plutôt que de front, en préférant les plans rapprochés aux plans larges, il donne aussi au spectateur le point de vue de quelqu’un qui serait assis là, tacitement pris à partie. Melgar fait ainsi découvrir l’étonnante puissance avec laquelle cette forme particulière d’organisation de la mort peut ouvrir la voie au partage et à la discussion.

La gratitude et le contentement si fantastiques avec lesquels les « suicidés » reçoivent les services d’Exit commencent à faire sens. La nécessité de décider de mourir ou non, puis de convenir d’une date et d’une heure, semble suffire à réunir vivants et mourants au sein d’une même expérience et permettre d’abolir un instant, juste un peu, l’abîme qui les sépare déjà.

Les hommes semblent alors réclamer pour mourir, en même temps qu’une potion, l’assentiment des leurs. Voilà pourquoi, sans doute, le film a installé son spectateur dans une proximité quasi familiale à l’égard de ses personnages. Moins pour tirer bénéfice, sur le plan dramatique, d’une intimité déjà saturée que pour lui faire percevoir quelques-uns de ces étranges chemins par lesquels l’expérience de la mort peut aussi dessiner des espaces de parole.

Pierre Thévenin

Chronique lussassoise

L’heure du retour : cinq ans qu’elle n’était venue à Lussas. Tout s’était décidé à la dernière minute. Martine avait dit oui à Franck, oui, je te suis, je serai avec toi. Une tente igloo, un billet de train, un gel douche et un livre de Susan Sontag, le tour était joué, l’affaire conclue. Elle commençait à se trouver un peu usée pour ce genre de plan, mais en arrivant tout s’était adouci. Sa première pensée fut pour Jérôme : quatre ans qu’ils ne s’étaient vus. C’est Franck qui lui donnait des nouvelles : pas de Lussas cet été pour leur compagnon, pour cause de tournage. Son premier. Martine tentait d’imaginer ce film dont elle savait si peu, lorsque Franck débarqua dans la file d’attente de la programmation Guy Gilles.

– Je vais peut-être te laisser, s’il reste des places au séminaire de Marie-Jo ça me tenterait bien.

Elle acquiesça. Ils plongèrent un instant dans le catalogue. Autour d’eux, les conversations s’animaient peu à peu.

« C’est vraiment pour les braves, venir un quinze août, faut le vouloir. J’ai loupé un super week-end de copains ».

Franck était décidément branché séminaires : « Arts contemporains ça commence jeudi, ça te dit ? ». Martine, plus volage, refusait le système des inscriptions et préférait choisir au coup par coup.

Franck insista :

– C’est le grand débat en ce moment !

Regarde l’évolution : c’est dans les années 1990, avec le documentaire, que « dispositif » est devenu un autre mot pour dire mise en scène. Il fallait trouver des solutions de cinéma qui ne soient plus tributaires du langage classique, de la scénographie. Mise en scène du réel, dialectique entre saisie du réel et volonté narrative… c’était ce qui permettait de tisser une histoire dans les filets du cinéma direct. Aujourd’hui cette foutue notion de dispositif a emmené l’écriture docu…

– … vers les rives de l’installation, des arts plastiques et patati !…

– Martine !, fronça Franck énervé. Eh oui, terminé : le dispositif comme système persiste, mais seul. Tout schéma se suffit, une image c’est déjà du texte : voici venu le règne du tout plastique !

– Mais Dieu merci. Quand tu vois l’état super dépressif de la fiction ici, en France… C’est bien par sa capacité à être traversé par ces enjeux-là que le documentaire reste un genre plutôt vivant. Sinon bonjour la tristesse. Les enfants de Pialat se sont auto-détruits. Il reste ceux de Godard : Sornargaa et Des Pallières. Et ceux de Bresson : Green et Brisseau. Ça fait pas les doigts d’une main.

– Ouais enfin le fantasme du docu comme laboratoire de formes, il a vécu aussi.

Pas dupe de leur pose blasée, Martine s’empêcha de sourire. Le Proust allait commencer. Elle prit Franck par l’épaule :

– On fait le point dans une semaine ?

Gaël Lépingle

Le télescope de l’invisible

Quelques morceaux choisis de la Recherche… et une collection de photographies de Proust ; Pierre Larcher, heureux habitant d’Illiers, où Marcel enfant passait ses vacances, et Céleste Albaret, servante et confidente de l’écrivain à la fin de sa vie ; Cabourg où il se rendait pour profiter de cette station balnéaire à la mode en 1900, et Venise où il séjourna trois semaines et engrangea moult notes qui resurgiront dans Albertine disparue… À seulement énumérer la matière documentaire de ce film produit pour la télévision et diffusé à l’occasion du centenaire de la naissance de l’auteur, l’on raterait à coup sûr son intérêt et sa beauté. Dans Proust, l’art et la douleur, Guy Gilles élabore un autre projet que celui d’un « docu pédago » sur le petit Marcel. Quelques figures centrales de la vie amoureuse et littéraire de Proust, comme Reynaldo Hahn, ne sont d’ailleurs qu’évoquées ; quelques faits sont erronés (le rituel du baiser du soir qui ouvre Swann et que Pierre Larcher prend plaisir à situer à Illiers se déroulait en fait dans la maison familiale d’Auteuil ; en 1900, le père de Proust n’était pas avec son fils à Venise…).

En faisant de l’acteur récurrent de ses œuvres de fiction, Patrick Jouané, le personnage principal de son documentaire, Guy Gilles livre avant tout un récit crescendo sur la transmission et l’émancipation artistiques. Ni intervieweur faussement absent des reportages télévisés, ni substitut muet du spectateur, ni transposition métaphorique de Proust, Jouané est ici un personnage à part entière de l’œuvre de Guy Gilles. De passage à Venise, un homme, incarné par Jouané, médite sur Proust. L’étalement du tournage sur plusieurs années (1967-1971) permet à Gilles de suivre le parcours de remémoration enclenché par son « visiteur » : les gros plans du visage de Jouané enfantent les séquences conçues comme autant de traces mémorielles des visites que l’acteur a rendues à Larcher et Albaret, de ses immersions dans les lieux proustiens…

« Il n’y a pas de meilleure manière d’arriver à prendre conscience de ce qu’on sent soi-même que d’essayer de recréer en soi ce qu’a senti un maître. Dans cet effort profond, c’est notre pensée elle-même que nous mettons, avec la sienne, au jour » explique Proust dans Contre Sainte-Beuve. Alors seulement, pense-t-il, l’artiste peut devenir lui-même, et du plus singulier, transfiguré par un style, faire œuvre universelle. Tout se passe comme si Guy Gilles reprenait ici ce chemin de la création. Objets cadrés et recadrés selon des angles différents, point de vue changeant sur les choses et les êtres qui changent, longs plans sur les visages détournés, tropisme des reflets, des miroirs et des fenêtres… : le style est bien dès le départ celui de Guy Gilles – caméra de l’introspection, télescope de l’invisible. Mais sa mise en scène semble comme corsetée par la figure de Proust. Puis, face à l’évocation de l’univers proustien, s’affirme peu à peu l’autonomie du « visiteur » : sous la voix d’Emmanuelle Riva lisant des extraits de la Recherche, se font plus présents les plans de Jouané rêvant, réfléchissant, scrutant, marchant…

Dans le dernier quart du documentaire, Gilles place un point de basculement qui lui permet d’émanciper tout à fait son film de la figure du maître. Dans une classe de Français du lycée Marcel Proust d’Illiers, Gilles suscite chez les élèves des comparaisons entre les descriptions de leur ville – sous les traits de Combray – dans Swann et leur propre ressenti. Nonchalance et rougissements, les lycéens réinscrivent alors dans le temps présent ce film travaillé jusque-là par le passé et par l’évanescence des êtres et des choses. Les derniers témoins de la vie de Proust peuvent bien quitter cette vallée de larmes, les maisons qu’il a habitées peuvent bien sombrer, les aubépines qu’il a tant aimées peuvent bien faner, son œuvre, elle, continue d’être lue et de toucher juste. Dans le reflet d’une vitrine, caméra à l’épaule, Guy Gilles se filme en train de filmer Patrick Jouané : son style est libéré, de nouveaux personnages prennent corps, comme la jeune Claudia abordée place Saint-Marc par Jouané sorti de sa méditation, ou ce jeune globe-trotter à la pipe qui lit un dépliant touristique de Cabourg. Gilles offre surtout ses scènes les plus personnelles, les plus intimes, dévoile ses sentiments pour son acteur en faisant dialoguer, en off, la passion du Narrateur pour Albertine avec, à l’image, les photographies de Jouané à diverses périodes de sa vie.

Bien sûr, l’important n’était pas seulement Proust mais aussi l’art et la douleur. Thèmes portés par Proust jusqu’à leur limite, mais qui ne lui appartiennent pas, thèmes creusés par Gilles au plus profond de lui-même et de ses œuvres : la souffrance du solitaire qui ne peut vivre seul, et l’art, en l’occurrence le cinéma, comme soustraction de l’être représenté (et aimé) à la loi du temps. Si Proust, l’art et la douleur touche autant, c’est parce que Guy Gilles s’y dévoile dans chaque plan, chaque séquence, jusque dans les dernières minutes « sans fin » d’une extase de mémoire.

Sébastien Galceran

Coupable aux mains propres

Afin d’avoir le droit d’étudier le cinéma en RDA, Jochen Girke s’est engagé dans l’armée pour trois ans, au terme desquels il est entré à la Stasi dans les années soixante.

Lorsque Tamara Trampe le rencontre en 1990, elle déclare vouloir découvrir l’homme derrière la machine bureaucratique qu’il est devenu. On pourrait voir là l’occasion offerte d’une rédemption, mais le ton inquisiteur qu’elle emploie dès les premiers plans amène à penser que ce qui caractérise pour elle l’humanité de Jochen, c’est sa perversion, qu’elle traque sans répit derrière la constance opaque de son flegme. Cependant, la métamorphose en Mr Hyde, que l’insistante exposition frontale du regard vide de l’ex-stalinien et ses silences circonspects semblent vouloir annoncer, n’aura pas lieu. Pas d’écume aux lèvres quand il explique comment user de la psychologie pour traquer la subversion, en isolant, à la manière des fauves, l’individu le plus fragile au sein d’un groupe dissident. Pas d’étincelle dans le regard, trahissant un contentement sadique, lorsqu’il sait choquer son interlocutrice en lui révélant qu’il jugeait un informateur digne de confiance si ce dernier lui livrait des membres de sa propre famille. Aucun lapsus, dans l’exposé de ses recherches sur la manipulation psychologique, ne vient non plus trahir une jouissance malsaine du pouvoir. Les seuls débordement auxquels nous assistons sont ceux de la réalisatrice qui s’impatiente et enrage de ne pouvoir lui faire admettre l’immoralité de « l’abus de confiance » placé au principe des nouvelles méthodes d’interrogatoire qu’il contribue à mettre en place.

Les entretiens avec ses proches ne donnent pas davantage à voir un bourreau en puissance. Tamara Trampe les interroge chez eux ou sur leur lieu de travail, telle un détective fouillant le passé d’un suspect en quête du traumatisme où ses penchants criminels prendraient leur source. Au mieux trouve-t-elle, dans l’usage par son père d’un carnet de surveillance où ses instituteurs notaient quotidiennement le penchant fâcheux de Jochen pour la rêverie, la scène primitive où pourraient se fonder à la fois son manque de confiance qui lui fera rechercher des maîtres, et sa vocation professionnelle.

D’autres choix de mise en scène contribuent à apparenter ce documentaire au genre policier : la lumière crue, Jochen qui tait les cent pas en attendant de « passer sur le grill » de l’interrogatoire, sa confrontation à sa propre image via une télévision trônant au centre d’une salle vide, ou la pression agressive de son vis-à-vis. Les réalisateurs, au risque de discréditer leur démarche, usent alors de méthodes d’intimidation proches de celles de la Stasi.

En Israël, les juges de Eichmann (chef de service de la question juive sous le IIIe Reich) s’obstinaient en vain à percer à jour le monstre calculateur qu’il devait nécessairement être, là où pour Hannah Arendt il n’y avait qu’un fonctionnaire zélé à l’intelligence médiocre, dont l’antisémitisme n’était même pas avéré. De même, Tamara s’obstine, en l’invitant à commenter un autoportrait d’adolescence, à faire reconnaître à Jochen son assurance et sa détermination, alors qu’il se juge « très influençable ». Et lorsqu’elle essaie de lui faire dire qu’il refusait délibérément de voir l’usage perverti que l’on faisait de son travail, elle lui prête une distance critique dont il n’était pas capable. Dans la description qu’il fait de ses activités, il semble qu’il fonctionnait au mérite, respectant l’impératif des régimes totalitaires : « Satisfais-toi de satisfaire ton chef ! ». Comment aurait-il pu, au terme d’une éducation entièrement encadrée par le Parti, opérer une critique radicale de cette éthique ? Son esprit analytique, qui le servait dans la recherche scientifique, le laissait incapable d’une vue d’ensemble, et ne lui permettait pas d’agir sans tutelle. Il reconnaît que celle du Parti, à laquelle il s’est soumis toute sa vie, était mauvaise. Et l’inexpressivité qu’il oppose alors aux accès de colère de son interlocutrice est autant l’effet d’une sensibilité inhibée par trente-cinq ans d’assujettissement que celle d’un homme perdu qui ne sait plus ce qu’il doit croire ou ressentir.

Ainsi, au régime de pure altérité auquel sont souvent renvoyés les bourreaux de l’histoire, le film oppose le portrait d’un homme tristement ordinaire. Il rappelle ce faisant la leçon que dispensait Hannah Arendt à travers la notion de « banalité du mal ». À savoir que ce dernier n’a pas besoin d’intentions criminelles pour se réaliser, mais s’actualise dès lors que la conscience morale de chacun ne se mobilise plus pour lui résister. Pas besoin de démons pour installer l’enfer. Et à l’heure où, dans nos démocraties modernes, l’exaltation de la seule valeur travail tend à réinstaller une éthique de la soumission, l’ancien Stasi, en acceptant de répondre publiquement de ses actes et en assumant l’échec morale de son existence, donne un exemple de responsabilité. Sur la perplexité silencieuse de la chasseuse de monstres et de sa proie trop humaine, s’achève le film dans un tournoiement de l’image qui semble signifier l’interchangeabilité de leurs places.

Antoine Garraud

Filmer sous contraintes – Simone Bitton

L’armée russe en Tchétchénie, l’ancienne société est-allemande, la « clôture de sécurité » israélienne empiétant sur les territoires occupés, le Rwanda dix ans après le génocide… Autant de contextes où l’acte de filmer se heurte à un ordre politique ou social maintenu par la force. Pour les réalisateurs concernés, cela suppose de se confronter à des contraintes susceptibles d’entraver le développement de leur propos cinématographique.

Dans une série d’entretiens, des cinéastes présents à Lussas proposent leurs solutions.

Entretien avec Simone Bitton

Dans le processus d’élaboration et de distribution de votre film, quelles contraintes avez-vous rencontrées ?

Il y a d’abord le fait de filmer dans une zone militarisée, mais je ne veux pas me plaindre de cela, de mon petit danger de cinéaste qui va filmer en Israël et Palestine, ce serait absolument obscène. Il y a, bien-sûr, des contraintes inhérentes au fait de s’approcher d’un conflit, d’une organisation militaire. Mais ce n’est tellement pas comparable à ce que subit le peuple palestinien en étant privé de ses terres, ou le peuple israélien qui est privé d’une partie de ses horizons. Bien sûr, moi aussi j’ai peur de sauter dans un bus quand je vais à Jérusalem, mais je ne veux pas parler de cela, ce n’est pas mon propos. Je préfère parler de politique en m’approchant des gens et des sensations.

Du point de vue administratif, l’entretien avec Amos Yaron, le Directeur général du ministère de la Défense israélien, était très cadré : les questions devaient lui être communiquées à l’avance, je disposais de tout juste vingt minutes et il fallait qu’un drapeau israélien apparaisse dans le cadre… Une fonctionnaire est même allée contrôler avant que l’interview ne commence. Enfin, il y a le fait que le conflit du Proche-Orient est la guerre la plus médiatisée au monde. Les gens sont habitués à voir des caméras, ils sont souvent disposés à parler mais ils se demandent d’où ces caméras viennent avant de répondre Et puis, le spectateur est tout saut une page vierge sur ce sujet. Avant de voir mon film, il a été abreuvé d’un nombre incalculable d’images, d’informations.

Face à ces contraintes, quelle a été votre démarche ?

Vis-à-vis d’Amos Yaron, j’ai fait comme Berzosa : j’ai fait ce que j’avais envie de faire, j’y suis allée et je me suis dit : « si c’est un facho, il va répondre comme un facho ». Je lui ai posé des questions techniques, et je l’ai écouté me répondre, longuement. Dans le film, j’ai gardé de nombreux passages de cet entretien, que je n’ai ni « coupaillés », ni manipulés. Il faut écouter la parole des hommes de pouvoir, l’entendre dans son temps, même et surtout si ce sont des hommes qui mettent en œuvre un projet destructeur.

Face aux soldats, face aux personnes interviewées, j’ai joué de mon côté hybride. Par exemple, en tant qu’Israélienne, je n’avais pas le droit de me trouver devant le tombeau de Rachel à Bethlehem. Pour filmer en temps réel ces pèlerins qui descendent d’un car et pénètrent dans le tombeau comme on entre dans un bunker, avec ce soldat montant la garde, j’ai dû m’exprimer en anglais. Ainsi, les militaires ont cru que j’étais française et m’ont laissée tourner. Dans les autres entretiens, je parlais tantôt en arabe, tantôt en hébreu, parfois en anglais ou en français, selon mon interlocuteur. On me voit moi, à la fois juive et arabe, israélienne et française, coupée en deux.

Malgré ces contraintes, quels propos émergent de votre film ? À destination de quel public ?

Pour moi, il était important de donner à voir le mur au moment historique où il était en train de s’édifier ; de laisser une trace de ce qu’il a fait disparaître – image de l’autre, nature, paysages, matière sonore… C’est là que réside, à mon avis, une des grandes ambitions que l’on peut assigner au cinéma. Mais je l’ai fait en prenant le temps, afin de rendre le mur visible ; ce qu’échoue à faire la profusion d’images médiatiques, qui s’attarde plus sur les lois que sur les sentiments. Paradoxalement, le travail de ma subjectivité arrive à poser le mur en tant qu’objet.

Je pense que le XXI° siècle sera celui des murs, concrets ou symboliques : accords de Schengen, frontière entre le Mexique et les États-Unis, entre Israël et la Cisjordanie… Partout le fort a peur et se protège du faible, alors que le faible tente par tous les moyens de rejoindre le monde des puissants. En cinéma, cela a donné naissance non plus à des road movies – films où l’on se promène le long d’une ligne qui va vers l’autre –, mais à des wall movies – films comme celui de Chantal Akerman ou le mien, où l’on suit une limite qui nous enferme.

En France, le film sera distribué en salles à partir du 21 octobre mais il n’a pour l’heure trouvé qu’un seul diffuseur : TV5. Je pense que le temps donné dans le film pour considérer et s’imprégner du mur fait peur aux chaînes « grand public »… Toutefois, tout près de Jérusalem en Cisjordanie, à l’initiative du Festival du cinéma palestinien de Ramallah, nous avons pu le projeter il y a trois semaines sur le mur lui-même, dans le faubourg d’Abou Dis.

Propos recueillis par Sophie Berdah et Benjamin Bibas

Chronique lussassoise

La navette pour Montélimar filait sur la route. Jérôme se redressa sur son siège. Les champs de luzerne, de poiriers, les vignes alentours formaient comme chaque année la dernière image de Lussas qui s’imprimerait en lui.

Pourtant des images, ce n’était pas ce qui manquait. Les réveils sous la tente à l’aurore, le ciel foudroyé, les hordes de campeurs rassemblés comme des réfugiés, les courses nocturnes sous le déluge pour trouver une salle pouvant projeter un film…

Devant lui, deux passagers masochistes en rajoutaient encore :

– C’est bien simple, ils sont maudits. Il y a deux ans, c’étaient les émeutes à l’entrée des salles. L’année dernière, l’état d’urgence occupait tous les esprits. Et maintenant, c’est la noyade !

Jérôme tenta mentalement de compter le nombre de films qu’il avait vu en une seule fois, sans interruption. Il y avait eu davantage de films entre les pauses que de pauses entre les films. Au moins on avait pu parler avec ses voisins, diverger sur Peippo, plébisciter Krier, causer Castro et météo. Devant lui, ça continuait :

– Entre les déprogrammations de films projetés quand même et finalement non mais si plus tard, entre les annulations en direct et les projections surprise, c’était un peu Fort Boyard, non ? On aurait dû organiser un grand jeu-concours : « Trouve ton film », avec des médailles à gagner.

Jérôme détourna les yeux vers la vallée. Voilà. Paris, bientôt, dans quelques heures. Retrouver le monde quotidien… mais poursuivre, encore, bien sûr, les conversations sur les films ; en dégager des pistes personnelles et intellectuelles, en tâchant bien de ne pas séparer ces deux dimensions.

Car s’il y avait une question chère à son cœur, c’était toujours celle-ci : d’où parle-t-on ? Vieille antienne qui courait depuis Mathusalem, comme le furet des chansons d’enfance…

Les idées se précisaient, Jérôme aurait voulu pouvoir les dire à Franck ainsi : cette histoire de générations, qui l’obsédait. La façon dont les gens de leur âge s’étaient incorporés le discours de leurs aînés, alors qu’il ne correspondait pas à leur historicité de spectateur, de citoyen, d’adolescent. Jérôme ferma les yeux, imagina la scène, chez lui, autour d’un verre :

– Il y a de multiples raisons à cela, mais on peut imaginer que cela tourne autour d’une transmission verticale et institutionnalisée. Jamais le cinéma n’a été autant enseigné, jamais il n’a fait l’objet d’autant de débats, colloques et séminaires. C’est passionnant, mais il ne faut pas lâcher sur le sens que ça a pour chacun. Les enjeux de représentation du monde ne sont plus les mêmes…

– Alors au travail !

… répondit Franck, imaginairement. Car Jérôme s’était endormi, bercé par la route et par ses doux soucis.

Gaël Lépingle

La résistance à flot

L’école syrienne du village d’el-Machi où Amiralay tourne une grande partie de Déluge au pays du Baas est au premier abord un lieu en creux : pas de bousculade dans les couloirs, ils sont vides ; pas de dessin sur les murs, ils sont nus, pas de chahut parmi les élèves assis en classe, ils lèvent la main pour demander la parole. Les plans fixes du réalisateur sur la vacuité de l’espace (décoré, il est vrai, de photographies officielles du président) rendent compte de l’ordonnancement rigoriste de l’établissement. Tout est dit par le directeur de l’école : impressionné par un voyage en Corée du Nord, le président syrien Hafez el-Assad (1930-2000) a importé dans son pays quelques grands principes d’éducation.

Filmer l’école-caserne, c’est filmer la contrainte sociale en train de s’imposer. Comme les sociologues qui contestent la théorie iconologique et qui s’attachent à l’œuvre se faisant, au modus operandi, plutôt qu’à l’opus operatum, l’œuvre achevée, Amiralay se rend là où le petit d’homme se façonne. Pour rendre compte d’une contrainte sociale, il faut, avant de la juger, la comprendre, la prendre avec soi, la faire sienne. Dans son film, la hiérarchie est respectée : d’abord, le chef de tribu Diab el-Machi, également le plus vieux député syrien (qui fait les lois et les principes), ensuite son neveu Khalaf el-Machi, responsable de la section du parti et directeur de l’école (qui les applique) et les enseignants (qui les enseignent), enfin les enfants (qui les répètent d’une seule voix). « Baas, avant-gardes, Baas ! »

Lieu ordonné, hiérarchie respectée, mais aussi vérité révélée : la mise en scène frontale des entretiens (soit le député, debout dans un jet de lumière surréelle, soit le directeur d’école, dont le visage au premier plan s’impose à l’écran), l’absence de questions qui fâchent de la part de l’interviewer, la leçon de l’enseignant sur l’Euphrate, langue de bois politique tirée du manuel scolaire et répétée mécaniquement par la classe entière, tout est fait pour exposer le binaire d’un discours idéologique (forcément manichéen) qui exclut le tiers. Sans aucune envolée démonstrative ou donneuse de leçon, le faisceau de contraintes qui enserrent l’individu apparaît dès lors dans toute sa crudité, à grande échelle, celle d’une éducation « nationale, arabe et socialiste ».

Et pourtant, Déluge au pays du Baas n’est pas un réquisitoire, même ironique. Il correspond à une idée bien plus haute du cinéma. Parce qu’Amiralay a retenu la leçon.

Celle de 1970, année où il sacrifiait lui-même le cinéma sur l’autel des idéologies : comme il le rappelle en voix off, il avait alors tourné un court-métrage à la gloire des barrages que Hafez el-Assad avait fait édifier sur l’Euphrate… pour mettre le fleuve « à l’école de la Révolution ». 1970, année où il croyait encore sincèrement à la « politique de modernisation » de son pays. Entraperçues au début de Déluge…, les images de ce « film de jeunesse » sont minuscules sur l’écran, comme si elles n’avaient plus droit de figurer plein cadre. Une « erreur de jeunesse », regrette Amiralay, déshabillé aujourd’hui de l’emprise dogmatique.

Dès lors, le réalisateur syrien, installé en France depuis les années 1980, s’interdit d’enfermer les personnages filmés dans la caricature d’eux-mêmes ; les poussières qui enrayent les machines les mieux huilées, les résistances, même infimes, au rétrécissement des consciences affleurent dans son film : les élèves oublient (mal)adroitement une partie des louanges à adresser aux dirigeants, certains inconscients laissent (mal)heureusement échapper des lapsus (société « unique » au lieu d’« unifiée »), le député souligne (in)opportunément qu’il défend « les paysans et les pauvres » au Parlement, alors que son éloge du « bâtisseur de la civilisation arabe », du « regretté président », bref du « père du peuple » était là pour faire croire à un pays idyllique, la « scène des cartons d’ordinateurs en souffrance » que le directeur accepte, (dés)enchanté, de jouer (il sort théâtralement de la pièce après son laïus)… De même la « parabole du chat », enseignée, à la fin du film, par le maître, souligne que, malgré toutes les réductions de sens que les pouvoirs autoritaires souhaiteraient opérer, et les mots (« liberté », « démocratie », « socialisme »…) et les phrases et les contes restent polysémiques.

Voilà pourquoi Amiralay est venu à el-Machir : certes pour rendre compte des conséquences catastrophiques de ce barrage dont il a vanté les mérites (le paysan de l’Euphrate, gardien de la mémoire du fleuve, qui introduit et clôt le film, figure la dette d’Amiralay à ce lieu, la mauvaise conscience qui l’habite, une mise en garde permanente contre toute propagande), certes également pour mettre au jour les rouages mortifères d’un pouvoir autoritaire et son emprise durable (comme hier son père, Bachar el-Assad règne aujourd’hui) sur les hommes. Mais surtout pour mesurer, dirait-on, la force du cinéma débarrassé d’un déluge d’œillères.

Sébastien Galceran