Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Images innées

Sur une aquarelle abstraite, un trait de pinceau gris ondule. Puis le dessin d’une barque chargée de passagers traverse l’image au gré de la vague. Il entraîne à lui seul la figuration, recatégorisant l’abstrait en concret, la peinture en océan. Métonymiquement, le bateau fait la mer.

En inserts, ce film d’animation ne nous montre pas les handicapés mentaux de Sant-Ponç, mais seulement le centre qui les accueille, sa façade, ses salles vides. Le déictique de ces images reste implicite : leur inclusion suggère que c’est là que ça se passe, que les dialogues off ont lieu ici. Les voix sont donc celles d’handicapés mentaux parce qu’elles se font entendre depuis ce lieu qui leur est consacré. De nouveau métonymiquement, c’est le lieu qui définit le sujet. Dans Le Printemps de Sant-Ponç, le centre fait l’handicapé, comme le bateau fait la mer.

Cette construction métonymique du sens se retrouve dans le rapport entre le son et l’image. D’une part, une longue conversation à bâtons rompus, aux bifurcations soudaines, entre les pensionnaires de Saint-Ponç, pendant qu’ils dessinent. D’autre part, des dessins qui s’animent, apparaissent, disparaissent, se transforment. S’ils semblent relever de deux productions de sens autonomes et différentes, l’une orale et l’autre visuelle, image et son, par leur agencement, produisent de nouvelles significations, bâtissent une référence commune. Mais ils se rapportent l’un à l’autre de façon si peu systématique que ce sens reste flottant. Tantôt les voix commentent l’image : l’affirmation « C’est un chien ! » sur une silhouette humaine à tête de chien lève l’ambiguïté. La protestation « Ça ne me ressemble pas ! » annule la référence d’un portrait. Mais le plus souvent, l’image semble subordonnée au son. Elle illustre : par le dessin d’une valise sur l’évocation d’un voyage. Elle actualise : l’exclamation « C’est Frankenstein ! », lorsque l’image présente un portrait de Charlot, donne lieu à sa défiguration. Elle informe le récit : le dessin d’une maison dans la montagne, en contrepoint d’une voix qui se remémore un épisode de l’enfance, localise le récit dans ce paysage. Elle anticipe la narration : le fond qui se noircit derrière la représentation d’une jeune fille annonce son destin tragique.

Tout se passe comme si les dessins et les dialogues se généraient réciproquement, affranchis des subjectivités qui les créent et les portent. Ils deviennent l’un par l’autre les dimensions d’une nouvelle réalité. Ça dessine, comme dans cette séquence évoquant Le Mystère Picasso où les dessins se font et s’effacent à l’image, créations endogènes. Ça parle. En écho. Un nouveau sujet, le collectif des imaginaires mêlés, s’incarne dans cette interaction.

Nouvelle réalité, d’autant que son indice majeur, le temps, a quitté les salles vides du centre, figées en photographies, pour investir les dessins, les inscrire dans la durée de l’animation. Et pour ce qui est de l’espace, dans plusieurs séquences, les mouvements d’une caméra sont simulés : travellings avant, arrière, latéraux, suggérant un monde à trois dimensions explorable par le spectateur, donc réel.

Ce qui spécifie ce monde, outre sa matérialité graphique et phonétique, c’est que rien n’y persiste. Le principe d’existence y est la métamorphose. Les motifs des dessins ne s’y succèdent pas, ils deviennent autre. Les délinéations se courbent, s’étirent, s’atrophient pour former un nouvel objet. Si bien qu’au fil des simulacres de travellings, les objets, dont on s’approche et s’éloigne, changent de forme.

Le Printemps de Sant-Ponç postule donc une réalité qui s’altère dans le moment où elle se saisit. Instabilité principielle qui métaphorise le handicap mental autant qu’elle l’infirme : dans un monde en constante mutation où il n’y a pas d’état, fût-il mental, pas d’identité fixe, où il n’y a que de l’être en perpétuelle fluctuation, aucune pathologie n’est diagnosticable (à quel sujet l’assignerait-on ?). Ainsi l’étiquette du handicap, dont l’un des pensionnaires de Sant-Ponç se plaint qu’elle lui signifie son infériorité chaque fois qu’il se sent limité, se trouve levée.

Antoine Garraud

Son discours amoureux

Ce ne sont pas neuf, mais mille fragments de vie qui se succèdent sur l’écran, au fil d’un montage rapide et syncopé. Images de l’extérieur : ouvriers dans la rue, salle de concert, café pendant la Coupe du monde… Sons eux aussi captés à l’extérieur, à l’amplitude et à l’agressivité variables : vrombissements de marteau-piqueur, discours, solo de Carmen. À l’intérieur, des scènes de vie familiale filmées en mini-DV : un goûter d’anniversaire, une petite fille qui fait le clown, une femme qui se coiffe, un garçon qui fait ses devoirs… Du dehors au dedans, ce « carnet de bord » déstructuré et restructuré de façon presque surréaliste par le montage témoigne de la difficulté du réalisateur à comprendre le monde qui l’entoure et à appréhender la situation nouvelle – et, semble-t-il, déstabilisante pour lui – créée par sa relation amoureuse avec une femme déjà mère de deux enfants. Bien qu’il s’agisse de son univers intime, Pierre Villemin s’abstrait d’emblée du champ, se retranchant derrière l’œil de la caméra. De lui, on n’entendra que la voix lors de brèves conversations avec ceux qu’il filme, on ne verra qu’une représentation symbolique : l’une des quatre brosses à dents glissées dans un verre, l’un des deux verres posés sur une table – tentative de localisation de lui-même dans cet univers qu’il explore.

Au fil des fragments, la cohérence de la succession des plans se révèle. Elle permet au réalisateur de reconstituer, parfois de manière cocasse, un biotope personnel fait de rapprochements et d’interactions insolites : sans transition, on passe de brèves de comptoir à la lecture à voix haute d’un texte pornographique, d’un joyeux buveur dans un café à un mouvement de la femme aimée se levant d’une chaise ; ce dernier plan sera répété avec délectation…

Ce qui fait lien est d’ordre charnel : dès le premier fragment », la caméra, en dépit de la rapidité du montage et de la diversité des images, s’attarde en très gros plan sur un bijou qui orne le décolleté de la compagne du réalisateur. Un plan si rapproché que l’on distingue le grain de sa peau. De fragment en fragment, le fil conducteur du film, son objet principal se dessine : il s’agit bien d’un corps de femme. Une femme filmée en plans rapprochés, en contre-plongée, de côté. Une femme parfois un peu gênée par la présence insistante de la caméra – présence qu’il faut justifier et négocier avec tendresse ; une femme avec ses enfants, une femme sous la douche, une femme que l’on caresse. Les plans s’allongent peu à peu, une défragmentation s’opère.

En parallèle, le cinéaste esquisse une chronologie propre au film. Les premiers fragments n’inscrivent pas la relation amoureuse dans un espace-temps délimité : les jours, les nuits et les saisons sont indiscernables comme si la narration du quotidien était impossible à réaliser linéairement. Au fur et à mesure que le montage s’apaise, la vie extérieure et son vacarme disparaissent. L’espace d’une ellipse – deux plans de lits défaits, aux draps de couleurs différentes – le film se resserre sur le lumineux objet du désir et son amant, en escapade loin de la ville, seuls. Changer de lit, lieu d’aboutissement de ce désir, c’est aussi, métaphoriquement, changer d’espace-temps. C’est permettre au couple d’ouvrir les yeux sur de larges panoramas. D’échanger à voix basse des mots et des silences qui, en creux, donnent substance à la relation amoureuse, la rendent visible et concrète pour le spectateur aussi bien que pour le réalisateur. Comme une réconciliation avec le réel défragmenté.

Isabelle Péhourticq

Le fil du commentaire

Lussas. « Nous y voilà rendus ! » Cette année encore nous avons hésité jusqu’à la dernière minute, prétextant d’éventuelles destinations lointaines qui nous accapareraient pendant la même période. Plantés au cœur de l’Ardèche, nous avons choisi avec précaution un emplacement béni au camping de la Vierge, pour au réveil, trébucher sur les tendeurs voisins. Le HLM de la Vierge toujours plus prisé. Et l’on s’inquiète de la météo. Est-ce une année à orages ? La salle 3 a disparu ? Tombé du ciel, un chapiteau de cirque aux chatoyantes couleurs irradie jusqu’aux collines alentour. Tout est en place, il ne manque que les images.

Lors du plein air inaugural, il nous faut patienter, le temps du discours du maire : « Nous pouvons dire toute notre fierté d’avoir ici des initiateurs de réflexion sur la vie du monde, une mise en œuvre de la pensée qui nous permet de rester des hommes debout face à cette société de l’avoir et des apparences. »

Puis c’est le défilé des bénévoles sur le podium. Ce monde dépend pour beaucoup des bonnes volontés. Le réalisateur transpire pauvrement quelques années sur le sujet qu’il veut mettre en lumière ; son film accompli se cherche un lieu de diffusion ; le spectateur n’aspire pas au repos. Et parlons un peu des programmateurs qui luttent contre des ersatz commerciaux : à 1056 kilomètres d’ici, certains investissent dans les festivals des enjeux qui ne devraient pas y être et exigent l’exclusivité d’un film.

Les hommes s’effacent, place au cinéma. Premières œuvres, deux films du master, bercés en Ardèche pendant un an. Syhem et Nu, deux regards très rapprochés sur des douleurs à surmonter : ecchymoses laissées par un désaveu familial et l’attente éprouvante d’une greffe qui n’aura pas lieu.

Puis l’inaugural long, Young Yakuza, incursion dans le crime organisé au goût de fiction et de procédés. Par une suite de questions qui se veulent anodines, le jeune yakuza lance comme par miracle la thématique des séquences… Le milieu refuse de se révéler, juste quelques impressions d’un Japon ancestral se heurtant à la modernité. Le parrain participe à sa mise en scène : « Avant, quand quelqu’un trahissait le clan, on lui coupait l’auriculaire. Impossible pour lui de trouver du travail. Aujourd’hui non, cela ne se fait plus, on parle. » Et dans un plan suivant, apparaît un auriculaire bandé…

Retrouvailles autour des zakouskis, produits du terroir, communion avant le marathon de films. Peut-on encore avoir soif d’images, saturés par une année d’élections, las de discours et d’images phagocytées par des armadas de « communicants » ? Il me vient l’envie d’un cinéma patient, où les réalisateurs attentifs au monde l’écoutent plus qu’ils ne le démontrent, tout en élaborant leur langage cinématographique.

Ce matin, je décide d’aborder le sujet de front et me rends à « Coupez ! », salle 1.

Anita Jans

Livré au désert

Comment filmer le passé au présent ? On pourrait avancer que l’image du film de Pierre-Yves Vandeweerd prend en charge le présent, alors que le texte, en voix off, assume le passé. De leur confrontation naît un lien et le présent se place comme un calque sur le passé.

L’évocation d’un cauchemar fait par le narrateur la veille de son arrestation, alors qu’à l’image un chameau est tué en silence, met le film sur la voie du rêve – peut-être le seul moyen de faire face à l’horreur. La distance ainsi obtenue crée l’universalité qui peut relier le propos du film aux camps nazis ou encore à la torture sous la dictature argentine. Le film retrace la topographie d’une des pages les plus sombres de l’histoire de la Mauritanie – celle de l’internement, entre 1986 et 1991, des membres du FLAM (Front de libération africaine de Mauritanie) un groupe qui luttait pour que les noirs soient considérés comme des Mauritaniens à part entière, dans l’ancien fort français d’Oualata, aux fins fonds du désert, près de la frontière avec le Mali. Le texte raconte à la première personne, en langue peule, calmement, sobrement, étape par étape, l’enfer vécu par les prisonniers : arrestation, garde à vue, procès sommaire, transfert à Oualata ; faim, soif, maladies, travail forcé, isolement. « L’ouïe devient très fine », dit la voix – les battements d’ailes d’une chauve-souris, la radio d’un garde, deviennent les seuls moyens de prendre conscience d’une vie ailleurs, ce que le film traduit en alternant son direct et asynchrone, silence du désert, bruit du vent.

Le cinéaste a repris la route de Nouakchott jusqu’à Oualata : km 90, km 459, km 713, km 913, km 1283. Et l’image montre en noir et blanc les lieux des exactions : la route ensablée, les voitures et camions, une tente déchirée, quelques rares silhouettes, des arbres… Oualata : un bloc rectangulaire érigé en haut d’une colline en plein milieu du désert. Autour : des chameaux, des ânes, quelques nomades au loin et, toujours des tempêtes de sable. La caméra entre dans le fort, à la rencontre de son garde actuel, seul homme à être approché.

Composée de longs plans-séquence fixes, dépouillés, qui donnent à voir un décor âpre et hostile, l’image, tournée en HD, travaille la matière des paysages : rocs, sable, ombres et lumière. Le choix du noir et blanc place le réel à distance et l’installe dans le passé. Les plans évoquent mais n’illustrent jamais. C’est un défi périlleux, tenu avec rigueur. On voit des oiseaux voler juste avant que le narrateur énonce l’impossibilité d’une évasion, sans vivre, de ce territoire hostile. L’image devient ainsi réminiscence, souvenir lointain du prisonnier. On plonge dans la mémoire souffrante depuis une image au présent. L’horreur est inscrite dans chaque pierre, chaque grain de sable, sur la route. Quelques éléments s’ajoutent en contre-point à cette construction. Les témoignages de la femme d’un ancien prisonnier et celui d’un ancien garde de Oualata scandent le fil du récit. De même, les photographies des anciens détenus : ils rendent les visages aux victimes, les incarnent.

Le film se conclut sur l’image d’un homme, immobile, à contre-jour. Le narrateur dit sa libération et son retour à la vie. Il lui arrive de croiser dans la rue un ancien bourreau ou garde. Alors ils se saluent sans jamais évoquer le passé. « On fait comme si, d’ailleurs, tout cela n’avait jamais existé ».

Un jour peut-être, ils pourront en parler. D’ici là, le sable, les pierres, le fort, les ânes et les chameaux témoignent pour eux.

Christine Seghezzi

On a marché sur l’atome

« L’humanité est entrée dans une ère nouvelle de son histoire. Plus que jamais la civilisation apparaît conditionnée par la Science. Des forces dont personne, il y a un quart de siècle, n’eût osé imaginer la puissance, ont été mises à la disposition des hommes ; mais deux chemins s’ouvrent devant nous : celui d’une rivalité entraînant une course aux armements toujours plus dangereuse, qui menace de déchaîner contre l’humanité les découvertes issues du génie de ses savants, et celui qui doit permettre, quelles que soient les divergences de conception sociales, politiques ou spirituelles, de s’engager dans la voie de la compréhension, seule capable de conduire à une paix véritable. »

Le film de la photographe Marie-Françoise Plissart s’ouvre sur une courte archive sonore extraite de ce discours d’inauguration prononcé par le jeune roi Baudoin Ier. L’Atomium est la pièce maîtresse de l’exposition universelle de 1958, la première depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, la première depuis celle organisée à New York en 1939, au moment même où les troupes allemandes envahissaient la Pologne. Quelques années après Hiroshima, les sphères d’une molécule cristalline de métal agrandie cent soixante-cinq milliards de fois accueillent à Bruxelles une présentation des applications pacifiques de l’énergie nucléaire…

Ce contexte n’est pas rappelé par Marie-Françoise Plissart qui choisit un tout autre point de vue. À l’occasion de la rénovation de l’Atomium qu’elle a suivie pendant plus d’un an, elle pousse à la limite la logique du dorénavant monument : il n’est pas une représentation scientifiquement fidèle – à l’époque, le plus petit morceau de matière défie les microscopes – mais un mélange mystérieux et indétricotable de savoirs parcellaires, de contraintes architecturales et techniques, de lignes esthétiques, de récits saisissants de science-fiction, d’idéologie progressiste… Moins la vérité qu’un songe, moins le réel qu’un voyage. La cinéaste déréalise la molécule, la fragmente par son cadrage, brouille les repères d’échelle, compose une partition pour clarinette et tournevis…

Escalader la molécule devient une nouvelle odyssée. Un homme marche sur l’atome ; il voltige autour de liens invisibles d’énergie ; d’un coup de pied, il parvient à déchirer la matière insécable. Un puits de lumière fend la carapace du corps ; une soudure guérit les blessures métalliques ; la grue se mue en accélérateur de particules. Environnement lunaire, brouillard martien, poussière d’étoiles… Entre macrocosmos et microcosmos, Atomium in/out sonde les galaxies célestes, les recoins les plus obscurs du cerveau…

Sébastien Galceran

All We Need Is

Les villes-frontières et les amours d’enfants ont ceci de commun qu’ils sont pleins d’improbables chassés-croisés. Dans la rue (Calais), une cour d’école ou sur la plage (Un jour mon prince viendra), dans un ascenseur (Lift), un train ou une gare (Travellers), Marc Isaacs filme des hommes, des femmes, des enfants qui se cherchent ou s’évitent, se croisent ou se suivent sans se voir. Dans les deux films les plus récents, Calais (2003) et Un jour, mon prince viendra (2005), derrière une infinie variété de visages et de destins se découvre un peu du cœur des hommes.

À Calais, des réfugiés espèrent chaque soir passer de l’autre côté de la Manche. Des Anglais y passent quelques heures seulement, le temps d’acheter de l’alcool à bas prix et d’exprimer, autour d’une bière et d’un cornet de frites, leur méfiance et leur peur des étrangers. Entre les deux, des Anglais fuient leur pays – et sans doute quelques vieilles blessures – et mènent d’infructueuses affaires dans cette « ville-frontière ». Étrange Europe qui voit à ses frontières un repli sur soi aux soubassements racistes s’opposer aux rêves d’Eldorado.

À Siddick, dans une petite ville du nord de l’Angleterre, Laura-Anne aime Ben. Mais Ben est volage. Dans les bras de Boston, Laura-Anne court se consoler. Boston d’ailleurs en a trop (de petites amies). Lauren, elle, se moque bien de ce que disent les gens. À Siddick les garçons de 11 ans sont inconstants, les jeux de l’amours cruels et la vie difficile. Mais dans les chambres de petites filles, les contes de fées continuent à nourrir de doux rêves de princesses.

Aux hommes comme aux enfants, Marc Isaacs pose des questions simples et universelles sur les bonheurs présents, passés ou à venir. Les personnages qu’il croise lui confient leurs désirs de vies nouvelles et d’amours durables, le chagrin des êtres perdus et des exils éternels. Au fil des récits se découvrent les failles qui président au déroulement de chacune des histoires : derrière l’extravagance de Tulia (Calais), l’angoisse d’une enfant égarée dans un camp de réfugiés ; derrière le dur visage de l’Angleterre repliée sur ses privilèges, la joie d’aimer. Les personnages gagnent en densité, disent la force de leurs espoirs et évoquent simplement les êtres auxquels ils se sentent attachés.

À mesure que s’incarnent ces sentiments dans des êtres aux traits de plus en plus fins, les singularités se rejoignent pour exprimer des affects partagés : les désirs de celui-ci ne sont pas loin des rêves de celui-là et de l’un à l’autre, se devinent des aspirations semblables, une même façon d’être ébranlé par la crainte du déséquilibre. Ijaz (Calais), réfugié afghan qui a perdu sa famille dans le bombardement de Kaboul, promène sa silhouette sur les quais gris de Calais. Laura-Anne (Un jour…) étrenne ses amours sur les plages rosées de Siddick. Du gris au rose, les rives des mers les plus éloignées sont habitées des mêmes appels d’air, du vide ou de l’autre.

« You know better than me, Sir » (Calais). Les films de Marc Isaacs se distinguent par la présence, modeste mais constante, que le documentariste y assume.

Lorsque le désespoir des personnages s’exprime, il répond doucement : « allons, vous n’en arriverez pas à de telles extrémités ». Les interventions du documentariste semblent procéder tout naturellement d’une relation lentement établie avec ses personnages. La subjectivité du cinéaste ne cesse de modeler la matière humaine qu’il recueille. La densité des émotions est donc le fruit d’une confiance lentement gagnée, comme le révèle l’intimité des confidences recueillies dans Un jour, mon prince viendra. Ainsi de cette scène durant laquelle Boston, onze ans, détaille avec une attention experte les charmes et les imperfections de son visage. L’intervention d’une narratrice (la voix de Laura-Anne dans la version anglaise, celle d’une jeune comédienne dans la version française) qui transforme ces amours d’enfants en un poème enchanté réinstalle une distance que le degré d’intimité obtenu avec les enfants avait abolie. Ce mode d’énonciation révèle aussi le ou les désirs, peut-être voisins, d’écouter et de raconter de belles histoires, de croire aux fins heureuses. « Celui-ci est joli, je l’aime bien » : dans Calais, le cinéaste conseille Ijaz le réfugié sur le bonnet qui lui sied le mieux. De Lift à Un jour, mon prince viendra, Marc Isaacs habille au plus près, au plus juste, d’un regard tendre et amusé, les êtres et les belles histoires.

Nathalie Montoya

Chronique lussassoise

Green Bar, midi. Martine observait son petit rituel du matin : un café trop chaud, un croissant trop mou et la lumière ardéchoise plein le ciel.

Et puis, bien sûr, le Hors Champ du jour : un coup d’œil d’abord sur la grille du programme, et aussitôt la chronique.

C’est la fin. Elle avait compris que Jérôme ne reviendrait plus à Lussas. Il avait accompli son parcours, mis une distance pour de bon avec le cinéma de l’enfance. Désormais il n’aurait plus besoin de confronter à ce point son désir de cinéma à l’ogre documentaire, de se partager entre amour et désamour du cinéma du réel. Exodus, Preminger, le cinéma tant aimé, avait été interrogé avec une intensité sans pareil durant cette semaine mouvementée. Martine aimait à penser qu’il était libre, sans doute, enfin, libre de trouver sa voie, de s’affranchir des amours anciennes sans pour autant céder au tout venant d’une hypothétique modernité.

La navette s’était garée. Martine traversa la rue pour y engouffrer ses sacs remplis de catalogues, DVD, documents professionnels et petites notes informes.

Elle se serra contre sa voisine pour libérer la dernière place restante.

– Je regrette juste de pas pouvoir assister à la programmation des films de Marc Isaccs, commença la voisine d’un ton accort. On m’en a dit beaucoup de bien.

Martine n’étant pas en mesure de converser, elle se plongea ostensiblement dans la lecture de son petit carnet vert. Elle tomba sur la page du 12 juillet, l’interview JLG de Libé (encore un héritage de Jérôme, pensa-t-elle tendrement). Elle lut :

« Avec la petite caméra vidéo portable, chacun regarde tout en même temps avec les deux yeux, localise sa proie et l’avale. Le cinéma c’était un œil, un seul. Maintenant, il n’y a plus un seul cil qui fait sens, donc tout le monde peut filmer… Tout ce discours sur la caméra qui tue : c’est exactement le contraire. C’est son absence qui tue. »

Martine n’était pas une fanatique du vieux sage de Rolle mais elle appréciait la façon dont sa tristesse consommée pouvait encore se marier avec une capacité d’alerter, de mettre en garde contre les illusions contemporaines.

Le moteur du minibus se mit en marche. Martine allait fermer la portière, quand au dernier moment un retardataire essoufflé se jeta sur la place restée vacante.

Ils échangèrent un regard gêné. Un sourire. Ils n’eurent pas envie, pas besoin d’échanger le moindre mot. Ils sentirent soudain, l’un contre l’autre ballottés par les cahots de la route, que la vie les emmenait ailleurs, l’un sans l’autre. Jérôme comprit que jamais plus Martine ne pourrait lire la chronique lussassoise de leurs questionnements cinématographiques et sentimentaux, que ce temps avait pris fin. Il vit les larmes lui monter aux yeux : il quittait Lussas, il quittait Martine, les attachements adolescents et les longues amours, tout s’évaporait. Le travail du deuil allait commencer, il en sentit la douleur, et la joie infinie.

La liberté.

Gaël Lépingle

Chronique lussassoise

Cinéma de l’enfance. Paul Newman, contemplant avec Eva-Marie Saint « sa » vallée de Jezraël, s’inquiète de l’avenir du pays, des déchirures intestines qui lui semblent inévitables. La blonde états-unienne répond de ses beaux yeux bleus que les différences entre les hommes sont fabriquées. Newman s’insurge : « Don’t ever believe it. People are different. They have the right to be diffe-rent, they like to be different. It’s no good pretending that differences don’t exist, they do. They have to be recognized and respected ». Profondeur du paysage, de la croyance, du scope hollywoodien.

On entrait dans la deuxième partie de la nuit ; les conversations battaient leur plein au Blue Bar, entre inquiétudes prosaïques (se fera-t-on virer à 3 heures comme des malpropres, style mercredi ?) et retours sur l’invraisemblable déprogrammation de certains films israéliens.

Tandis qu’il se récitait mentalement les dialogues de son Preminger fétiche, Jérôme cherchait Martine des yeux. Elle apparaissait et disparaissait au gré des mouvements de foule et de danse. C’était le dernier soir, maintenant ou jamais.

L’éclat des voix le ramena au cœur de la conversation. Y aurait-il des films qu’il ne serait soudain plus possible de montrer, des films dont la vision devienne trop difficile, sujette à mésinterprétations, à un décalage historique problématique ? Jérôme pensait que non, que le cinéma aurait toujours raison, que les traces de la pensée humaine ne pouvaient pas se dissoudre, être invalidées, sous l’effet de la marche de l’Histoire. Seulement il y avait Exodus. Il se tourna vers Olivier :

– Comment faire ? Gallagher, Lourcelles, Douchet, tous amoureux éclairés de l’œuvre de Preminger, accordent que c’est l’un de ses plus grands, sinon son plus grand film. Mais sans TCM ou l’édition DVD américaine, impossible de le voir en France depuis au moins dix ans.

– C’est évident, s’esclaffa Olivier, la propagande sioniste à son apogée ! C’est in-re-gar-dable !!!

– Ça raconte beaucoup sur la façon dont on pouvait encore rêver Israël à l’époque. C’est facile aujourd’hui de juger ça ridicule ou criminel.

– C’est plutôt la vérité enfin révélée du spectacle hollywoodien, industrie coloniale et sioniste qui dès l’origine a conçu la mise en scène comme un enjeu de conquête de l’espace par le découpage et la scénographie.

Ce fut le coup de grâce. Entre la fatigue, l’alcool, la tristesse et l’angoisse de manquer Martine, Jérôme explosa :

– Tu compares la sublime scénographie premingerienne à la colonisation des territoires occupés ? Ah, c’est vrai, heureusement Antonioni est arrivé et les petits-bourgeois ont pu défendre le cinéma sans se salir les mains. Bienvenue dans l’ère des discours exclusifs et autres leçons de morale, ça mène aux purificateurs éthiques qui s’en prennent aujourd’hui à l’œuvre de Handke et à l’adolescence de Grass, tellement sûrs d’eux, tellement au-dessus de l’Histoire. Lussas en est plein, d’ailleurs, une vraie fourmilière !

Jérôme s’interrompit, les pensées se bousculaient en lui sans mesure. Comment la mise en scène de Preminger, si légitime dans ses autres films, pouvait-elle avoir soudain tort, dire le monde avec une telle torsion ? Cinéma de l’enfance, « grand consolidateur d’imaginaire » dont parlait Georges Corm lundi, comment lui conserver une tendresse possible ?

Le visage de Sal Mineo effaça les dernières pensées claires du jeune homme. Jérôme s’endormit tout d’un coup. Preminger, Israël, Martine, tout avait disparu.

Gaël Lépingle

Allons z’enfants

Les causes nationales sont choses sérieuses. Chose sérieuse également qu’une disparition.

Les versions des témoins diffèrent sur les circonstances de l’événement.

Dans un petit village du Lot peuplé de Hollandais, d’Anglais et de quelques Français, il ne reste guère que quelques animaux pour s’intéresser à cette affaire. D’après le coq de Saint-Martin-de-Vers, le point d’interrogation de Mais où est donc passé le 14 juillet ? a été vu pour la dernière fois aux alentours du 14. Selon le chat du village, il a suivi les traces d’une détective d’origine australienne, elle-même sur la piste de quelques augustes et familières figures de la République française : la fête nationale, son bal, ses feux, Marianne, son visage éternel et ses indémodables parures…

Au sortir de cette enquête, la détective australienne et ses chaussettes colorées se sont, paraît-il, grandement réjouies de l’organisation d’une soirée grillade au village un soir de juillet (le 14). « Et voilà comment un détective australien peut avoir une si grande influence dans un tout petit village ». Avec ce retour festif, disparition du point d’interrogation et début de notre enquête.

Un 14 ou un 15, deux ou trois couleurs, un air entêtant, et quelques monuments : pourquoi la République est-elle ainsi parée ? Qu’elles viennent d’Australie ou de l’enfance, les questions les plus simples sont également celles dont on se débarrasse le moins aisément. Et à mesure qu’elles s’énoncent, naît l’envie de les suivre plus longuement.

Retour sur les lieux de l’enquête tout d’abord. Dans ce tout petit village, on trouve une église et un monument aux morts, une « fricassée » de patrie et de religion, dit-on. De là plusieurs pistes s’offrent à nous : la première passe par la place de la Concorde, s’arrête brièvement dans une caserne de pompiers, un soir de bal, et nous emmène jusqu’à l’ambassade de France à Sydney. La seconde fait figure de chemin de traverse : quelques livres importants, épais et respectables, d’éminents historiens et le temps d’un hymne, un coup d’œil au bonnet phrygien qui sied si bien aux amis de Nathalie Latham… « Le jour de gloire eeeeeest arrillivé ! » La piste des chansons. Lors de ces réjouissances collectives, sur la guillerette et persistante musique de Denis Uhalde, notre point d’interrogation s’est-il envolé ? À moins qu’il n’ait été soufflé par l’air de La Marseillaise repris en beatbox par un jeune garçon à la coiffe républicaine.

Bleu, blanc, rouge. Et si notre point d’interrogation s’était drapé des couleurs de la patrie, et s’il s’était fondu dans les couleurs vives et saturées des photos de Nathalie Latham (rouge pompier, bleu fourrure), et s’il s’était dissout dans les vidéos aux couleurs pâles, passées peut-être, du village ?

Émus aux larmes par un défilé de petits soldats de plomb, le groupe des ânes de Saint-Martin-de-Vers finit par s’interroger : un ton léger, de drôlatiques séquences et le cinéma d’animation, tout cela pourrait-il constituer de nouvelles pistes pour le documentaire ?

Nathalie Montoya

La combustion des travailleurs

Nuit noire. Au centre de l’image, la réflexion d’un éclairage électrique sur un bâtiment en béton forme un écran de lumière. En voix off, lecture d’une lettre. En ombre chinoise, un homme s’avance et s’assied, peu à peu rejoint par d’autres. Le groupe silencieux attend. Arrive un bus qui les embarque. Sur ce long plan-séquence, la lecture du courrier de Tiao campe la situation : un petit village du centre du Brésil, Carmo do Rio Verde, vit de l’exploitation de la canne à sucre. Recrutés par un « chat », des saisonniers coupent et brûlent des champs entiers, étapes initiales de la fabrication d’un carburant écologique. Le bioéthanol, deux fois moins cher que le pétrole, fait rouler 25% des voitures récentes au Brésil. A priori, une bonne nouvelle. Oui, mais… Si le carburant est propre, les conditions de production le sont-elles autant ?

Les mêmes séquences lentes et quasi silencieuses introduisent les deux parties du film : la moisson et la mise à feu des plantations. Elles sont brutalement interrompues par une succession de plans serrés au son explosif. Rapidité et frénésie des coups de machette qui s’abattent rageusement sur la base des cannes filmées à la racine, brûlage des champs en gros plan, crépitement des flammes. Peu à peu, le brasier envahit l’écran. Cette alternance de plans fixes et larges, dans lesquels le son est comme étouffé, avec une succession de gros plans où il éclate, souligne la violence du travail.

Blanc de peau et habit immaculé, le contremaître apparaît le plus souvent de face, dans la lumière. Il ne s’occupe que des tâches nobles : distribuer le travail, mesurer les parcelles coupées, rétribuer les petites mains… Par contraste, les coupeurs, presque toujours filmés à contre-jour, sont des ombres, silhouettes souvent tronquées, réduites à l’exécution de gestes répétitifs : trancher la canne le plus vite possible, dans un nuage de poussière, sous un soleil de plomb ; entretenir et réparer les instruments de travail… Même à la pause, lorsque les visages sont à découvert, la caméra s’attarde sur les mains du labeur. Aucun des travailleurs ne se distingue vraiment des autres, tous pourraient être Tiao.

Les lettres qu’il adresse à sa famille constituent la trame narrative du film : elles nous font avancer dans la saison, tandis que le temps de l’image est celui de la journée de travail. Rares dans une première partie qui s’installe dans la durée (illustrant la longueur et la lourdeur d’un jour entier de coupe), les lettres se multiplient à mesure que le destin tragique de Tiao se précipite. Le ton de lecture, pourtant, reste toujours posé, presque atone, contrastant avec la gravité du propos. Cette narration épistolaire qui permet d’éviter les témoignages directs est servie par une image à la fois descriptive et esthétiquement très travaillée, ainsi que par de longs plans-séquences qui révèlent l’immensité des champs et l’ampleur du travail à accomplir. Le spectacle final des champs qui brûlent fascine par sa beauté infernale, nous entraîne dans la fournaise et nous asphyxie de suie et de cendres.

La Part du chat montre sans démontrer, dénonce sans revendiquer et jette, en faisant l’économie du discours, un pavé dans la mare noire du combustible propre.

Laurence Pinsard