Entretien avec Agostino Ferrente
Au moment de la rencontre avec Alessandro et Pietro, quelles ont été vos premières sensations ?
J’ai immédiatement compris qu’ils deviendraient les protagonistes du film. Je l’ai compris parce que j’ai ressenti une grande émotion lorsque je les ai rencontrés. Ils étaient si différents de la représentation de la jeunesse de ces quartiers ces dernières années au cinéma et à la télévision, qui généralement présentent des garçons qui aspirent à devenir des camorristi 1, et auxquels les jeunes finissent par s’identifier. Avec ce film, mon défi était de rendre la non-violence sexy et cinégénique. Paradoxalement, c’est pour cet aspect que le film a été jugé comme subversif.
Le Cose Belle (2013), le film que vous avez co-réalisé avant celui-ci, mettait également en scène la jeunesse napolitaine. Pouvez-vous nous parler de votre rapport avec cette ville et de l’intérêt que vous portez à l’adolescence dans votre travail de réalisation ?
Je ressens pour cette ville à la fois de la haine et de l’amour. J’ai grandi dans un endroit similaire, la région des Pouilles. Autant dans ma région natale qu’à Naples, où désormais je me sens chez moi, je ne supporte plus certaines choses alors que d’autres continuent à me fasciner. De Naples, j’aime sa langue extraordinaire, à la fois musicale et très métaphorique. D’ailleurs, tout le travail au moment du sous-titrage a été de préserver le plus possible la poésie des expressions napolitaines, et je crains que dans les sous-titres français, beaucoup de nuances ne se soient perdues. En tant que cinéaste, j’aime filmer ces jeunes socialement prédestinés à devenir des délinquants, mais qui tentent de résister à cela. Je me sers souvent d’une métaphore, celle des fleurs qui poussent parmi les ruines, qui survivent malgré le fait que personne ne les arrose et que les gens les piétinent. Ces fleurs sont parfois arrachées, comme ce fût le cas lors du meurtre de Davide Bifolco.
Le film repose en partie sur un dispositif fort et original : l’alternance entre des selfies-vidéos tournés par les deux adolescents, et des images de la ville captées par des caméras de vidéosurveillance. Comment l’idée d’associer ces deux esthétiques est-elle apparue, et quelle place ce dispositif prend-il dans l’écriture du film ?
Depuis des années, je cultive une certaine obsession pour l’auto-narration comme une tentative de transformer mes personnages, objets du film, en sujets filmant. C’est une stratégie qui me permet de faire en sorte que les personnages se concentrent sur eux-mêmes, en diminuant l’angoisse de la prestation qui les pousserait à s’hyper-représenter, surtout lorsqu’il y a une prédisposition à la théâtralité, comme c’est souvent le cas chez les napolitains. C’est aussi une manière de les responsabiliser. Par ailleurs, il faut rappeler que derrière ces deux jeunes qui s’auto-filmaient il y avait un réalisateur, un assistant, un preneur de son, un producteur.
Chaque fois qu’une tragédie comme celle de Davide Bifolco arrive, les médias imposent des commentaires de sociologues, écrivains, politiques, mais on ne s’intéresse presque jamais au point de vue des personnes concernées ou des potentielles victimes, les jeunes. Je pense que c’était plus beau de ne pas raconter la réalité que les garçons napolitains voient mais plutôt de les montrer eux en train de la regarder. Le selfie a aussi une valeur métaphorique : par essence, il ne donne pas la possibilité de regarder devant, vers le futur, mais seulement vers l’arrière, vers le passé. Pietro et Alessandro racontent le passé parce qu’ils ne savent pas quel futur les attend.
En ce qui concerne les images de vidéosurveillance, je les ai pensées dès le début, elles étaient un élément fondateur du projet et faisaient directement écho aux images du meurtre de Davide Bifolco. Elles insèrent dans le film une tension permanente, et comme celles qui sont tournées avec le smartphone, elles sont une sorte d’autoreprésentation, une représentation automatisée, qui m’a permis de me libérer du filtre qu’impose la caméra professionnelle, de la même manière que pour les images captées par le smartphone. Je crois que dans une époque où on ne peut plus réaliser de documentaire d’observation, dans l’acception classique et anthropologique de Jean Rouch, ces images représentent le dernier point d’observation neutre de la réalité.
L’image-selfie est une pratique très codifiée, qui nous renvoie directement à la jeunesse et aux réseaux sociaux. Ici, cette esthétique est déplacée dans le cadre d’un récit documentaire. En quoi le fait de se réapproprier cette image qu’ils connaissent bien impacte leur manière de s’auto-représenter ?
Contrairement aux selfies répandus sur les réseaux sociaux, qui ont plutôt l’effet d’abolir l’intimité, j’ai tenté dans mon film de la révéler. Je leur ai demandé de prendre un certain recul, de tenir le téléphone à l’horizontale en équilibrant leur présence à l’image et ce qu’il y avait autour et derrière eux. Sans vouloir dénoncer l’usage habituel du selfie, je voulais restituer une certaine noblesse à cette pratique, coincée dans une acception négative. Avant, on ne disait pas selfie mais autoportrait, et seuls les peintres et les photographes de talent pouvaient se le permettre.
Alessandro et Pietro se prêtent au jeu du tournage à tel point qu’ils finissent presque par se définir comme les réalisateurs du film. Comment avez-vous travaillé avec eux pour les amener à ce niveau d’implication et quelle a été leur place lors des différentes étapes de fabrication du film ?
Je ne pense pas qu’ils se considèrent comme des cinéastes. Dans le film, ils jouent à être les cinéastes. En même temps, ils ont une idée très précise de ce qu’ils veulent raconter et de ce qu’ils préfèrent laisser en dehors du film. Ils se sont beaucoup investis dans la réalisation, ils étaient très disponibles et avaient une forte conscience de ce qu’ils étaient en train de faire. Notre relation était comme une négociation permanente, extrêmement stimulante. Je faisais des propositions et eux les interprétaient. Ce sont des acteurs remarquables qui jouent leurs propres vies, leur propre fragilité, voire même leur propre ingénuité. Je les ai trouvé généreux et fantastiques dans leur capacité à se mettre à nu, et pas seulement dans un sens métaphorique. Ils ont fait preuve d’une grande humilité et auto-dérision. Ce sont des qualités rares, qui m’ont fait tomber amoureux de leurs personnalités. Le soir, pendant les repas, nous décidions quelle situation raconter et ensuite ils me faisaient confiance pour la fabrication du film. Pour ce qui est du montage, je n’ai pas souhaité qu’ils soient présents. Cependant, ils ont revu beaucoup de séquences parce que cela était utile pour préparer les scènes suivantes ou pour refaire le doublage sonore de certaines séquences. J’ai toujours été très attentif à les considérer comme des personnes et non comme des personnages, c’était pour moi une manière de les aimer.
Le film Gomorra est évoqué par les jeunes dans une des scènes. Comment analysez-vous l’influence de cette fiction sur la manière dont ils se regardent eux-mêmes et comment vous situez-vous, en tant que documentariste, vis-à-vis de cette représentation ?
Je ne crois pas qu’ils aient vu ce très beau film de Matteo Garonne ni qu’ils aient lu le roman dont il est tiré. Je pense qu’ils se réfèrent plutôt à la série télé. Ces jeunes ne sont jamais entrés dans une salle de cinéma pour voir un film sur grand écran, il n’existe pour eux que la télévision ou internet. Ils ne comprennent pas forcément la différence entre documentaire et fiction ; ils ne prennent pas nécessairement de recul sur ce qu’ils voient. Comme la plupart des jeunes de leur âge, les modèles qu’ils ont en tête sont très influencés par le spectacle et la violence.
Par ailleurs, je n’ai rien contre le fait de représenter la violence au cinéma, tout comme au théâtre ou en littérature. Cela a une fonction cathartique qui permet aux spectateurs d’évacuer les frustrations accumulées au quotidien. Certes, la violence et la criminalité sont une réalité à Naples mais il est important de montrer qu’il n’existe pas que cela.
Lors de la projection de Selfie, Alessandro et Pietro ont apprécié la tentative de dépasser la dialectique entre bien et mal, le fait que le film fait exister la possibilité d’un destin en dehors de la criminalité. Quand on connait bien les quartiers dans lesquels ils vivent, on peut considérer leur volonté d’échapper à ce destin comme quasiment héroïque. C’est ce que j’ai trouvé beau chez eux et, à mon avis, c’est ce qu’ils ont aussi apprécié dans le regard que le film porte sur eux.
Propos recueillis par Julien Baroghel et Mehdi Sahed
Traduction effectuée par Sarah Borderie et Jacopo Rasmi
- Membre de la mafia napolitaine.