Le désert. Une étendue poétique, vide et épurée. Un espace d’errance et de solitude, propice à dévoiler les mystères logés dans les tréfonds de nos intimités. Une immensité dure et mouvante, faite de creux et de dunes, où tout est à écrire selon le regard qu’on y pose, au gré du vent et du temps.
Avant toute image, la voix off pose le cadre : « Tous les plans qu’il a ramenés du désert sont longs et non coupés. » « Il » est le filmeur et l’histoire est réelle et intime. Le son du déclic d’un projecteur de diaporamas lance la première séquence. Un homme, une femme. Il la filme. Le décor est posé par León Siminiani comme un fond blanc. L’infini permet de mettre en lumière les personnages. Une caravane parcourt les dunes et invite au voyage. On attrape l’histoire en cours : est-ce un conte, un souvenir, un récit, un essai, une confession ?
Dès les premières secondes, éliminant l’accessoire, Siminiani offre un concentré de deux contenus narratifs subtilement mêlés : une histoire de ce couple et celle d’une archéologie du cinéma.
Suave et didactique, le narrateur dévoile la beauté du geste cinématographique et celle du mouvement à l’intérieur du cadre. Avec humour et entrain, il en interprète l’effet produit sur le spectateur. Du travelling sur les dunes, il remonte le temps jusqu’à un vingt-cinquième de seconde pour isoler un photogramme. Il le grossit : la tête tournée vers lui, « elle » apparaît au détour d’une dune. Quelques notes espiègles d’une musique de Debussy viennent parfaire l’harmonie. Le spectateur, charmé par cette magie du cinéma, se retrouve embarqué dans une histoire intemporelle, séduisante et séductrice.
Construit comme un diptyque, le film bascule alors : à la jointure des deux pans, les points de vue divergent. Debussy s’évapore, le souffle pénible du vent érafle le micro de la caméra. Ce qui aurait pu être une fiction documentaire romantique se réfléchit en miroir et devient un documentaire réalité, plutôt amer. Il ne s’agit plus d’un homme et d’une femme en couple mais de la séparation du réalisateur et Ainoha. Les artifices s’envolent, la caméra si complice va éloigner le couple. « Elle » n’est plus une silhouette lointaine et séduisante ; assise sans grâce, Ainoha est filmée en gros plan, dos caméra. Son visage exténué se tourne vers León ; un appareil à la main, elle filme le filmeur qui du même coup chute dans la réalité du miroir qu’elle lui tend. La face obscure de la romance apparaît, l’amour s’est effondré avec nos illusions.
Un autre film analytique apparaît alors. Le ton de la voix du narrateur se durcit. Les plans sans perspective nous cognent aux dunes de sable et au vide. Siminiani décortique les artifices de la première histoire ; il désigne les éléments « magiques » qui ont manipulé le spectateur.
Cinéma et désir. Cinéma et réalité. Pour Siminiani, l’amour est sous-jacent à l’acte de filmer. Par le prisme de la caméra, l’amour s’écoule le long du regard du filmeur, comme s’il perlait sur un fil invisible reliant le filmeur à la filmée. Laisser une trace de l’émotion née du regard sur le monde au « moment F », cet instant où la caméra se déclenche.
Amoureux de son sujet, aveuglé par la volonté de retenir ce qu’il voit dans l’espace qui s’offre à lui, happé par son désir de dramatisation, le réalisateur passe à côté d’Ainoha. Fantasme et déception sont forcément liés, les rushes en attestent. Dans sa phase de désillusion, le filmeur meurt à la vie humaine. Provisoirement, car la vie offre d’autres films captivants et singuliers à réaliser. Dans son désir incessant de faire œuvre, l’artiste rebondit dans la création d’un nouvel accomplissement, échappant ainsi à l’absurdité de la vie et aux limites de sa propre condition. Faire de l’acte de filmer une nécessité.
Sophie Marzec