Dans un paysage rocailleux, quasi lunaire, un homme choisit une pierre, la soulève, la pousse, la transporte, la brise et la sculpte. Ni plus, ni moins. Ni plus : aucune narration sur la vie intime de cet homme ou sur le contexte social et géographique de son existence. Ni moins : dans les gestes de cet homme se dévoile quelque chose du cinéma, de la « condition de l’homme moderne », donc du spectateur lui-même. Sur une planche, l’homme fait glisser une énorme pierre pour la caler dans le coffre de son véhicule. À chaque avancée, chaque déséquilibre de la pierre, à chaque tension, chaque effort de l’homme, le plan fixe vibre, tremble, s’inquiète. L’homme, le cinéaste, la pierre, la planche, la voiture semblent suivre une même partition, composer un même corps, former une même matière.
Évoquer le nom de Sisyphe conduirait à une impasse. Sisyphe est condamné par les dieux, il fait et refait en boucle pour l’éternité les mêmes gestes, les mêmes pas aux enfers, seul. Qu’une fois la pierre tombée, Sisyphe descende la pente, déchargée de sa pénitence – comme le vante Camus – serait un mince adoucissement de sa peine.
Dans notre région du monde, les dieux sont morts pour beaucoup ; ni la répétition ni l’éternité ni l’enfer ni les lots de consolation n’existent sur Terre. Le cinéaste s’intéresse moins à l’intégrité de son personnage – et à sa condamnation hypothétique – qu’à son corps. À ses bras, ses mains, ses jambes, son dos… Lorsqu’ils ploient, se redressent, dessinent des courbes ou des angles droits…
Il faudrait maîtriser la géométrie, science de la mesure de la Terre, pour décrire minutieusement les lignes de force de ces scènes. Il faudrait connaître précisément le nom et l’usage de ces outils pour décrire ce que fait cet homme. Il faudrait avoir pratiqué soi-même les métiers de tailleurs et de sculpteurs de pierre pour se rendre compte des obstacles et des événements que traverse cet homme. Le film renvoie à notre incompétence. À notre incomplétude. À nos failles. Nous, habitants d’une époque et d’une région du monde qui nous sommes éloignés des travaux manuels, qui préférons les mécaniser, ne pas les voir, ne pas y embarquer les générations futures ou les laisser à d’autres.
Dans le même temps, en concentrant son attention sur ses gestes ajustés – et non pas répétés –, ancestraux, essentiels, La Piedra expose l’ambition humaine d’agencer et maîtriser la matière, de s’approprier le réel, mieux, de le comprendre, de le prendre avec soi. Un geste de cinéaste pourrait-il se laisser comparer à ceux-là ? Les derniers plans du film pénètrent la transformation de la pierre en sculpture et permettent de répondre à la question : en plaçant le tranchant d’un ciseau sur une aspérité gênante, en frappant avec l’orientation et la puissance adéquate, il suffit parfois d’un tout petit coup pour ôter à une pierre brute une arête vive. La volonté dicte ici la force pour aboutir à la beauté.
Cette symbiose de l’homme qui travaille et du cinéaste qui le filme permet de donner à La Piedra sa portée universelle. Par deux fois et très subrepticement, l’homme parle du/au cinéaste. Au moment d’une de ses rares pauses, l’homme regarde ses deux chiens et s’amuse avec eux. Un simple regard ou seulement un mouvement vers le réalisateur, comme une respiration, soulage alors le spectateur : l’homme possède un autre espace que celui des terres minérales et de son atelier en plein air. Cet homme travaille certes, dur certes, mais se délasse aussi sous le regard d’un cinéaste et de spectateurs reconnaissants. La Piedra témoigne ainsi de la capacité du cinéma à créer une rencontre. Ni plus. Ni moins.
Sébastien Galceran