Entretien avec Anita Leandro
Réalisatrice de Photos d’identification, Anita Leandro se considère comme « cinéaste du dimanche ». Docteure en études cinématographiques, professeure à l’université fédérale de Rio de Janeiro, elle est spécialiste de la valorisation des archives dans le documentaire. Elle a réalisé et monté ce film avec ses propres moyens. Le documentaire s’articule autour des archives de police et des témoignages de quatre victimes de la dictature militaire au Brésil (1964-1985) : Chael Charles Schreier, Maria Auxiliadora Lara Barcellos (Dora), Antonio Roberto Espinosa et Reinaldo Guarany. Ces deux derniers, confrontés à leur dossier personnel, se souviennent, face caméra, de leurs années d’emprisonnement.
Photos d’identification est-il pour vous un travail historiographique, un travail de mémoire ou de justice ?
Les trois à la fois. Il y a quatre ans, j’ai découvert d’énormes fonds d’archives policières. J’ai été émue par ces images orphelines. J’ai commencé ce travail d’historiographie de l’image à un moment où il n’y avait au Brésil aucun film basé sur ces documents tout juste rendus publics. L’objectif de mon film est de traiter ces images inédites, de les montrer en leur laissant dire ce qu’elles ont à dire. Dans mon pays, il y a un vide de mémoire collective autour des années de dictature. La majorité des étudiants ne connaît rien de cette période. Il n’y a pas de récit partagé. N’importe qui peut dire n’importe quoi. À l’Assemblée, un député peut soutenir le retour des militaires et rendre hommage à la mémoire des tortionnaires. Le négationnisme n’est pas tabou.
Votre film montre des archives produites dans un but de répression, voire d’humiliation. Vous les qualifiez de fragiles et facilement manipulables. Quelles questions esthétiques, éthiques et politiques vous êtes-vous posées à leur contact ? Vous faites le choix de recadrer par exemple des photos d’identification où Dora apparaît nue.
Pendant une longue maturation de quatre ans, j’ai mené et mon investigation dans les archives et le montage du film. Le fait que ces images soient des preuves de crimes produites par les criminels eux-mêmes est à prendre très au sérieux. C’est grave et cela demande au monteur une grande attention, une prise de position éthique, un regard d’historien. À l’image, j’ai cherché à montrer l’archive dans sa matérialité, sans embellir ou rajouter quoi que ce soit d’extérieur. Je voulais restituer le silence de l’archive. De même, j’ai voulu une « anti-bande-son », très silencieuse, qui se concentre sur la seule parole des entretiens filmés. C’est en cela que mon travail n’est pas neutre et qu’il prend une dimension politique.
La représentation des personnes à l’écran pose aussi une question éthique. J’ai beaucoup discuté avec elles de ce que je pouvais montrer ou pas. Pour Dora qui est décédée, le problème s’est posé différemment. Sa famille m’a donné carte blanche dans le traitement de ces images de nudité. Pour sortir du dilemme propre au cinéma, montrer ou cacher, j’ai recadré ses photographies : je considère qu’on ne peut pas tout montrer à l’écran, surtout lorsqu’il s’agit du corps nu d’une très belle femme.
Pourquoi vous concentrez-vous sur ces quatre personnages : Roberto et Reinaldo que vous filmez, Chael assassiné par la police et Dora qui s’est suicidée en exil en Allemagne ? Les connaissiez-vous avant de commencer ce travail ?
Je ne les connaissais pas. Avec un tel volume d’archives, il y aurait des milliers de films à faire. Dora et Chael ne sont malheureusement pas des cas isolés. J’ai cherché des exemples de morts et de disparitions. Je suis tombée sur un film militant où Dora, très belle et charismatique, s’exprime en exil au Chili. Je me suis souvenue avoir croisé son visage auparavant dans les archives. J’ai ensuite découvert son histoire, et notamment son suicide à Berlin que raconte un livre écrit par Reinaldo. J’ai donc choisi Dora comme fil conducteur de mon projet : elle lie les deux parties du film, de la mort de Chael à son propre suicide.
Dora qui a eu une liaison avec Roberto et Reinaldo confère à votre film une dimension amoureuse et dramatique. Qu’apporte cette dimension au contenu à caractère politique et historique que vous cherchez à restituer ?
Mon film a une dimension fictionnelle. J’ai même envisagé de réaliser une fiction basée sur le livre de Reinaldo, mais je n’en ai pas eu les moyens. Je construis un récit. Dora est la narratrice de la première partie consacrée à l’assassinat de Chael. Le film s’achève sur son suicide. La structure dramatique fonctionne grâce à la force de son personnage.
Sur fond de « grande histoire », je voulais faire apparaître la « petite histoire ». Une histoire d’amour, un trio, presque un opéra tragique. Fait de trajectoires personnelles, ce micro-récit révèle les lacunes de l’archive. On ne peut pas raconter toute l’histoire dans un seul film, mais le cinéma réalise aussi un travail historiographique en mettant en scène la petite histoire.
Vous avez présenté à ces personnes leur dossier de police et vous avez filmé leur réaction. Pourquoi ne leur posez-vous pas de question ?
Je ne souhaitais pas rajouter de la souffrance à la souffrance. Je voulais que l’on voit les personnages du film prendre le dossier en main, le feuilleter, se saisir des photographies… Le film est la rencontre très concrète de Roberto et Reinaldo avec ces documents. J’ai travaillé en profondeur l’idée d’enregistrer une parole à partir de l’image. Mettre le document entre la personne filmée et moi-même est une façon de partager avec elle la responsabilité de l’écriture de cette histoire. Une façon de protéger la personne de l’exhibition de son émotion. Le document joue alors un rôle d’alibi, au sens étymologique d’un « ailleurs », qui permet au personnage de sortir de scène.
Propos recueillis par Thomas Denis et Morvan Lallouet