Regards allemands – épisode 3
Il semblerait que, côté allemand, il faille entendre par cinéma critique un cinéma logique : cadrage opéré au scalpel, découpage analytique, déroulement méthodique de ces encadrés : œil soumis au vœu pieux de scientificité. Qu’au terme de ce rationalisme de la mise en scène se trouvât la poésie est fort possible. Noces déjà célébrées par Painlevé, qui vouait le microscope au lyrisme. Ici aussi l’autopsie du monde mène à sa sublimation.
Deux films de science-fiction : Unter Kontrolle (Volker Sattel), Work Hard, Play Hard (Carmen Losmann), moulés dans la démesure du cinémascope, la pompe des grands espaces, le souffle de panoramiques amples et méticuleux ; le tout dans des décors qui n’ont pour signes que l’hyper-technicité et le rutilant des surfaces désinfectées. Le premier sous-titre « Archéologie de la puissance atomique », et enquête dans plusieurs centrales allemandes, actives ou fantômes (celles-là les plus sidérantes, matière pour un film cyberpunk ou une fable surréaliste : ainsi d’un improbable manège installé dans un ancien circuit de refroidissement). Il y a les paroles d’expertise, qui garantissent la sécurité du dispositif, laissent parfois percer l’inquiétude, dessinent une brève et désastreuse histoire du nucléaire. Et surtout il y a la luminescence des boutons et écrans, les salles de contrôle sorties tout droit de 2001, les intérieurs délirants de la machinerie, son ordre millimétré auquel répond une égale précision de l’esthétique, qui dans sa manière colle à son objet pour en mieux faire ressortir la démence trop réglée. Monde et mise en scène verrouillés que retrouve le second film, portant lui sur le nec plus ultra du management le plus moderne : espaces de travail tout en transparence, gestion prétendument raisonnée de soi et de l’autre, ensemble de pratiques visant à l’optimisation des capacités. Identique décor – architecture de verre et d’aluminium, monde poli, stérile, nickelé –, pour des discours différents, ici inflationnistes : entretiens individualisés dignes de la Stasi, propos sur l’altération de l’ADN des travailleurs, ode au team spirit et au dépassement de soi, le tout assis sur une prétention à la méthode la plus rigoureuse, puisqu’il semblerait que l’enrégimentation soit devenue science dure. Monde faramineux non sans épaisseur épique.
Comme si le documentaire avait surtout l’irréel pour matière. Les utopies absurdes du capitalisme se révèlent alors des plus nourricières. Qui dit capitalisme cognitif dit aspiration à un système raisonné des choses, assomption d’une technique passant pour vérité. Capitalisme maladivement propre, installé dans un monde chromé et froid : asepsie qui atteint jusqu’au corps humain transformé en poupée de plastique. Et le cinéma pour y répondre de mimer ce rêve hygiéniste, et d’user d’une image qui empreinte sa teinte au métal, d’une esthétique mathématique allant dans le sens de cette rationalité outrée. Hinterland, film français de Marie Voignier, mais pour ainsi dire d’une pâte allemande, le montre parfaitement en dédoublant son régime visuel. L’espace qu’il portraiture se divise en deux : d’un côté, un pays de Cocagne artificiel, de fausses îles tropicales aménagées dans des contrées au climat inclément, monde inversé que son directeur présente lui-même comme une « esthétisation » – entendre neutralisation et falsification, paradis aux couleurs d’hôpital – qui dès lors ne peut être filmé qu’en accentuant cette folie géométrique ; de l’autre, le désert alentour, terre dévastée qui a pour elle de n’être pas prisonnière d’une fausse idée du beau, et qui se laisse filmer sous les auspices du sale, avec une caméra libérée, des formes aux contours moins cadenassés et une lumière qui n’a pas l’intransigeance du néon mais le dégradé hivernal.
Voir dans cette esthétique clinique un désir de pure objectivité serait fausser la perspective. L’ironie s’y cache, discrète. Elle se manifeste par l’excès de précision. Thomas Heise excelle dans ce renversement de l’observation analytique en morsures critiques. Dans Das Haus, patiente recension en plans fixes des conflits entre fonctionnaires (DDR) des services sociaux et demandeurs d’aide, le regard de côté, celui qui se décroche du simple objectivisme, transparaît dans des cartons qui isolent des bouts du discours bureaucratique, encadrés soulignant l’écart entre la loi et la réalité qu’elle prétend régler. Mais l’indécidabilité entre constat et critique trouve sa forme parfaite dans Gegenwart, film sur un crématorium : là, l’économie rationnelle de la mise en scène atteint son apogée, toute en rigueur dans l’enregistrement de gestes maîtrisés à l’excès et d’une salubrité névrotique : rien que l’observation, en des plans fixes, larges et frontaux, saturés de détails ; et pourtant la fin – n’en disons rien pour ne pas déflorer les regards – prend la forme d’une embardée subjective, moquerie terminale qui met à mal la prétention au regard détaché.
Chose notable, de ces films toute voix-off est absente, quand c’est ici que la grammaire cinématographique nous a habitué à loger l’analyse, le codage signifiant du regard porté par l’image. C’est dire que le sens n’est pas donné en toute clarté, qu’il se maintient en retrait malgré l’éloquence visuelle : qu’aucun discours ne soit là pour certifier un sens univoque implique que le spectateur est seul responsable de ce qu’il verra dans les films. Ce qui maintient ces derniers dans une certaine oscillation, entre description distante et allégorie lourde de sens : indétermination dont Gegenwart (« présent », c’est-à-dire manière dont le passé travaille notre contemporanéité) est le meilleur exemple, puisque montrer un crématorium en Allemagne n’a rien d’anodin, quand pourtant rien dans le film n’indique cette direction. Ainsi en va-t-il du sens dans ce régime critique, jamais immédiatement extrapolé, maintenu au ras des choses, laissé à la merci de nos consciences.
Gabriel Bortzmeyer