Drahomíra Vihanová filme les gens dans leur intimité et au travail. L’Histoire de la Tchécoslovaquie n’est jamais abordée de manière frontale (la censure exerce ses droits), mais elle s’écrit de manière oblique et subtile. Sur le mode de la fugue, la cinéaste lie le destin de ses personnages grâce au retour de motifs analogues d’un film à l’autre, dessinant contre le peuple officiel l’image d’un peuple différent.
Composée de fictions et de documentaires, l’œuvre déploie une variété de personnages habités par la passion de leur métier. À l’image de la réalisatrice, ils sont des marginaux talentueux, passionnés, souvent hantés par le doute, qui questionnent la société tchèque et le sens de la vie. Qu’est-ce que la vocation ? L’accomplissement personnel ? En réponse l’œuvre établit des ponts d’un film à l’autre tout en jouant de contrastes et d’oppositions. Dans le premier film de Vihanová, Fugue on the Black Keys, l’Africain Fati Farrari est venu étudier le piano en Tchécoslovaquie. Exultant de jeunesse et d’énergie, il arpente fièrement les rues de Prague, comme indifférent aux brimades racistes que les Tchèques lui infligent quotidiennement. Franz Eimann, dans Daily I Appear Before Your Face, le film le plus récent de la cinéaste, est, lui, un vieil homme traumatisé par la Seconde Guerre Mondiale, puis par son exil forcé de Bohème pendant plus de dix ans et qui est enfin revenu chez lui. À vingt années de distance les destinées des deux hommes se répondent.
Vihanová filme des artistes : un réalisateur, des pianistes, une poétesse, une chanteuse de jazz aussi bien que les mineurs qui creusent les tunnels du métro de Prague, les employés du traiteur de Dukonavy, une scientifique. Leurs portraits successifs dépeignent les obsessions de la cinéaste pour le talent et la ferveur au travail pensés comme des éléments déterminants dans la trajectoire d’une vie. Le topos du destin est le refrain de son œuvre, évoqué dès le seuil de ses films. « combien de doigts a le destin ? » demande le héros de Fugue on the Black Keys. Dans une tonalité opposée, le protagoniste de A Wasted Sunday énonce « personne ne peut décider du jour de sa mort », ce qui le condamne aussitôt.
La réalisatrice s’attache à caractériser ces personnages exceptionnels en saisissant les rites de leur vie quotidienne – le lever, le coucher, la toilette, le maquillage, la préparation des dîners. Parfois les décors de ces scènes sont identiques, comme dans Fugue on the Black Key, Searching et Variation on the Theme où les personnages découvrent la même scène de théâtre où ils vont donner un concert de piano. Le même escalier est filmé par deux fois dans Fugue on the Black Keys et Questions for Two Women. Des objets apparaissent puis réapparaissent au sein d’un même film mais aussi ailleurs – des miroirs, des instruments de travail, contribuant à construire l’unité d’une œuvre.
L’ennui, le désœuvrement, construisent le contrepoint originel de son œuvre dans le film A Wasted Sunday en 1968. Alors qu’elle vient d’achever ses études de cinéma, elle tourne ce premier long métrage de fiction (en avançant une lecture très critique du régime tchèque) qui raconte le dimanche tragique d’un jeune officier qui s’ennuie, désespéré par l’absurdité de la seule mission qu’on lui confie : interpeller deux jeunes Polonaises parce qu’elles bronzent seins nus dans un champ et les cuisiner pendant des heures. Le film, tourné pendant le Printemps de Prague, est interdit par la censure avant même sa projection. Dès lors, Vihanová n’est plus autorisée qu’à réaliser des documentaires dans lesquels elle épouse le programme dicté par le « socialisme à visage humain ». Elle s’y exécute avec malice, en poursuivant son propre chemin : pour faire plaisir au Parti, elle filme des travailleurs, mais pas seulement. Elle choisit surtout des personnages qui s’accomplissent grâce à leur métier, tout en disséminant, çà et là, des hiatus dans le dogme communiste : dans Questions for Two Women, par exemple, une poétesse, employée de gare écrit des poèmes à son poste de travail.
Explorant l’idée qu’une certaine manière d’exercer librement son métier rend meilleur, Vihanová admire le travail collectif et l’amitié dans Conversations où les ouvriers du métro doivent compter les uns sur les autres pour éviter le danger omniprésent et supporter la pénibilité du labeur. Puis, dans Last of the Clan, c’est le travail physique solitaire qui est filmé : František Kříž est le dernier bûcheron à travailler avec un cheval, qu’il n’échangerait pour rien au monde contre un tracteur. Il parcourt les sentiers raides des montagnes de l’Aigle accompagné de l’animal qu’il a dressé pendant des années et qui est, dit-il, l’être le plus cher à ses yeux.
Les artistes et la musique sont au cœur de l’œuvre de Vihanová, elle-même pianiste. Des chansons fonctionnent comme témoignages sensibles d’une époque, tel Let’s do the locomotion qui résonne dans l’un des troquets où Fati aime rejoindre ses amis pour danser ; le vieux Franz Eiman entonne un vieil air populaire, tandis que des chants sacrés rythment ses pas dans la montagne ou vers l’Eglise dans Daily I Appear Before Your Face.
Fonction référentielle, expressive ou choisie comme sujet même du film, la musique joue un rôle structurant dans l’écriture même, devenant pour la réalisatrices une métaphore de son travail. Dans Searching, en 1978, Vihanová filme le réalisateur Frantisek Vlacil alors qu’il tourne un film dont l’action débute après le retour de Dvorják en Tchécoslovaquie. Vihanová établit des correspondances entre le réalisateur, musicien célèbre, et son double fictionnel, le pianiste, en les filmant en champs/contrechamps dans la posture du chef d’orchestre, celui qui conduit le groupe tout en mettant en valeur les qualités de chacun.
Les films eux-mêmes s’entendent comme des partitions musicales. La réalisatrice joue sur le rythme dans et entre les séquences, s’amusant du tempo créé par la répétition d’un même plan, en couleur, en noir et blanc, le tronquant puis le rappelant plus loin dans le film. il faut ici se souvenir que dès 1964, le film de fin d’étude de Vihanová, Fugue on The Black Key, s’inscrivait dans une esthétique proche de La Nouvelle Vague et de celle de Jacques Rozier dans Adieu Philippine : des lieux réels, un travelling morcelé suivant les déambulations du personnage filmé caméra au poing dans un élan rythmé par la musique, des plans qui hoquettent, se dédoublent. Ce jeune héros africain qui découvre les aléas de la vie, et dont on entend indifféremment les paroles et les pensées en voix off serait-il le double tchèque du héros de Moi un noir de Jean Rouch ?
Les films de Vihanová, nimbés par la musique, dessinent donc une œuvre proche de la fugue – des variations y accompagnent le retour du même, écrivant la musique du monde telle qu’elle se fit entendre dans la Tchécoslovaquie de 1964 à 1992.
Gabrielle Pinto