Regards allemands – épisode 1
« Comment ça passe ? », demande le cinéaste (allemand) au paysage (quelconque). Question qui se poursuit en un « comment montrer ? » : qu’est-ce qui affleure ici ou là, de quoi l’image est-elle le carbone 14. Non pas « qu’est-ce qui se passe ? » – problème de l’action, de la fiction ou des documentaires dramatiques – mais « qu’est-ce qui passe ? ». Question que partage, au fond, tout film, mais que certains des échantillons germains ici présentés posent avec plus d’insistance. Films d’ascètes plus que d’esthètes, scrutateurs sans emphase, attachés aux seules rémanences.
Le passé ne cesse de passer : Philip Scheffner en semble convaincu, lui qui, vingt ans après les faits, va filmer les lieux d’une sordide affaire de meurtre déguisé en accident. Revision est une contre-enquête, se voudrait même réparation à l’égard de Roumains victimes de toutes les avanies que l’ostracisme engendre. L’histoire, d’avoir été mille fois répétée, connaît plusieurs versions, et nombreux sont les témoins appelés à la barre de l’image : spectateurs ou acteurs, Allemands et Roumains ; tous racontent, ou écoutent de précédents témoignages sur bande-sonore, dévoilent peu à peu les dessous du crime, la vie des morts. La majeure partie du film consiste en ces entretiens, mais son cœur est ailleurs, dans ce qu’il faudrait appeler une reconstitution in absentia : intermèdes obéissant à une autre grammaire, loin du style reportage qui préside au reste, variations de plans fixes sur le décor du drame, champs de maïs et d’éoliennes, redécoupant à l’infini la scène alors qu’une voix-off énonce inlassablement les faits, et ce faisant dénonce (lois infâmes, mœurs coupables). Exercice stratographique qui tente par la redite et le revu de faire revenir ce passé qui continue d’irriguer ces champs : le cinéma ne semble pouvoir produire d’autres preuves que géologiques. C’est dans la même direction que s’avance Une lettre d’Allemagne de Sebastian Mez : trois lettres plutôt qu’une, de trois femmes séduites puis prostituées en terre allemande, qui, en trois chapitres – nostalgie, départ, résignation –, narrent les stations de ce calvaire. Et retraçant un parcours ces paroles drainent des images qui, plutôt que d’attester – qu’y a-t-il à prouver, sinon une douleur qu’images ni mots ne peuvent atteindre – désignent et l’effacement et la survivance : images de lieux gardant les traces de ce passage, et ne le pouvant faire que par le biais d’un évidement : plans fixes et dépeuplés sur des intérieurs délaissés, des chambres de passe où ne se laisse voir, au mieux, qu’un bout de jambe : manière d’accéder au réel par sa négation, pour laisser apparaître ce qui persiste après l’évanouissement. Le plan fixe découpe alors des blocs de temps.
Le panoramique alors s’attache à d’autres types de passages, s’effectuant dans l’espace plutôt que dans le temps : formule trouvée par Gerhard Friedl, qui à la question « où passe l’argent ? » répond, dans Wolff von Amerongen est-t-il coupable de faillite frauduleuse ? de manière littérale : il passe de main en main, d’un lieu à l’autre, bref, de p(r)oche en p(r)oche. Il y a eu malversation avec certains capitaux : Friedl retrace leur aventure depuis l’aurore du siècle dernier, leur circulation à travers personnes et institutions, périple narré par une voix-off claire, neutre, monotone, ininterrompue, flux d’informations isomorphes aux flux d’argent exposés. Les panoramiques miment cette migration. Ils panotent sur tous les types d’espaces économiques, CBD, bureaux, banques, installations industrielles ou militaires, les uns après les autres, s’enchaînant sans se suivre. Images déliées les unes des autres, raccordées par le seul arbitraire du montage, et défilant sur un autre plan que celui du discours : car si l’argent voyage et finit par tout contaminer, il passe par d’autres canaux que ceux de la contiguïté spatiale, et le premier souci du film est de figurer les connexions qui lui sont propres : passages qui, justement, ne peuvent apparaître que dans l’absence de raccords immédiats. Souci qui en fait naître un autre : comment faire apparaître l’argent, incarner à l’image ce Capital qui, Marx dixit, est l’abstraction par excellence. Souci que partage Kluge, qui l’affronte plus frontalement. Eisenstein eut un rêve resté en rade, adapter Le Capital. De ce souhait Kluge a reprit la lettre morte, les carnets laissés par le cinéaste, pour le réaliser en le déconstruisant : Nouvelles de l’idéologie de l’antiquité – Marx / Eisenstein / Le Capital adapte autant l’adaptation que le texte – source, comme il en appelle à d’autres références – Lucrèce, Schiller, Brecht, Enzensberger, tous convoqués pour résoudre le problème de la figuration de l’abstrait (le Capital comme argent et comme concept), de la théorie faite poésie. S’en suit un film hybride, aléatoire dans son déroulement, à l’esthétique plurielle, pastiche d’Eisenstein (nuées de cartons), variations techno, vrais et faux entretiens, film en abyme, prises de vue sur des images-fétiches, lectures de morceaux choisis du marxisme : film saturé de texte, et qui semble n’avoir d’autre question que l’intrication du discours et de l’image, au profit de ce que pourrait être un cinéma théoriciste, récupérant et les atouts conceptuels du texte et l’avantageuse évidence de l’image.
Schématisons : l’idée de critique s’entend, dans nos contrées, manière Voltaire ; l’Allemagne de ce point de vue aurait l’oreille kantienne, et son cinéma critique n’aurait rien du battage ironique qui se fait sur nos écrans et cathodes, mais, plus rigoureusement, s’attacherait aux conditions de possibilité figurative : que peut montrer une image, qu’est-ce qui point dans ce qu’elle présente. Notre Godard national peine à ne pas pindariser sur le mauvais sort fait au monde ; les cinéastes allemands de cet été ne sont pas moins critiques, mais le sont autrement : exit le pathos, les discours mordants et corrosifs, ne reste que l’observation détaillée des choses, et ce dans les limites autorisées par la raison cinématographique.
Gabriel Bortzmeyer