Les sensations d’une enfance à la campagne, dans une maison ouverte aux quatre vents : des plans fixes qui explorent la texture et la couleur du lieu accompagnent une voix fraîche, posée, qui se mêle aux rires de la mère, aux anecdotes du frère. Un chemin de terre, des murs solides, une large lumière : des motifs rassurants, immédiatement évocateurs. Mais la réalisatrice, Perrine Michel, ne participe pas à cette remémoration. Elle ne se souvient pas ; on comprend que ce que l’on voit est une image-écran, une façade. Et pour nous amener à voir derrière l’écran, à contourner la façade, sa voix se dédouble, l’une sonore, publique, acceptable, et l’autre chuchotée, troublée, libérant peu à peu les secrets et les doutes. Ce dédoublement du récit invite à être attentif à des détails qui depuis le début du film auraient dû nous alerter. Les vitres embuées arrêtent le regard. Les personnages – la narratrice elle-même, mais aussi sa mère et son frère – restent hors champ. Des motifs plus sombres surgissent : le vieux chêne, le puits, des insectes. Un montage fin et discret les fait apparaître puis disparaître, comme une obsession. Les effets de lumière enlisent la narration dans un temps immobile. Des surcadrages, des gros plans sur un mur ou un carrelage bouchent l’image. Sous la surface miroitante des souvenirs d’enfance, se glisse une réalité crue, de celles qui ne doivent pas se dire. Sa violence fait basculer le film. Mais parce qu’il est recouvert de silence, le traumatisme est redoublé. Refoulée, la colère va lentement se retourner contre la réalisatrice, en l’enfermant dans le fantasme d’un dispositif de complot. Les coupables, ce sont la droite réactionnaire, les sarkozystes, les porteurs de cravate. La radio la persécute, des micros sont installés partout, le regard des autres est insupportable. La société ? Un groupe de comploteurs. L’hôpital ? Des empoisonneurs.
Sa vérité, Perrine Michel la confronte sans complaisance à des regards qui écrivent avec la même matière un autre récit. Ceux de sa mère et de son frère évoquent avec plaisir les anecdotes de son enfance. Ceux des médecins psychiatres dissèquent les symptômes de sa « bouffée délirante » pour les faire correspondre à leurs diagnostics. Comme elle passerait le doigt sur une cicatrice, elle explore la coupure entre sa vision et celle des autres, mais également la suture qui les rend indissociables. Cette polyphonie est organisée principalement par le son, par la superposition des voix : celles captées sur le vif, opposées à celle de la réalisatrice en voix off. Deux récits, envers et endroit, qui se contredisent souvent, mais s’éclairent parfois. Ainsi la petite comptine du début du film : « Fais dodo, petit zébu, tu cours trop, c’est défendu », que l’on accueille alors comme une tranquille berceuse, s’entend différemment lors du générique de fin. Cette circulation constante du sens relève d’une esthétique du collage : condensation de motifs hétérogènes par le biais du montage ; surdétermination de chaque plan, qui accepte plusieurs niveaux d’interprétation ; déplacement du sens d’un élément sur l’autre, grâce à la récurrence de motifs symboliques. Ce processus de composition va de pair avec une reconstruction de sa propre histoire. On retrouve ce collage lorsque surgissent, à la mi-temps du film, des petites scènes d’animation qui « cuisinent » – dans une caisse, une marmite, avec de la farine ou de la sauce tomate – des images publicitaires, des objets du quotidien, autant de hiéroglyphes ou de symboles enchevêtrés en de complexes rébus. Des collages papier enfin, couvrent les murs de son appartement. Ils affirment peu à peu un point de vue unifié, prenant le pas sur les discours médicaux. Pour faire ce film, Perrine Michel sort de l’hôpital : la démarche de réalisation devient thérapeutique.
Lame de fond effectue une prise de distance. L’œil de la réalisatrice, derrière l’objectif de la caméra, accuse tout autant qu’il se protège. Dès les premiers plans du film, il nous entraîne avec elle lorsque, dans la maison familiale, nous l’entendons chuchoter, avec son frère, devant une vitre barbouillée de pluie. Elle nous rend témoin de ce dont personne n’a voulu être témoin : son traumatisme et son délire ; la manière dont son délire s’enracine profondément dans son traumatisme. Mais elle est également attentive à s’en détacher. Elle ne sait plus ce qui est vrai, car elle a oublié une grande partie de son enfance. Honnête vis-à-vis d’une mémoire lézardée, elle nous amène à douter de ce que l’on aura vu et entendu, et donc cru.
Gaëlle Rilliard