Artiste protéiforme, Ben Russell est à la fois documentariste, réalisateur de films expérimentaux et musicien dans un groupe de noise. Marqué par le cinéma de Jean Rouch, le jeune réalisateur américain tente de capturer, dans un contexte contemporain, les surgissements d’états de transe. Rouch filmait des cérémonies animistes en Afrique noire, Ben Russell tente de saisir leur équivalent aux États-Unis. La sélection de ses films propose des œuvres critiques qui renouvellent le documentaire ethnologique aussi bien formellement que dans l’approche anthropologique. Alors que Jean Rouch s’astreint à une exigence scientifique et pédagogique, Russell met à profit, dans Wet Season par exemple, une forme plus libre et plus créative.
Entretien avec Ben Russell
Quel est votre parcours ?
J’ai étudié l’art et la sémiotique à l’université de Brown (à Providence, près de New York) au milieu des années quatre-vingt-dix. J’ai appris la théorie du cinéma à un moment où les études « post-coloniales » étaient extrêmement influentes, avec des enseignants pour qui la théorie et la pratique allaient de pair. J’ai ensuite travaillé avec un anthropologue dans l’île de Pâques, avec des réalisateurs de films expérimentaux, des vidéastes engagés, des spécialistes en biologie marine, des historiens du documentaire, des plasticiens. À cette époque, la scène alternative de Fort Thunder a explosé : BD underground, musique noise, spectacles de catch… Et c’était une éducation qui en valait bien une autre.
Certains de vos films, par le tempo interne de l’image, plongent le spectateur dans une forme de transe. Comment préparez-vous les tournages de ces films ?
Je ne sépare pas la forme du fond – et je conçois un film comme un tout, depuis le tournage jusqu’au visionnage. L’un conditionne l’autre, et vice-versa. Le cinéma est particulièrement apte à créer une forme d’hypnose et de désorientation (ou serait-ce plutôt d’exacerbation des sens ?) qui caractérisent la transe. Mais la façon dont ça se produit reste mystérieuse, et dépend du film lui-même.
Black and White Trypps number Three montre une forme de transe collective lors d’un concert des Lightning Bolt. Vous dites que vous vouliez plus qu’un simple enregistrement de ce concert, et avoir « fait partie » de la foule des spectateurs lors de ce film. Restiez-vous constamment derrière la caméra ?
J’ai vu, entendu, senti Lightning Bolt jouer en concert au moins quinze fois (ils ont débuté à Providence alors que j’y habitais). C’est cette expérience, parmi d’autres, qui a modelé ma manière de filmer Black and white Trypps number Three. Je connaissais le groupe, le public, leur degré de fusion – je savais ce que je voulais faire avant de commencer à filmer, et le résultat s’est avéré encore meilleur que ce que j’espérais. Et, oui ! Je suis resté derrière la caméra durant tout le concert.
Au cours de la postproduction de ce film, vous avez réalisé un travail important sur le son du concert, que vous ralentissez et assourdissez, pour rendre compte de la perception du public. Comment abordez-vous ce travail de montage et de mixage sonore ?
J’ai fait un premier montage audio pour montrer comment le son transforme la perception de l’espace. J’ai alors demandé à un compositeur et sculpteur sonore, Joe Grimm, de rendre ce montage plus efficace. Et le film a pris une force que je n’aurais jamais soupçonnée.
TRYPPS #7 utilise le montage pour montrer les effets de la drogue et donner accès à une « transcendance ». Dans d’autres films, vous montrez les coulisses du tournage. Vous qui cherchez à « ébranler notre tendance à confondre le cinéma avec le monde », pensez-vous que le spectateur soit plus actif devant un film qui expose son dispositif, ou devant un film qui ne le fait pas ?
Ce n’est pas une opposition pertinente. Ces deux types de films construisent un espace cinématographique et influencent la réception du spectateur. D’ailleurs, même si TRYPPS #7 n’expose pas son dispositif, il comporte moins de cinq plans en tout. C’est un film qui investit peut-être davantage la matérialité du cinéma que la déconstruction de la représentation, mais l’image est trop malléable et le paysage des Badlands trop lourd de sens pour que ceci soit vrai. En tous les cas, je ne sais pas qui est mon public, mais je sais que mon cinéma nécessite un spectateur actif.
Quel est votre lien avec le Suriname, et ses habitants ?
Je faisais partie d’une mission humanitaire dans le village de Bendekonde au Suriname entre 1998 et 2000 – je travaillais à la mise en place d’un réseau d’adduction d’eau, et dans des coopératives agricoles. J’ai pris des cours de Samaraka, j’ai passé beaucoup de temps à lire, à écrire, et à construire une maison – dont vous pouvez voir le toit en zinc dans les plans d’ouverture et de fin de River Rites.
J’ai tourné le court-métrage Daumë quand j’étais là-bas, et j’y suis retourné deux fois depuis pour travailler sur d’autres films. Il y a quelques années, j’ai emmené avec moi Benjen Pansa (l’un des deux protagonistes du documentaire Let Each One Go Where He May), qui est dans tous mes films surinamiens, pour un tournage d’un mois en Amérique du Sud. En 2009, Benjen et son frère Monie sont venus avec moi pour la première de Let each one go where he may. Avec un peu de chance, je commencerai la production d’un autre long-métrage là-bas l’année prochaine : un film en deux parties sur une mine d’or, dont la première sera tournée dans la jungle Surinamienne et la deuxième dans la Toundra finlandaise en Laponie.
Avez-vous commencé à étudier les films de Jean Rouch plutôt par intérêt pour l’ethnologie ou le cinéma ?
Jean Rouch a d’abord été pour moi un réalisateur expérimental. Puis j’ai considéré son œuvre comme du cinéma documentaire, et enfin, il m’est apparu comme un surréaliste, par le biais d’un texte de Catherine Russell, Experimental Ethnography, the Work of Film in the Age of video. La plupart de ses films n’étant pas sous-titrés en anglais et mon français n’étant pas très bon, je n’ai pu saisir les enjeux de l’ensemble de son œuvre que bien plus tard. Et il me reste encore beaucoup de films à voir. Pour moi, Rouch reste inclassable, ce qui semble également me correspondre.
Dans TRYPPS #6, vous filmez des danses rituelles du Suriname. Considérez-vous ce film comme une citation de Rouch ? Vous êtes-vous inspiré d’autres réalisateurs ?
J’ai toujours considéré Black and White Trypps number Three comme une citation indirecte de Rouch. Mais lorsque j’ai réalisé Trypps #6 (qui fait partie de Let each one go where he may, un mélange de Jaguar de Rouch et D’est, d’Akerman), j’ai fini par le considérer comme une influence parmi d’autres : les documentaires Rock my religion de Dan Graham, Divine Horsemen de Maya Deren, Holy Ghost People de Peter Adair, les photos d’Eugène Meatyard, etc.
Maintenant, ça fait cinquante ans que Les Maîtres Fous existent, et il est plus intéressant aujourd’hui de le critiquer, de le questionner et de le « re-tourner » que de le citer.
Il y a beaucoup d’humour dans vos films. Est-ce important pour vous ?
C’est bon à entendre – c’est assez important de garder son sens de l’humour quand on traite des enjeux de représentation, de transcendance, et qu’on aborde la question du post-colonialisme. Le plaisir est essentiel dans ma démarche et l’humour y joue clairement un rôle.
Beaucoup de vos films expérimentaux sur la transe (Trypps #7 ou Black and White Trypps Number Three) sont tournés aux États-Unis. Pourquoi ?
Je filme la transe profane aux États-Unis, et l’animisme au Suriname. Je suis mal à l’aise avec le fait de filmer quel que soit l’endroit. Bien que j‘évite d’assimiler un lieu à un autre, je tente constamment de les relier.
Vos films surinamiens semblent être fortement mis en scène, s’éloignant du cinéma direct de Rouch. Le critique Yann Lardeau parle même de parodie du documentaire d’ethnologie. Qu’en pensez-vous ?
Mais je ne suis pas d’accord : mes films surinamiens ne sont pas du tout parodiques, sauf peut-être concernant l’ethnographie, mais c’est un peu court. Par ailleurs, je dirais que tous mes films sont des mises en scène et que tout projet de représentation fidèle à la réalité est par essence voué à l’échec.
Propos recueillis et traduits de l’anglais par Marie Rouault et Gaëlle Rilliard avec l’aide de Fabienne Bégo