Entre effets burlesques et éclats oniriques, inventivité formelle et coquetteries visuelles, les treize courts-métrages du cinéaste polonais Bogdan Dziworski, tournés entre 1972 et 1987, jouent sur tout un ensemble de décalages et de manipulations ostentatoires. Qu’il s’attache à des rituels collectifs – événements sportifs, spectacles de cirque, processions religieuses – à des êtres isolés, ou à une campagne archétypale, Dziworski traque les ressorts de la sensation. Brouillant les pistes entre documentaire et fiction, il vise à restituer une réalité parallèle qui n’est pas immédiatement perceptible.
Rage de vaincre, dépit, angoisse, hargne, épuisement, fureur, dégoût : captées sur des visages enfantins, ces émotions, dans Olympics, semblent soudain saugrenues. Transposées dans la sphère enfantine, elles perdent leur caractère anodin pour devenir presque monstrueuses. Filmant une course de ski pour enfants, le cinéaste montre la pression impitoyable qui s’exerce sur eux. Parfois les jeunes skieurs se rebiffent, refusent de se plier aux codes. Mais le plus souvent, ils participent à la compétition avec fougue, et il y a quelque chose de dérangeant, voire d’obscène, dans ce mélange de candeur et de férocité. Comme si, en déplaçant une compétition sportive dans l’univers de l’enfance, Dziworski parvenait à dessiller notre regard. Nous ne sommes plus dans le cadre ordinaire d’une course de sportifs aguerris, dont notre œil, émoussé par l’habitude, ne perçoit plus les enjeux. Par le décalage, c’est la brutalité originelle de la course – et de la société qui l’orchestre – qui ressurgit.
Dans Combiné Nordique, la violence se traduit différemment, par une série de sauts auxquels succèdent, en miroir, une série de chutes. Comme dans Pentathlon Moderne, où les coureurs s’effondrent un à un, la répétition systématique transforme les hommes en pantins disloqués et dérisoires. Le montage rapide, le côté sériel de la chute, rappellent le dispositif du burlesque, créant un effet comique en explicitant la violence implacable faite aux corps. On est souvent sur le fil, les films de Dziworski oscillant entre humour et élans oniriques.
Parfois, la violence éclate directement : le bonhomme de neige dynamité dans Olympics met en exergue le motif de l’innocence sacrifiée. Et ce n’est pas la seule fois qu’est suggérée, à travers des figures d’enfants, la sauvagerie du monde adulte. Dans Hockey, des enfants spectateurs aux visages grimés posent un regard mélancolique et grave sur un match de hockey. L’effet d’étrangeté produit par ces Pierrots lunaires, qui semblent juger le monde déchaîné des adultes, confine à l’angoisse ; et convoque une figure chère au cinéaste : celle du clown. On la retrouve dans les films sur le cirque, et dans les nombreux interludes burlesques. Par son expressivité exacerbée, ses écarts grotesques, son outrecuidance, sa sensibilité décalée, le clown consomme la rupture avec le quotidien.
Cette stratégie du décalage et du décentrement, cette façon de déstabiliser le spectateur, traversent la plupart des treize courts-métrages présentés ici. Dans Hockey, l’enjeu n’est pas de restituer la totalité d’un match, mais de nous faire pénétrer dans la sphère de la sensation brute, l’espace intérieur des corps. Une forme de déréalisation, de distanciation est opérée par rapport aux règles et à l’évolution classique de la rencontre sportive ; nous sommes au plus près des sensations du corps pris dans le jeu, dans une plongée intime des plus surréalistes. Fulgurance et puissance des sportifs, rapidité des mouvements, force des impacts, sont dramatisés tant par les cadrages que par les sons. La caméra danse, tournoie, virevolte, se fige, reprend sa course frénétique ; tandis que les chocs, les crissements de la glace et les souffles amplifiés résonnent comme dans une chambre d’échos. Nous ressentons le jeu de l’intérieur même si nous n’en comprenons pas le déroulement ou la logique. Effet paradoxal : les joueurs harnachés et le gardien masqué deviennent des bêtes insolites, des prédateurs inquiétants… mais en même temps nous sommes avec eux, littéralement happés dans le tourbillon sensoriel du match.
N’est-ce pas aussi ce que tente A few stories about Man : guetter les sensations d’un corps qui n’est pas tout à fait ordinaire, celui d’un manchot ; appréhender sa gestuelle singulière, donner à voir sa grâce étrange alors qu’il compose avec le manque par des stratégies de contournement ? Le film s’ouvre presque sur un plongeon, et se clôt par un bond spectaculaire – et magique – du personnage hors du cadre. Ce pourrait être une métaphore du travail de Dziworski : importance du hors champ, plongée dans la sensation pure.
Le cinéaste exploite tous les moyens à sa disposition pour approcher son objet et faire advenir une vérité sous-jacente. Sa stratégie semble aux antipodes de celles du cinéma direct, et il s’autorise toutes sortes de distorsions spectaculaires dans le montage du son et de l’image. Pas de paroles dans ces courts-métrages (sinon furtivement dans Chapiteau). Mots et sons directs sont évacués. Les bruits sont amplifiés ou atténués, en léger décalage par rapport aux actions, ou évincés au profit d’une musique omniprésente. Cela contribue à nous extraire de la réalité immédiate : l’écart est affirmé d’emblée. Dans The Swordsman, le maître d’escrime semble d’un autre temps, d’un autre monde, au milieu de ces spectres masqués dont il orchestre les mouvements. Il traque le geste parfait, modèle les corps, sculpte l’espace, dans une quête formelle rigoureuse qui fait écho à celle du cinéaste.
Certes, les accélérations, ralentis, juxtapositions saugrenues, effets spéciaux appuyés, motifs récurrents, raccords abrupts, peuvent dérouter, voire agacer dans des films comme Scènes de ski avec Franz Klammer ou Sleep. Mais le plus souvent, les contorsions de l’image et du son, la beauté des plans, la décontextualisation, mettent à nu des sensations inédites. Dans des films comme Lament for Szydlowa Town ou The Cross and the Axe, ils construisent un espace indéterminé, à la lisière du rêve. Dziworski affectionne l’ellipse : le contexte nous échappe, le décodage des signes est contrarié. Reste une série de visions fulgurantes, qui autorisent des lectures multiples.
Arena of Life nous montre un cirque, et nous inscrit directement dans l’arène. Mais au fil du spectacle, la caméra s’attarde sur les gestes et surtout les visages des artistes, saisis en gros plan, sans que l’on puisse vraiment comprendre la nature des numéros. On pense à la jeune femme d’Image, dont le visage passe par tout un spectre d’émotions variées. Il ne s’agit pas d’en décrypter le sens, à la manière des aliénistes du XIXe siècle, mais plutôt de capter un visage-paysage, une matière en perpétuel mouvement. Le cinéaste ne nous montre que des bribes, et l’essentiel des numéros se joue hors du cadre. Ce qu’il nous permet de percevoir, en revanche, c’est toute l’intensité émotionnelle des artistes dans le moment du jeu. À travers des éclats magnifiés, Dziworski révèle une autre dimension du réel, habituellement occultée. Ici encore, il n’hésite pas à trafiquer les rythmes ou les sons. Après le spectacle, alors que les artistes festoient, des applaudissements appuyés saluent leurs gestes, brisant les frontières entre le temps de la performance et le temps de l’après-jeu. Où s’arrête le travestissement ?
L’œuvre de Dziworski est à l’image de ces clowns énigmatiques qui hantent plusieurs des films. Associant mélancolie, singularité inquiétante et dérision cruelle, ils font éclater les carcans du réel, en doubles anxieux du cinéaste.
Fabienne Bégo