Série : Sur-le-champ

Y a-t-il des critères de sélection pour les films archivés à la Maison du doc ?

On n’est pas dans une logique de sélection. La plupart des films sont envoyés dans le cadre de l’inscription à Expériences du regard, mais n’importe qui peut inscrire des films toute l’année. Notre vidéothèque opérative, le Club du doc, n’a pas de limitation dans le temps ni dans l’espace. Du coup, depuis 20 ans, la question se pose de l’intérêt des films qu’on reçoit, parfois très amateurs : un papi qui nous envoie six films par an, qui filmait ses chèvres, son chien et franchement… Mais on conserve tout.

Sur quel support sont conservés les films ?

Le Club du doc a 20 ans. De 1993 à 2005, on recevait essentiellement des VHS, et depuis 2005 des DVD. Donc maintenant on a un peu plus de DVD que de VHS.

Et la mise en ligne ?

Il y a un projet de numérisation qui nous occupe depuis quelques années. On va passer par la Bibliothèque Nationale de France avec l’idée de mutualiser nos ressources. On s’est rendu compte que soixante pour cent des films qui étaient au Club du doc n’étaient pas archivés au dépôt légal. On a des intérêts réciproques : eux pour les récupérer, nous parce que l’acte technique de numérisation est cher, et que la BNF est équipée en matériel et en moyens humains. Au préalable, il y a une première phase du projet qui va consister à recontacter tous les ayants droit, les producteurs et les réalisateurs qui ont déposé un film en essayant d’obtenir un support de meilleure qualité. Aujourd’hui, le Club du doc offre une consultation sur place et à distance. Le visionnage à distance est vraiment l’enjeu crucial de ce projet : arriver à convaincre les ayants-droit de nous donner l’autorisation de mettre les films en ligne dans le cadre restreint d’un réseau professionnel de type extranet. Les membres du Club du doc et du RED (Réseau d’Expérimentation et de Diffusion, qui regroupe des diffuseurs de documentaires) pourront y accéder.

C’est très important pour nous de donner un accès moderne, et non archaïque comme aujourd’hui.

On est toujours dans une logique de copie de travail donc ce sera un accès de type VOD, en streaming, et on envisage de marquer l’image afin qu’il n’y ait pas de dérapages. On a eu dès le départ la confiance des professionnels et il n’y a pas de raison qu’on ne la garde pas.

Je pense qu’un accès en ligne multipliera le nombre des spectateurs potentiels de ces copies de travail, et permettra de réduire le coût pour les utilisateurs.

L’année dernière, il y a une journaliste du Monde qui avait écrit « La Maison du doc veut sortir de l’âge de pierre. » Je peux aujourd’hui lui répondre « La Maison du doc va sortir de l’âge de pierre. ». La Maison du doc a à la fois un côté précurseur, – l’invention, avec très peu de moyens, d’un service singulier –, et des difficultés à se moderniser.

Quels sont les perspectives de la Maison du doc ?

La suite à long terme de ce projet de numérisation est de devenir un pôle associé de la BNF et du CNC : cela permettrait de devenir dépositaire de l’intégralité du dépôt légal, c’est-à-dire d’avoir, en plus de ceux déjà conservés au Club du doc, tous les documentaires déposés à la BNF et au CNC. Ce dernier a déjà numérisé quatre mille films dont des documentaires des années dix et vingt. La Maison du doc sera un centre de ressources assez pointu pour les chercheurs, les universitaires, un public qui pour l’instant nous connaît assez peu. C’est la volonté de la Maison du doc : élargir son fond et se faire connaître en allant chercher d’autres publics.

Propos recueillis par Pierre Commault et Gabrielle Pinto

Pascal Nardin est projectionniste et directeur technique de la société d’exploitation Le Navire, qui participe aux États Généraux. Sur le festival, il est plus spécifiquement chargé des films en pellicule.

Depuis leurs débuts, les États généraux du documentaire collaborent avec Le Navire pour organiser les projections du festival. Comment est né ce partenariat ?

Pascal Nardin : Ardèche Images et Le Navire sont nés au même moment. À l’époque, le gérant de la société et Jean-Marie Barbe voulaient montrer à Lussas des films autour des chevaux, et puis l’idée d’organiser un festival de cinéma documentaire est vite arrivée : il fallait se spécialiser pour attirer du monde.

Pouvez-vous nous expliquer le fonctionnement du Navire ?

Pascal Nardin : Le Navire est un exploitant régional de cinéma. C’est une Scop, une Société Ouvrière de Production où tous les employés ont le statut d’associé. L’entreprise gère plusieurs salles dans la région et pas mal de prestations et de festivals.

À Lussas, on s’occupe de tous les films en pellicule et, depuis cette année, on se charge aussi, dans la salle 3 et au plein air, des projections numériques suivant la norme dci du cinéma d’exploitation. Cela correspond à une résolution en 2K, qui donne une très bonne qualité d’image.

On doit aussi transporter les projecteurs d’une salle à l’autre selon le support prévu pour chaque séance, et préparer les bobines pour assurer le bon déroulement de la projection.

On peut lire sur la fiche technique de la rétrospective consacrée à Vihanova qu’il est interdit de monter ses bobines. Pourquoi ?

Pascal Nardin : La plupart des films qu’on projette en pellicule sont des films de cinémathèque. Ils sont rares et la pellicule est fragile, il faut en prendre particulièrement soin. Une bobine dure environ vingt minutes. Normalement, pour assurer la continuité de la séance, on en monte plusieurs ensemble grâce à des collures. Pour cela, il faut auparavant enlever les amorces présentes sur chaque bobine.

Afin de réduire au maximum les manipulations et éviter les risques de cassure, de coupure, de traces sur l’image, on ne monte pas les films tchèques de la rétrospective et on ne coupe donc pas les amorces. À la projection, la solution consiste à couper l’image et le son pendant que les amorces défilent derrière l’objectif. Le but est de conserver les bobines le mieux possible.

Y a-t-il beaucoup de projections en pellicule cette année ?

Pascal Nardin : Oui, il y a quelques films en 35 mm, et surtout, avec Histoire du doc Belgique, beaucoup plus de films en 16 mm que d’habitude.

Arrivés en même temps au poste de projectionniste sur le festival, David Bernagout et Guillaume Launay assurent ensemble les projections de la salle 1.

Vous vous occupez de la projection dans la salle 1, qui est une salle de cinéma permanente. Quelle est la différence entre les projections à l’année et les projections pendant le festival ?

David Bernagout : Dans la salle 1, pendant le festival, les supports ne sont pas les mêmes que pendant une projection classique. On n’a pas de dcp (Digital Cinema Package, support pour le cinéma numérique d’exploitation) : ce sont des Beta ou des fichiers en HD sur des disques durs. On utilise un sélecteur, une machine qui permet de relier ces supports au projecteur.

L’année dernière était programmé Autrement la Molussie de Nicolas Rey, dont le montage est à chaque fois aléatoire. Comment cela se passait-il ?

David Bernagout : Nicolas Rey avait fabriqué un jeu de neuf cartes, qui correspondait aux neufs bobines du film. Il proposait au projectionniste de tirer ces cartes pour déterminer l’ordre de projection des bobines. C’est le plus bel hommage qu’un cinéaste puisse rendre à un projectionniste. Rey est particulier ; lui-même projette, il est sensible à la matérialité du cinéma. Un projectionniste c’est ça : c’est quelqu’un qui rend matériel pour les spectateurs un film qui a été pensé et tourné. C’est le geste final.

Propos recueillis par Pierre Commault et Gabrielle Pinto

Collaborant aux États Généraux depuis 25 ans, Dominique Laperche assure cette année le bon déroulement de la diffusion des films dans la salle 3. Formateur en son au GRETA, il fournit aussi le festival en matériel de sonorisation. Quel est le travail nécessaire à une bonne diffusion du son dans les salles ?

Quel est votre travail pendant le festival ?

Dominique Laperche : Mon travail consiste à équiper une partie des salles en matériel de sonorisation, à préparer la diffusion des films – aussi bien en pellicule qu’en vidéo –, mais aussi à assurer l’enregistrement des débats, et si besoin la diffusion de la traduction simultanée.

Depuis 25 ans, les techniques ont beaucoup changé…

Oui, énormément. Avec la vidéo, il y a eu une période où on a vu arriver beaucoup de cartons VHS, ce qui était très encombrant. Maintenant, c’est le numérique. D’année en année, on voit malheureusement de plus en plus disparaître la pellicule.

Le son est-il meilleur en pellicule ?

Ça dépend ; en passant au numérique, il y a parfois des sons remasterisés qui ont perdu leur couleur. Je suis un nostalgique du son optique. Il s’agit un peu de la même différence qu’entre un disque vinyle et un CD : le son numérique est plus compressé.

Quel est le type d’installation présent dans les salles ?

Toutes les salles sont équipées en stéréo. Sauf la salle 1, qui est une salle de cinéma permanente et qui est équipée en 5.1 : le son de la copie est réparti entre six canaux différents  qui correspondent à autant de places pour les enceintes dans la salle. On ne reçoit que très peu de films dans ce format, rarement utilisé en documentaire. Si c’est le cas, ils sont programmés en salle 1.

Comment se passent les essais avec les réalisateurs ?

Normalement, il n’y a pas besoin de retouches particulières. Si la copie n’est pas finalisée, si on nous signale un problème, par exemple de saturation, on va repérer le passage avec le réalisateur et on prévoit d’agir pour intervenir à ce moment-là.

Le réalisateur nous indique aussi le niveau sonore qu’il désire. Il y a deux ans, Stefano Savona voulait par exemple que le volume des slogans dans son film Tahrir soit poussé au maximum supportable.

Une fois, pendant qu’on faisait des essais sur un film, un petit monsieur est venu s’asseoir dans la salle. Je lui ai dit qu’il devait revenir plus tard. Il a répondu que ça l’intéressait : c’était lui qui avait fait les captations ! Il s’agissait de Bruno Monsaingeon, un réalisateur de documentaires sur des musiciens classiques, notamment Glenn Gould. Il retrouvait dans la salle le son qu’il avait enregistré et était très content de la diffusion. De la part d’un réalisateur et grand musicien classique comme lui, ce compliment fait toujours plaisir !

Propos recueillis par Gabrielle Pinto et Pierre Commault

L’équipe de la régie copie travaille depuis trois mois à Lussas. En amont des projections, Pascal Cathelan, Souliman Schelfout, et Catherine Konaté sont chargés de se procurer les copies des films programmés durant le festival et de s’assurer de leur bon fonctionnement. Ils rassemblent également les informations qui apparaissent dans le catalogue.

Comment obtenez-vous les copies ?

Cela dépend. Beaucoup de films viennent d’institutions comme les cinémathèques. Pour Expériences du regard, ce sont le plus souvent les réalisateurs eux-mêmes ou leurs maisons de production qui nous fournissent les copies. Pour les films distribués en salle, on traite avec des distributeurs. Parfois on peut rencontrer des difficultés : cette année il ne restait que deux copies 35 mm d’Ainsi s’envole la fleur maigre de Paul Meyer, « sanctuarisées » à la Cinémathèque française et à la Cinémathèque de Belgique. Ils ne voulaient pas les sortir, et on ne disposait que d’une VHS de mauvaise qualité. On a découvert que la veuve du cinéaste en possédait une, dont elle nous a transmis une version DVD.

Sur quels supports recevez-vous les copies ?

On récupère beaucoup de fichiers HD, un peu de 35 mm, pas mal de 16 mm, et toute une déclinaison de formats sur cassettes HDcam, Betanum. Il y a parfois plusieurs supports pour un même film, qu’on essaye durant les tests avec les réalisateurs, qui ont tous des desiderata spécifiques. Lorsqu’il ne s’agit pas d’un fichier numérique, l’acheminement des copies peut s’avérer problématique. À l’occasion d’une programmation autour de la Russie, on a dû garantir aux douaniers qu’il ne s’agissait bien que de films. Ou alors les transporteurs perdent les colis. L’an dernier, à la veille d’une projection, en regardant le numéro de suivi du colis de la copie, je me suis rendu compte qu’il a été envoyé en Italie. Finalement le fichier a été transmis par internet et la projection a pu avoir lieu à temps.

Quelles ont été les transformations dans la manière de gérer les copies ?

Les fichiers numériques remplacent de plus en plus les cassettes. La masse de travail augmente, mais on gagne en souplesse : on peut intervenir sur un fichier, pas sur une Beta.

Comment négociez-vous les droits ?

Parfois, celui qui prête ou loue la copie n’est pas celui qui possède les droits. Cette année pour Histoire de doc il fallait qu’on négocie d’abord avec la cinémathèque les frais de location, ensuite avec les ayants droit de chaque film. Souvent, on essaie de faire comprendre à ces derniers que c’est une chance pour le film d’avoir une seconde vie. L’an dernier pour la rétrospective pays baltes le personnel des archives locales nous communiquait leurs numéros, et certains ignoraient complètement qu’ils étaient ayants droit. On les appelait au téléphone : « Vous pouvez vérifier dans votre cave si vous n’avez pas une bobine ? »

Souvent ce n’était pas le cas, et on devait revenir vers les archives qui nous répondaient que finalement ils possédaient bien un fichier mp4. Ça se résout souvent comme ça : des détours sinueux pour revenir au point de départ.

Propos recueillis par Gabrielle Pinto et Pierre Commault