Série : Regards allemands

Renaissance de la clinique

Regards allemands – épisode 3

Il semblerait que, côté allemand, il faille entendre par cinéma critique un cinéma logique : cadrage opéré au scalpel, découpage analytique, déroulement méthodique de ces encadrés : œil soumis au vœu pieux de scientificité. Qu’au terme de ce rationalisme de la mise en scène se trouvât la poésie est fort possible. Noces déjà célébrées par Painlevé, qui vouait le microscope au lyrisme. Ici aussi l’autopsie du monde mène à sa sublimation.

Deux films de science-fiction : Unter Kontrolle (Volker Sattel), Work Hard, Play Hard (Carmen Losmann), moulés dans la démesure du cinémascope, la pompe des grands espaces, le souffle de panoramiques amples et méticuleux ; le tout dans des décors qui n’ont pour signes que l’hyper-technicité et le rutilant des surfaces désinfectées. Le premier sous-titre « Archéologie de la puissance atomique », et enquête dans plusieurs centrales allemandes, actives ou fantômes (celles-là les plus sidérantes, matière pour un film cyberpunk ou une fable surréaliste : ainsi d’un improbable manège installé dans un ancien circuit de refroidissement). Il y a les paroles d’expertise, qui garantissent la sécurité du dispositif, laissent parfois percer l’inquiétude, dessinent une brève et désastreuse histoire du nucléaire. Et surtout il y a la luminescence des boutons et écrans, les salles de contrôle sorties tout droit de 2001, les intérieurs délirants de la machinerie, son ordre millimétré auquel répond une égale précision de l’esthétique, qui dans sa manière colle à son objet pour en mieux faire ressortir la démence trop réglée. Monde et mise en scène verrouillés que retrouve le second film, portant lui sur le nec plus ultra du management le plus moderne : espaces de travail tout en transparence, gestion prétendument raisonnée de soi et de l’autre, ensemble de pratiques visant à l’optimisation des capacités. Identique décor – architecture de verre et d’aluminium, monde poli, stérile, nickelé –, pour des discours différents, ici inflationnistes : entretiens individualisés dignes de la Stasi, propos sur l’altération de l’ADN des travailleurs, ode au team spirit et au dépassement de soi, le tout assis sur une prétention à la méthode la plus rigoureuse, puisqu’il semblerait que l’enrégimentation soit devenue science dure. Monde faramineux non sans épaisseur épique.

Comme si le documentaire avait surtout l’irréel pour matière. Les utopies absurdes du capitalisme se révèlent alors des plus nourricières. Qui dit capitalisme cognitif dit aspiration à un système raisonné des choses, assomption d’une technique passant pour vérité. Capitalisme maladivement propre, installé dans un monde chromé et froid : asepsie qui atteint jusqu’au corps humain transformé en poupée de plastique. Et le cinéma pour y répondre de mimer ce rêve hygiéniste, et d’user d’une image qui empreinte sa teinte au métal, d’une esthétique mathématique allant dans le sens de cette rationalité outrée. Hinterland, film français de Marie Voignier, mais pour ainsi dire d’une pâte allemande, le montre parfaitement en dédoublant son régime visuel. L’espace qu’il portraiture se divise en deux : d’un côté, un pays de Cocagne artificiel, de fausses îles tropicales aménagées dans des contrées au climat inclément, monde inversé que son directeur présente lui-même comme une « esthétisation » – entendre neutralisation et falsification, paradis aux couleurs d’hôpital – qui dès lors ne peut être filmé qu’en accentuant cette folie géométrique ; de l’autre, le désert alentour, terre dévastée qui a pour elle de n’être pas prisonnière d’une fausse idée du beau, et qui se laisse filmer sous les auspices du sale, avec une caméra libérée, des formes aux contours moins cadenassés et une lumière qui n’a pas l’intransigeance du néon mais le dégradé hivernal.

Voir dans cette esthétique clinique un désir de pure objectivité serait fausser la perspective. L’ironie s’y cache, discrète. Elle se manifeste par l’excès de précision. Thomas Heise excelle dans ce renversement de l’observation analytique en morsures critiques. Dans Das Haus, patiente recension en plans fixes des conflits entre fonctionnaires (DDR) des services sociaux et demandeurs d’aide, le regard de côté, celui qui se décroche du simple objectivisme, transparaît dans des cartons qui isolent des bouts du discours bureaucratique, encadrés soulignant l’écart entre la loi et la réalité qu’elle prétend régler. Mais l’indécidabilité entre constat et critique trouve sa forme parfaite dans Gegenwart, film sur un crématorium : là, l’économie rationnelle de la mise en scène atteint son apogée, toute en rigueur dans l’enregistrement de gestes maîtrisés à l’excès et d’une salubrité névrotique : rien que l’observation, en des plans fixes, larges et frontaux, saturés de détails ; et pourtant la fin – n’en disons rien pour ne pas déflorer les regards – prend la forme d’une embardée subjective, moquerie terminale qui met à mal la prétention au regard détaché.

Chose notable, de ces films toute voix-off est absente, quand c’est ici que la grammaire cinématographique nous a habitué à loger l’analyse, le codage signifiant du regard porté par l’image. C’est dire que le sens n’est pas donné en toute clarté, qu’il se maintient en retrait malgré l’éloquence visuelle : qu’aucun discours ne soit là pour certifier un sens univoque implique que le spectateur est seul responsable de ce qu’il verra dans les films. Ce qui maintient ces derniers dans une certaine oscillation, entre description distante et allégorie lourde de sens : indétermination dont Gegenwart (« présent », c’est-à-dire manière dont le passé travaille notre contemporanéité) est le meilleur exemple, puisque montrer un crématorium en Allemagne n’a rien d’anodin, quand pourtant rien dans le film n’indique cette direction. Ainsi en va-t-il du sens dans ce régime critique, jamais immédiatement extrapolé, maintenu au ras des choses, laissé à la merci de nos consciences.

Gabriel Bortzmeyer

Sur vies

Regards allemands – épisode 2

Mouvement d’approche : l’homme d’abord se dérobe, et n’est montré que son habitat : petit appartement autrichien, un peu claustral, avec fourbis et fétiches ; le noir et blanc ajoute à la touche sépulcrale. La venue est ménagée, des textes lus en voix-off annoncent le corps, textes presque insanes, qui très vite tourneront aux torrents d’imprécations, cochoncetés sublimes. Surgit l’homme, Hermes Phettberg, ancien présentateur télé maintenant retiré des médias, sinon sous la forme de prêches publiés dans un hebdomadaire viennois. Sa chair est altérée et son corps de souffrance : le film, Der Papst ist kein Jeansboy (Sobo Swobodnik), le rapportera à celui du Christ en croix, inspiration quotidienne de cet homme qui en tire des paraboles loin de celles auxquelles nous a habitué la chaire. Des problèmes cardiaques ont, pour relancer le calvaire, doublé la difformité d’un début d’aphasie : d’où l’écart maintenu tout du long entre une parole qui peine et des textes à la membrure musclée. Textes qui, images du soi, assurent une visibilité à un homme se déclarant « infilmable » et vivant en reclus. Textes qui tissent une nouvelle exégèse : la Bible est un manuel de BdsM, la parole qui s’y ressource tend au pornographique. Textes qui sont signes d’une survie, affichée par le sous-titre : Überleben, avec un über qui est aussi celui de l’Übermensch (le surhomme). La survie n’est alors pas simple négociation avec un amoindrissement, mais développement d’autres puissances. Louisa tient le même discours, elle qui donne son nom, son image et son sort au film de Katharina Pethke. Privée d’oreille interne, elle parle néanmoins, avec difficulté. De là sa position entre deux mondes, celui d’une « normalité » loquace, celui d’une communauté dotée de ses propres signes. Autre rapport au langage que dans Der Papst, mais, là encore, histoire d’une invention de soi nouée à son usage : Louisa apprend à accepter un certain mutisme. Le film d’entrée de jeu se présente comme plus auditif que visuel (avec un rôle princier donné à la musique, soit la plénitude sonore dans un film centré sur son absence), prenant le difficile pari de dresser le portrait d’un monde amputé d’une de ses dimensions au moyen d’un matériel qui, par définition, enregistre tout, ne discrimine pas. Louisa sera donc montrée dans l’entre-deux-mondes, oscillant entre les modes de communication : valse-hésitation qui fait la trame du film, jusqu’au choix final d’un camp contre l’autre. Car il s’agit surtout de l’histoire d’une colère, et d’une émancipation contre des tutelles qui, bienveillantes, n’en assignent pas moins à une identité placée sous le signe du manque. Le trajet sera alors de refuser de voir dans la surdité un simple défaut, de faire ensuite communauté, au gré des mobilisations collectives et des fêtes (magnifique dernière scène : un concert de rap avec traduction instantanée en langage des signes). Ici aussi la survie se fait supplément à la vie.

Que le nazisme soit encore le centre de gravité de l’expérience historique allemande, c’est ce que nombre des documentaires ici présentés auront montré. Und in der Mitte der Erde war Feuer n’a pas d’autres propos : Bernhard Hetzenauer dialogue avec une centenaire, exilée de Prague avant la guerre, réfugiée en Equateur où elle exerce encore son métier de thérapeute (avec une pincée de zen, une de Deligny, et un soupçon de psychanalyse cosmique). Lui-même a fait du nazisme une histoire intérieure, pour avoir eu un grand-père engagé volontaire dans les ss-Totenkopf. Mille thématiques s’entremêlent – l’exil, l’aliénation dans la langue, les confins des montagnes équatoriennes, la vie sans blessure qui y a cours – mais central est le traumatisme de la guerre, qui pousse l’esprit thérapeutique à tout contaminer (le film lui-même est cure). Le passé n’est pas passé, il travaille encore, les générations à venir en portent par avance la croix : litanie rythmant l’œuvre, qui s’ouvre sur la question de l’Opfer contemporaine – à la fois victime, offrande sacrificielle et martyr (c’est-à-dire, étymologiquement, témoin, ce qu’est Vera Kohn). Motif qui a déjà donné l’argument de plus d’un film ; ce que celui-ci y apporte de nouveau, c’est sa pincée de mysticisme (le titre vient d’un rêve prophétique raconté en son centre), la manière dont la thérapie s’y fonde, et cet étrange déplacement qui veut que le cas nazi trouve sa résolution quelque part à l’autre bout du monde. Autre généalogie problématique : celle de Peter Nestler, dont le grand-père suédois, le comte Erich von Rosen, touche par ses aventures aux prodromes plutôt qu’à l’après-coup du tremblement historique. Histoire comme sortie d’un roman de Karl May, son contemporain, et dont le titre, Tod und Teufel, appuie le sens allégorique. Emblème de l’âge des conquêtes, Von Rosen, ethnographe, explorateur, alpiniste, collectionneur et chasseur, a voyagé partout, quand le monde ne commençait qu’à peine son unification sous l’égide du Même, quand triomphait la biologie des races ; Nestler suit ses traces, et l’homme en a laissées beaucoup : des lettres, des bouts de films, d’innombrables photographies qui portent le sceau d’un regard bien situé, celui de l’homme blanc qui, quand il observe, domine, et fait du monde son jardin des plaisirs. Le film, croisant trois voix – celle lisant les lettres du comte, celle lisant d’autres missives d’un ami admiratif, celle de Nestler marquant sa distance —, se veut dissection de cet œil impérialiste, dont les prises de vue ne sont jamais qu’une appropriation relayant la pure et simple colonisation territoriale : après les terres se vole le savoir de l’autre. Du caractère de Von Rosen, rien n’est su, importent seules ses pérégrinations, le réseau dans lequel il s’inscrit : son descendant ne s’intéresse qu’à sa nature de carrefour historique où se croisent mille faisceaux : le destin des grandes familles, l’apogée d’un certain positivisme, la guerre entre rouges et blancs en Finlande, la collusion de l’Occident avec des atrocités en forme de répétition générale du nazisme (le génocide congolais), et bien sûr ce dernier, à la montée duquel il a participé tout en s’en détachant ultimement. En cela réside l’intérêt historique du film, qui montre comment l’éminent représentant d’une époque qui a bien des égards a préparé la suivante (thèse fameuse déclinée par Arendt : l’expansionnisme triomphant de l’âge colonial a été sous le nazisme renversé en puissance aveugle de destruction) refuse, au dernier moment, d’adhérer à cette infante historique, et de cautionner ce qu’il annonçait sans le voir.

Gabriel Bortzmeyer

Restes

Regards allemands – épisode 1

« Comment ça passe ? », demande le cinéaste (allemand) au paysage (quelconque). Question qui se poursuit en un « comment montrer ? » : qu’est-ce qui affleure ici ou là, de quoi l’image est-elle le carbone 14. Non pas « qu’est-ce qui se passe ? » – problème de l’action, de la fiction ou des documentaires dramatiques – mais « qu’est-ce qui passe ? ». Question que partage, au fond, tout film, mais que certains des échantillons germains ici présentés posent avec plus d’insistance. Films d’ascètes plus que d’esthètes, scrutateurs sans emphase, attachés aux seules rémanences.

Le passé ne cesse de passer : Philip Scheffner en semble convaincu, lui qui, vingt ans après les faits, va filmer les lieux d’une sordide affaire de meurtre déguisé en accident. Revision est une contre-enquête, se voudrait même réparation à l’égard de Roumains victimes de toutes les avanies que l’ostracisme engendre. L’histoire, d’avoir été mille fois répétée, connaît plusieurs versions, et nombreux sont les témoins appelés à la barre de l’image : spectateurs ou acteurs, Allemands et Roumains ; tous racontent, ou écoutent de précédents témoignages sur bande-sonore, dévoilent peu à peu les dessous du crime, la vie des morts. La majeure partie du film consiste en ces entretiens, mais son cœur est ailleurs, dans ce qu’il faudrait appeler une reconstitution in absentia : intermèdes obéissant à une autre grammaire, loin du style reportage qui préside au reste, variations de plans fixes sur le décor du drame, champs de maïs et d’éoliennes, redécoupant à l’infini la scène alors qu’une voix-off énonce inlassablement les faits, et ce faisant dénonce (lois infâmes, mœurs coupables). Exercice stratographique qui tente par la redite et le revu de faire revenir ce passé qui continue d’irriguer ces champs : le cinéma ne semble pouvoir produire d’autres preuves que géologiques. C’est dans la même direction que s’avance Une lettre d’Allemagne de Sebastian Mez : trois lettres plutôt qu’une, de trois femmes séduites puis prostituées en terre allemande, qui, en trois chapitres – nostalgie, départ, résignation –, narrent les stations de ce calvaire. Et retraçant un parcours ces paroles drainent des images qui, plutôt que d’attester – qu’y a-t-il à prouver, sinon une douleur qu’images ni mots ne peuvent atteindre – désignent et l’effacement et la survivance : images de lieux gardant les traces de ce passage, et ne le pouvant faire que par le biais d’un évidement : plans fixes et dépeuplés sur des intérieurs délaissés, des chambres de passe où ne se laisse voir, au mieux, qu’un bout de jambe : manière d’accéder au réel par sa négation, pour laisser apparaître ce qui persiste après l’évanouissement. Le plan fixe découpe alors des blocs de temps.

Le panoramique alors s’attache à d’autres types de passages, s’effectuant dans l’espace plutôt que dans le temps : formule trouvée par Gerhard Friedl, qui à la question « où passe l’argent ? » répond, dans Wolff von Amerongen est-t-il coupable de faillite frauduleuse ? de manière littérale : il passe de main en main, d’un lieu à l’autre, bref, de p(r)oche en p(r)oche. Il y a eu malversation avec certains capitaux : Friedl retrace leur aventure depuis l’aurore du siècle dernier, leur circulation à travers personnes et institutions, périple narré par une voix-off claire, neutre, monotone, ininterrompue, flux d’informations isomorphes aux flux d’argent exposés. Les panoramiques miment cette migration. Ils panotent sur tous les types d’espaces économiques, CBD, bureaux, banques, installations industrielles ou militaires, les uns après les autres, s’enchaînant sans se suivre. Images déliées les unes des autres, raccordées par le seul arbitraire du montage, et défilant sur un autre plan que celui du discours : car si l’argent voyage et finit par tout contaminer, il passe par d’autres canaux que ceux de la contiguïté spatiale, et le premier souci du film est de figurer les connexions qui lui sont propres : passages qui, justement, ne peuvent apparaître que dans l’absence de raccords immédiats. Souci qui en fait naître un autre : comment faire apparaître l’argent, incarner à l’image ce Capital qui, Marx dixit, est l’abstraction par excellence. Souci que partage Kluge, qui l’affronte plus frontalement. Eisenstein eut un rêve resté en rade, adapter Le Capital. De ce souhait Kluge a reprit la lettre morte, les carnets laissés par le cinéaste, pour le réaliser en le déconstruisant : Nouvelles de l’idéologie de l’antiquité – Marx / Eisenstein / Le Capital adapte autant l’adaptation que le texte – source, comme il en appelle à d’autres références – Lucrèce, Schiller, Brecht, Enzensberger, tous convoqués pour résoudre le problème de la figuration de l’abstrait (le Capital comme argent et comme concept), de la théorie faite poésie. S’en suit un film hybride, aléatoire dans son déroulement, à l’esthétique plurielle, pastiche d’Eisenstein (nuées de cartons), variations techno, vrais et faux entretiens, film en abyme, prises de vue sur des images-fétiches, lectures de morceaux choisis du marxisme : film saturé de texte, et qui semble n’avoir d’autre question que l’intrication du discours et de l’image, au profit de ce que pourrait être un cinéma théoriciste, récupérant et les atouts conceptuels du texte et l’avantageuse évidence de l’image.

Schématisons : l’idée de critique s’entend, dans nos contrées, manière Voltaire ; l’Allemagne de ce point de vue aurait l’oreille kantienne, et son cinéma critique n’aurait rien du battage ironique qui se fait sur nos écrans et cathodes, mais, plus rigoureusement, s’attacherait aux conditions de possibilité figurative : que peut montrer une image, qu’est-ce qui point dans ce qu’elle présente. Notre Godard national peine à ne pas pindariser sur le mauvais sort fait au monde ; les cinéastes allemands de cet été ne sont pas moins critiques, mais le sont autrement : exit le pathos, les discours mordants et corrosifs, ne reste que l’observation détaillée des choses, et ce dans les limites autorisées par la raison cinématographique.

Gabriel Bortzmeyer