Série : Filmer sous contraintes

L’armée russe en Tchétchénie, l’ancienne société est-allemande, la « clôture de sécurité » israélienne empiétant sur les territoires occupés, le Rwanda dix ans après le génocide… Autant de contextes où l’acte de filmer se heurte à un ordre politique ou social maintenu par la force. Pour les réalisateurs concernés, cela suppose de se confronter à des contraintes susceptibles d’entraver le développement de leur propos cinématographique.

Dans une série d’entretiens, des cinéastes présents à Lussas proposent leurs solutions.

Entretien avec Simone Bitton

Dans le processus d’élaboration et de distribution de votre film, quelles contraintes avez-vous rencontrées ?

Il y a d’abord le fait de filmer dans une zone militarisée, mais je ne veux pas me plaindre de cela, de mon petit danger de cinéaste qui va filmer en Israël et Palestine, ce serait absolument obscène. Il y a, bien-sûr, des contraintes inhérentes au fait de s’approcher d’un conflit, d’une organisation militaire. Mais ce n’est tellement pas comparable à ce que subit le peuple palestinien en étant privé de ses terres, ou le peuple israélien qui est privé d’une partie de ses horizons. Bien sûr, moi aussi j’ai peur de sauter dans un bus quand je vais à Jérusalem, mais je ne veux pas parler de cela, ce n’est pas mon propos. Je préfère parler de politique en m’approchant des gens et des sensations.

Du point de vue administratif, l’entretien avec Amos Yaron, le Directeur général du ministère de la Défense israélien, était très cadré : les questions devaient lui être communiquées à l’avance, je disposais de tout juste vingt minutes et il fallait qu’un drapeau israélien apparaisse dans le cadre… Une fonctionnaire est même allée contrôler avant que l’interview ne commence. Enfin, il y a le fait que le conflit du Proche-Orient est la guerre la plus médiatisée au monde. Les gens sont habitués à voir des caméras, ils sont souvent disposés à parler mais ils se demandent d’où ces caméras viennent avant de répondre Et puis, le spectateur est tout saut une page vierge sur ce sujet. Avant de voir mon film, il a été abreuvé d’un nombre incalculable d’images, d’informations.

Face à ces contraintes, quelle a été votre démarche ?

Vis-à-vis d’Amos Yaron, j’ai fait comme Berzosa : j’ai fait ce que j’avais envie de faire, j’y suis allée et je me suis dit : « si c’est un facho, il va répondre comme un facho ». Je lui ai posé des questions techniques, et je l’ai écouté me répondre, longuement. Dans le film, j’ai gardé de nombreux passages de cet entretien, que je n’ai ni « coupaillés », ni manipulés. Il faut écouter la parole des hommes de pouvoir, l’entendre dans son temps, même et surtout si ce sont des hommes qui mettent en œuvre un projet destructeur.

Face aux soldats, face aux personnes interviewées, j’ai joué de mon côté hybride. Par exemple, en tant qu’Israélienne, je n’avais pas le droit de me trouver devant le tombeau de Rachel à Bethlehem. Pour filmer en temps réel ces pèlerins qui descendent d’un car et pénètrent dans le tombeau comme on entre dans un bunker, avec ce soldat montant la garde, j’ai dû m’exprimer en anglais. Ainsi, les militaires ont cru que j’étais française et m’ont laissée tourner. Dans les autres entretiens, je parlais tantôt en arabe, tantôt en hébreu, parfois en anglais ou en français, selon mon interlocuteur. On me voit moi, à la fois juive et arabe, israélienne et française, coupée en deux.

Malgré ces contraintes, quels propos émergent de votre film ? À destination de quel public ?

Pour moi, il était important de donner à voir le mur au moment historique où il était en train de s’édifier ; de laisser une trace de ce qu’il a fait disparaître – image de l’autre, nature, paysages, matière sonore… C’est là que réside, à mon avis, une des grandes ambitions que l’on peut assigner au cinéma. Mais je l’ai fait en prenant le temps, afin de rendre le mur visible ; ce qu’échoue à faire la profusion d’images médiatiques, qui s’attarde plus sur les lois que sur les sentiments. Paradoxalement, le travail de ma subjectivité arrive à poser le mur en tant qu’objet.

Je pense que le XXI° siècle sera celui des murs, concrets ou symboliques : accords de Schengen, frontière entre le Mexique et les États-Unis, entre Israël et la Cisjordanie… Partout le fort a peur et se protège du faible, alors que le faible tente par tous les moyens de rejoindre le monde des puissants. En cinéma, cela a donné naissance non plus à des road movies – films où l’on se promène le long d’une ligne qui va vers l’autre –, mais à des wall movies – films comme celui de Chantal Akerman ou le mien, où l’on suit une limite qui nous enferme.

En France, le film sera distribué en salles à partir du 21 octobre mais il n’a pour l’heure trouvé qu’un seul diffuseur : TV5. Je pense que le temps donné dans le film pour considérer et s’imprégner du mur fait peur aux chaînes « grand public »… Toutefois, tout près de Jérusalem en Cisjordanie, à l’initiative du Festival du cinéma palestinien de Ramallah, nous avons pu le projeter il y a trois semaines sur le mur lui-même, dans le faubourg d’Abou Dis.

Propos recueillis par Sophie Berdah et Benjamin Bibas

L’armée russe en Tchétchénie, l’ancienne société est-allemande, la « clôture de sécurité » israélienne empiétant sur les territoires occupés, le Rwanda dix ans après le génocide… Autant de contextes où l’acte de filmer se heurte à un ordre politique ou social maintenu par la force. Pour les réalisateurs concernés, cela suppose de se confronter à des contraintes susceptibles d’entraver le développement de leur propos cinématographique. Dans une série d’entretiens, des cinéastes présents à Lussas proposent leurs solutions.

Entretien avec Denis Gheerbrant

Dans le processus d’élaboration et de distribution de votre film, quelles contraintes avez-vous rencontrées ?

Même s’il a été tourné dans un pays de gouvernement totalitaire, Après est un film que j’ai fait dans la plus grande liberté qui m’ait jamais été donnée. Je n’avais pas de diffuseur, je travaillais seul, j’ai monté pendant un an, je me suis donné une simple et unique règle – aller comprendre et filmer le fait d’aller comprendre –, et rien ne m’a empêché de la tenir.

Mais certaines contraintes idéologiques ont été extrêmement pesantes. Faire un film sur le génocide rwandais, c’est ajouter une pierre dans un champ extrêmement balisé. Le génocide est associé à l’horreur. L’horreur mobilise une pulsion de jouissance qu’on peut appeler la compassion. Que faire de cette jouissance ? Comment la prendre en compte, non pas pour la satisfaire mais au contraire pour produire une connaissance qui nous fasse rencontrer l’autre ?

De plus, c’était la première fois que me rendais en Afrique subsaharienne. Or cela ajoute une contrainte formelle spécifique. Chaque film construit son spectateur. Celui-ci aborde le film avec un certain nombre de savoirs partiels ou de non-connaissances, d’attentes… Jusqu’Après, j’avais toujours travaillé sur la société française et, pour que mes films soient accessibles, je n’avais pas à construire un savoir pour le spectateur. Dans Après, pour que ce qui me parle puisse également être accessible à celui qui regarde le film, il a fallu que j’élabore un savoir à son adresse. Enfin, sur un tel sujet, je voulais éviter de travailler dans le cadre institutionnel, de faire un film humanitaire, un film d’ONG.

Face à ces contraintes, quelle a été votre démarche ?

Dans la première séquence du film, en Allemagne, j’ai introduit le personnage d’Esther, qui participe de la culture européenne et de la culture rwandaise. Elle permet de faire le passage, d’appréhender la société rwandaise avec des mots qui font référence pour nous.

La manière dont je travaille m’empêche de filmer en-dehors de la relation. La relation, ou du moins l’empathie, c’est le fait de partager avec la personne filmée une même image du film qui est en train de se faire, bien qu’on ne le connaisse pas in fine. Ainsi Deo, mon compagnon lors du second voyage au Rwanda, marche dans ce projet : il se réapproprie ma volonté de comprendre. A contrario, l’entretien avec le génocidaire a été très difficile pour moi. J’avais du mal à construire un rapport à l’autre qui m’interdise l’empathie, et qui en même temps fasse référence à quelque chose que je peux entendre. Il faut bien qu’à un moment on partage une expérience du monde pour pouvoir s’entendre ; mais qui a envie de partager avec un génocidaire ?

Pour aller filmer la prison où les génocidaires sont incarcérés, j’ai bénéficié de la complicité d’Esther, qui m’a ouvert les portes des ministères concernés. Sinon, c’est très simple de filmer au Rwanda : Il suffit d’acheter un timbre à cent dollars pour obtenir l’autorisation. Faire un film en Afrique, c’est d’ailleurs mettre en œuvre un certain rapport à l’argent. La relation entre un Occidental et un Africain passe par là. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de rapport, ni que vous achetez la personne que vous filmez. Par exemple, le génocidaire interviewé dans le film m’a demandé de l’argent. Après l’entretien, je lui ai donné une somme en cachette des geôliers. C’est aussi une logique de don et de contre-don. Humainement, même si je réprouve ce qu’il a fait, j’estime qu’il y a un tel déséquilibre économique que je suis obligé de le prendre en compte.

Malgré ces contraintes, quels propos émergent de votre film ? A destination de quel public ?

Aujourd’hui, il y a une question concernant le peuple rwandais. Comment peut-il se reconstruire à partir de ce qui s’est passé ? Le génocide a créé une rupture ethnique qui est beaucoup plus violente qu’avant, et le régime actuel est dans une dénégation systématique de cet état de fait. Aller filmer dans ce pays n’a de sens que pour le constituer à nos yeux en tant que peuple et non en tant que victime, en tant qu’autre et non en tant qu’étranger.

Ce n’est pas pour rien que le film s’appelle Après : c’est un film sur la question du temps, le temps du deuil, de comprendre, de découvrir, d’appréhender. Par exemple, quand je filme la danse des enfants, il y a d’abord les enfants à l’écran et ensuite l’explication de leur danse. Deo me disait : « Denis, tu viens de voir quelque chose, je vais t’expliquer ce que tu viens de voir ». Tout le film s’est donc construit dans cette dialectique entre je vois, je comprends… Le travail au montage de ma voix off ne devait jamais précéder l’expérience sensible. Car la connaissance se nourrit de l’expérience sensible, comme elle la nourrit en retour : on est dans un certain mystère de la danse que l’on voit, et on n’a l’explication qu’après coup. Mais si j’inverse, je suis dans l’image qui atteste, illustre, et non plus dans l’image vivante. Le projet même du film, qui est un voyage pour faire l’expérience physique de ce qu’est comprendre, alors s’effondre.

Pour moi, le spectateur est au cœur de l’acte de filmer. Je ne fais pas des films pour tel ou tel public. J’envisage plutôt le spectateur comme un lecteur, un être très précis, un autre moi-même et en même temps quelqu’un d’universel.

Propos recueillis par Sylvain Baldus et Benjamin Bibas

L’armée russe en Tchétchénie, l’ancienne société est-allemande, la « clôture de sécurité » israélienne empiétant sur les territoires occupés, le Rwanda dix ans après le génocide… Autant de contextes où l’acte de filmer se heurte à un ordre politique ou social maintenu par la force. pour les réalisateurs concernés, cela suppose de se confronter à des contraintes susceptibles d’entraver le développement de leur propos cinématographique.

Dans une série d’entretiens, des cinéastes présents à Lussas proposent leurs solutions.

Pourquoi cette série de films sur le Chili ?

Je suis allé au Chili par affinité politique. Je me suis toujours méfié des films « engagés », en général très naïfs. J’avais dit au directeur de l’Ina que j’avais envie d’aller au Chili et que ma démarche serait légaliste. Je ne voulais pas me cacher. J’étais sûr que ces généraux allaient faire un strip-tease sans comprendre les conséquences politiques de cette façon d’agir, car il faut être très innocent pour parler comme eux. Comparer Pinochet à Franco, c’est ignorer l’état d’esprit idéologique en Europe. Même Le Pen ne se permettrait pas de dire que Franco est un grand homme, car il sait que ce n’est pas payant. Pinochet et ses trois généraux ont accepté de me rencontrer et j’ai demandé immédiatement un accompagnateur officiel. Je ne suis pas allé là-bas pour convaincre Pinochet du malheur du peuple chilien mais pour montrer le fascisme ordinaire. Je connaissais un peu l’Amérique latine et aussi l’Espagne. Je sais qu’il y a une forme d’assurance dans cette bêtise sans aucune réflexion politique. Je m’étais engagé avec Pinochet à lui montrer tout ce qui concernait ses déclarations. L’ambassadeur du Chili est venu voir le montage et il était ravi. Il trouvait que les déclarations des femmes qui se plaignaient (Pinochet et ses trois généraux) étaient un peu exagérées. Mais pour le reste, c’était formidable. Quelques jours après, la presse parisienne a commencé à raconter le film, la façon dont ces gens-là procédaient, leur manière de parler avec cette bonne conscience patriotique monstrueuse. Quand l’ambassadeur s’en est rendu compte, il a tout fait pour supprimer la programmation.

Comment avez-vous menés les entretiens ?

Vous savez, quand on parle avec les gens à propos de cuisine ou de n’importe quoi, après quelques heures on sait s’ils sont de gauche ou de droite… Tout cela glisse, mais il faut avoir du temps, les mettre en confiance. Vous pouvez donc parler de n’importe quoi et arriver rapidement à la politique. Des situations absolument imprévisibles peuvent alors surgir. Par exemple, ce moment où je demande à Mi Pinochet si son mari a des défauts. Elle hésite un peu, dit que, non, il n’en a pas, que c’est un mari partait… J’insiste un peu en lui demandant : « Mais, quand même, un petit travers… ? » Et elle a cette réponse : « Oh… Il est un petit peu dominateur ». Là, je me suis dit que j’allais prendre ma retraite, parce que je ne trouverais jamais un autre moment de bonheur comme celui-ci dans ma vie professionnelle !

Cette contrainte est finalement devenue une force…

Je ne veux pas généraliser mais c’est vrai qu’il y a une tendance à gonfler des obstacles qu’il faut savoir éviter. Cela dépend aussi de l’esprit dans lequel vous faites les choses. Si vous partez voir Pinochet avec un esprit polémique, je trouve ça charmant d’innocence. Mais ça ne va pas.

Ce travail sur le Chili est-il une proposition de la télévision ?

Non, non, c’est la mienne.

C’est incroyable qu’un projet comme celui-là soit accepté par une télévision !

À l’époque l’Ina, notamment, acceptait des projets beaucoup plus librement. On ne pensait pas en termes de succès public. Avant moi une équipe de réalisateurs d’Allemagne de l’Est avait déjà fait un film au Chili. Ils avaient joué eux aussi sur le décalage de mentalités entre les autorités chiliennes et celles des hommes politique européens. J’avais très envie de faire quelque chose comme ça. Je ne voulais pas tourner devant une prison à Santiago et expliquer que dans cet endroit se trouvaient des patriotes révolutionnaires en lutte. Je voulais tourner librement et qu’ils me donnent ce qu’ils veulent. Et j’étais sûr que ce qu’ils allaient me donner était beaucoup plus révélateur que ce que je pourrais leur voler : Je suis donc allé au Chili pour faire parler Pinochet, non pour le convaincre. Je n’avais pas en tête de scénario. Je connaissais mes intentions, qui étaient antifascistes. Aujourd’hui, on ne peut plus faire cela, à moins de travailler pour une fondation américaine ou trouver un milliardaire fou qui vous financera. Je suis donc parti immédiatement avec un directeur de production et une assistante. Pour ces films, nous n’avions pas de budget. Cette époque était une espèce d’âge d’or et je suis un réalisateur très bon marché. J’ai fait cinq heures de films pour un séjour de trois mois au Chili, ce qui n’est pas cher. Sur place, évidemment, on était bien défrayés. Le voyage vers l’Antarctique, par exemple, ça fait rêver ! Ils avaient l’habitude d’avoir des demandes de journalistes qui venaient interviewer Pinochet. Mais cela traînait toujours et le journaliste rentrait chez lui au bout de dix jours. Alors que nous étions là-bas pour nous installer ! Je ne pense jamais au destinataire. Je fais ce que j’ai envie de faire et j’ai travaillé dans une liberté totale. Si j’ai la chance d’avoir des destinataires, c’est formidable. Mais je n’ai jamais fait d’effort pour m’adresser au public. Je sais que je ne risque pas de faire un film fasciste, ni raciste ou misogyne. Je ne me dis pas que telle séquence va être trop longue, que les gens vont s’ennuyer et couper. S’ils veulent couper, ils coupent.

Y a-t-il eu un moment où travailler librement n’a plus été possible ?

Après cette série, j’ai eu beaucoup de problèmes. Il y avait à l’époque des contrats d’armement assez importants entre la France et le Chili. Je ne sais pas à quel niveau, mais les gens étaient embêtés. D’un côté, ils ne pouvaient pas censurer le film. Pour les conseillers juridiques de l’Ina, le film était nickel. Mais, d’un autre cote, ça les embêtait qu’il puisse y avoir des conséquences financières ou diplomatiques. À partir de là, j’ai eu des problèmes pour passer des projets. Mais enfin, ce n’était rien par rapport à ceux d’aujourd’hui.

Regardez-vous encore la télévision ? Comment-voyez vous son évolution ?

Je la regarde un peu mais je me méfie de mes réactions. On vieillit, on est déformé, on ressent de l’amertume. La fiction, à la télévision, je ne la regarde plus. En revanche, je vais beaucoup au cinéma. De temps en temps, je regarde un documentaire sur Arte ou sur Canal, parfois sur France 3. Mais c’est très rare.

Vous considérez-vous comme un « cinéaste militant » ?

Je me considère comme « un militant », mais c’est très maladroit, dans la lutte politique, d’utiliser les armes des militants qui font des films. La plupart des films « militants » nous réchauffent le cœur. On est entre nous. On est tous d’accord. Mais il faut faire autre chose pour lutter. Ce n’est pas une question de choix moral ou politique mais de moyens. Il faut chercher une esthétique qui est plus utilitaire, plus efficace. Je ne suis pas neutre et, bien sûr, je pense à établir un dialogue avec le spectateur. Le fait de montrer quelqu’un qui fait l’apologie de Pinochet en le comparant à Franco suffit. On n’a pas besoin d’expliquer après que Franco n’est pas bien.

Propos recueillis par Sylvain Baldus et Eric Vidal