Programme : Sacem

« La musique de film, c’est pas un concert. »

Trois films, trois façons de déjouer les pièges de la bande originale.

Naufragés des Andes

La contrainte : Dans ce documentaire qui donne à entendre les témoignages bouleversants des rescapés d’un crash survenu entre l’Uruguay et le Chili en 1972, Florencia Di Concilio est intervenue très tôt dans l’écriture : « J’avais pu voir des rushes déjà, et je savais qu’il y avait très peu de sons directs, tout le paysage sonore était à construire, jusqu’au bruit du moteur de l’avion. Gonzalo m’a fait confiance. Rares sont les réalisateurs qui accordent un tel espace de création sur l’ensemble du film. »

Le piège : Le risque mélodramatique des séquences dans lesquelles les survivants de cette catastrophe aérienne évoquent l’anthropophagie.

Son approche : « L’idée était que la musique devait exprimer le point de vue des protagonistes, donner à entendre ce qui se passait dans leur tête et surtout respecter la pudeur avec laquelle ils confient leur récit de ce drame à la caméra. »

Le résultat à l’écoute : Une bande son d’une extrême sobriété. Des sons grinçants, souvent aigus, qui parviennent à restituer la rugosité de l’environnement, le froid, la neige.

Les Années Super 8

La contrainte : Une voix off omniprésente. « Annie Ernaux a une voix juvénile, qui contraste avec la dureté de ce qu’elle dit. J’ai joué avec ce timbre, il m’a guidée. Je ne voulais pas que la musique soit un accompagnement, mais obtenir un tissage très doux avec le timbre singulier de cette voix, d’où la légèreté de la musique. »

Le piège : La playlist de la prof de lettres de gauche des années 1970 featuring Violeta Parra, Quilapayún, Vladimir Vyssotski et Joan Baez.

Son approche : « Pour la fable familiale que nous racontent ces images, j’ai voulu des mandolines, des chansons, un peu comme du faux Joe Dassin, de la fausse musique soviétique aussi. Bref, une bande son un peu désuète qui pourrait presque se confondre avec une musique synchro de l’époque. »

Le résultat à l’écoute : Florencia Di Concilio compose une partition qui crée un étonnant parallèle avec le travail sur l’archive super 8. « Annie Ernaux raconte un autre temps, avec son lot de faux-semblants et d’illusions d’optique. De la même façon, au son, je raconte un autre temps qui joue avec le vintage, mais qui en est une reconstruction au présent. »

Ava

La contrainte : Celle d’un film à petit budget et aussi celle de tubes souhaités par la réalisatrice : Sabali d’Amadou et Mariam et la Passacaglia della vita, tube de la Renaissance italienne.

Le piège : Des scènes de fiction chargées d’une forte intensité dramatique et situées dans un environnement déjà porteur de références sonores identifiées, voire galvaudées : la station balnéaire l’été d’une part, la communauté gitane du Médoc d’autre part.

Son approche : « 99% de la BO d’Ava c’est moi en train de massacrer un violoncelle. Après j’ai fait du montage à partir de ces notes complètement cassées, ce que je sais mieux faire que de jouer du violoncelle. »

Le résultat à l’écoute : Une BO résolument anti-naturaliste, qui renouvelle la lecture des topoï du teen movie français (la fuite en moto à la Bonnie & Clyde, l’éveil à la sexualité de l’héroïne, le mariage gitan, la fête foraine).

Propos recueillis par Céline Leclère.

Florencia Di Concilio

Née en Uruguay dans une famille de musicien·es, Florencia Di Concilio a suivi une formation de pianiste classique avant de se consacrer à la composition. Arrivée en France en 2004, elle a rapidement commencé à travailler pour le cinéma et la télévision. Nourrie autant de jazz que de culture classique, elle définit son travail comme une orchestration de la vie quotidienne, à la croisée du design sonore et de la composition. Pour sa Journée Carte blanche, la Sacem l’invite à revenir sur son parcours et à partager son regard sur les enjeux de l’écriture musicale pour le cinéma au travers de trois films emblématiques de sa manière : Naufragés des Andes de Gonzalo Arijón (2007), Ava de Léa Mysius (2016) et Les Années Super 8 d’Annie Ernaux et David Ernaux-Briot (2022).

« Ce que je veux capter c’est le regard intérieur »

Entretien avec Jacqueline Caux, réalisatrice de Si je te garde dans mes cheveux…

Vous faites des films depuis une quinzaine d’années, au rythme d’un film par an, quasiment tous consacrés à des musiciens. À quand remonte votre passion pour la musique ?

Je me suis intéressée au free Jazz dès l’adolescence : Sun Ra, Albert Ayler, Cecil Taylor. Parallèlement au jazz j’écoutais de la musique contemporaine : John Cage, les musiciens du mouvement minimaliste, Steve Reich, Philipp Glass, Terry Reily. Mon goût pour les musiques avant-gardistes correspondait sans doute à ma révolte d’adolescente.

Il y a pour vous un rapport entre ce que font les avant-gardes musicales et une forme d’émancipation ?

Il y a quelque chose dans les avant-gardes qui vient rompre le ronron institutionnel, ce qui d’emblée leur donne une dimension politique. Le free jazz, par exemple, est associé à la révolte des noirs américains pour les droits civiques. J’ai eu la chance de connaître plusieurs moments musicaux forts : Xenakis et Stockhausen, John Cage qui amène la notion de hasard dans la musique et rompt avec les règles établies par Boulez, le free jazz, les musiques répétitives, la techno.

Comment votre intérêt pour les avant-gardes musicales vous a amené à faire des films ?

J’ai d’abord fait des petits films expérimentaux pour moi-même. Ces films ont été projetés au Festival international du film de femmes et j’ai eu envie de continuer. J’ai commencé à faire un film sur La Monte Young, que je considère comme le créateur de la musique minimaliste, mais qui est bien moins connu que John Cage.

Et j’ai eu très vite envie de faire quelque chose sur la musique techno, qui avait mauvaise presse à ses débuts, notamment à cause des raves. Je voulais montrer qu’elle avait des liens d’une part avec la musique noire, le rhythm and blues, et d’autre part avec la musique électronique. Je suis donc allé à Detroit pour faire Cycles of the Mental Machine (2006).

Et puis en 1984 et 1985, avec mon mari Daniel Caux (musicologue, essayiste et critique musical) et Patrice Chéreau nous avons organisé les « Journées de musiques arabes ». Dans Si je te garde dans mes cheveux…, je voulais rendre hommage à ces musiques auxquelles on s’intéresse peu en Occident. Je voulais signifier, à rebours de ce que disent les actualités, que les pays arabes ce n’est pas que de la violence. Et je voulais surtout rendre un hommage aux femmes qui font de la musique au Maroc, en Tunisie, en Syrie. Je voulais montrer la difficulté qu’il y a à être une musicienne dans ces pays et rendre hommage à cette attitude qu’elles ont eu tout au long de leur vie, de se démarquer avec douceur.

Il y a un lien pour vous entre la musique minimaliste et la musique arabe ?

Ce sont des musiques qui sont fondées sur la répétition, la durée, les interruptions. Et puis il y a un lien avec la transe qui les rapproche aussi de la musique noire et de la techno. Comme dans toutes ces musiques les compositeurs sont eux-mêmes des instrumentistes, il y a un fort ancrage de ces musiques dans le corps. C’est de là que vient leur côté hypnotique.

Le fait que ces musiques soient des expressions directes du corps engage naturellement à filmer les musiciens.

Ce que je veux capter c’est le « regard intérieur », la concentration sur l’écoute. C’est pour ça que je ne filme pas les concerts, seulement les répétitions, en essayant de me faire la plus discrète possible. Je tourne avec une petite équipe. Je fais les plans larges, et deux autres cameramen font les plans rapprochés. Je leur demande de filmer au plus près, les mains, le visage, l’instrument. J’essaie de coller au processus créatif, d’ancrer la musique dans le geste qui la produit. C’est pourquoi mes séquences sont assez longues.

Vous voulez qu’elles aient une dimension contemplative ?

Oui parce que ce sont des musiques qui amènent à ça. Dans Si je te garde dans mes cheveux… je cherchais une adéquation musique-image, quelque chose qui pour moi est comme un temps suspendu. Il y a aussi cet enjeu d’être passeur, de rendre hommage. Ce que Wim Wenders, par exemple, sait très bien faire dans ces films sur Nicholas Ray, Kurosawa ou les musiciens de Buena Vista Social Club.

J’ai voulu faire ce film en partant de la musique traditionnelle, avec Hadda Akki, une chanteuse marocaine nomade, aux formes les plus contemporaines de la musique arabe avec Kamilya Jubran, une palestinienne qui intègre à ses compositions la musique électronique. Ces femmes ont un courage inouï. Aucune n’est mariée, aucune n’a d’enfant. Il y a un prix à payer pour être une musicienne dans le monde arabe. D’où le titre de mon film Si je te garde dans mes cheveux… qui fait référence au voile, au tabou de la chevelure dans l’Islam.

Vous montrez, dans ce film, que la création artistique est un chemin d’émancipation. Lacan dit que pour devenir artiste il faut « s’auteuriser », qu’il faut devenir à soi-même sa propre loi.

C’est aussi ce qui caractérise mon parcours. Je ne réponds pas à des commandes, je ne fais que des choses reliées à ma vie, des choses que je connais réellement comme les musiques arabes. Ce sont des commandes que je me passe à moi-même.

Propos recueillis par Antoine Garraud

Cinéma concret

Un bébé s’approche de l’écran. Circonspect, il scrute l’œil mécanique qui l’observe. De la même façon qu’il appuyait quelques instants plus tôt sur les touches d’un piano jouet, émerveillé du son produit par une telle action, il vient poser à plusieurs reprises un doigt interrogateur sur la paroi vitrée de l’objectif : la caméra fait-elle, elle aussi, de la musique ?

Tendre et anodine, cette courte incise au premier quart du film – plan à la dérobée s’inscrivant plutôt dans le registre du film de famille amateur (la caméra semble avoir été abandonnée dans la pièce, moteur en marche) – métaphorise les relations de Step across the border à son objet, et plus généralement toute l’histoire des représentations de la musique dans le cinéma documentaire. Elle pose comme condition préalable d’un juste rendu par le cinéma des puissances de la musique, le glissement de son outil de production d’images, du service du point de vue à celui du point d’écoute.

S’il a toujours su accaparer à son profit les vertus de la musique, au point de voir bien souvent ses faiblesses escamotées en sous-main par les enjolivements musicaux, le cinéma n’a que très rarement montrer sa gratitude. Irréductible au cadre étroit de l’image et à sa polarisation, promise à l’infini du hors champ, la musique lui échappe le plus souvent.

En suivant les pérégrinations internationales de Fred Frith – musicien voyageur, improvisateur multi-instrumentiste de génie, chasseur de son, tout aussi insaisissable –, Step across the border assume sans complexe cette apparente impuissance du cinéma à saisir un objet trop vaste pour lui. Il multiplie d’ailleurs les gages de son humilité en insérant régulièrement des plans où le vent virevoltant se joue du cadre, le traverse et l’essouffle.

Le projet de Nicolas Humbert et Werner Penzel est ailleurs. S’ils renoncent partiellement aux prérogatives de monstration du cinéma c’est pour s’abandonner à celles de la musique, et débusquer dans chaque image sa musicalité latente. Voyageurs endormis dans le métro de Tokyo, SDF attisant un brasero à New York, pétrin électrique, jardin de pierres, tous ont une sonorité, un rythme, un timbre, au bord de sourdre, un « être musique » que la caméra de Humbert et Penzel révèle. Et que les créations de Fred Frith subliment. Step across the border dissipe et renverse même le rapport traditionnellement contrapuntique de la musique à l’image. Dès lors le film ne se découpe plus en plans et séquences, mais en notes et mesures avec pour basse continue un canevas d’images noir et blanc. Il se déplie selon les codes de la musique improvisée : vitesse d’exécution, surgissement, spontanéité, entrelacement… Jusqu’à rejoindre, le temps d’une séquence de montage « a cappella » trépidante, les envolées des chorus coltraniens et les expérimentations lettristes décrites par Isidore Isou dans son Traité de bave et d’éternité.

Concert d’un orchestre de guitares électriques, paysage avec moutons, expérimentation musicale au-dessus d’un évier, déambulations nocturnes londoniennes, personnages aux propos lacunaires et énigmatiques (Jonas Mekas, Arto Lindsay, Robert Frank), Step across the Border écrit une musique syncopée aux accords apparemment dissonants. Mais la pulsation visuelle qui relie et soude ce réel disparate est celle de ces corps et objets toujours « musiquant » et/ou « musiqués » qu’il produit. De cette essence des images Nicolas Humbert et Werner Penzel ébauchent une proposition cinématographique qui emprunterait à la musique concrète. Un cinéma concret donc, qui, dans sa restitution du réel, ne serait soumis qu’à des questions de rythme, de sonorité visuelle, de vibration lumineuse. Libéré de la pesanteur du « sujet »…

Philippe Rouy 

Transmission en téléscopages

Deux films programmés au sein de la journée Sacem, où se croisent deux figures musicales majeures du XXe siècle, invitent à un voyage au cours bien plus long que la vie des deux hommes. Dans Pierre Boulez – Naissance d’un geste d’Olivier Mille (1989), le chef d’orchestre se livre notamment à une réjouissante leçon de direction musicale où apparaît furtivement un étudiant promis à un bel avenir : Marc-André Dalbavie, compositeur résident à l’Orchestre de Paris et auteur en 2001 d’un très remarqué Colour qui avait subjugué le Carnegie Hall de New York. Dans A Stravinsky Portrait (1965), Richard Leacock filme en Californie une série d’entretiens avec le musicien alors âgé de quatre-vingts ans. Le vieil homme, né en Russie dans les années 1880, passé par Paris où il créa notamment Le Sacre du Printemps (1913), émigré aux États-Unis au début de la Seconde guerre mondiale, garde toujours accroché à son bureau un portrait de Richard Wagner.

Il n’y a pas de descendance directe de Stravinsky à Boulez. Même si on lui doit une des plus belles séries d’enregistrements, dans les années quatre-vingt-dix chez Deutsche Grammophon, des œuvres parisiennes du vieux maître, le fondateur de l’Ircam ne revendique aucune filiation avec les œuvres plus tardives de Stravinsky. Au contraire. Après la Seconde guerre mondiale, quand Stravinsky tâtonne en recyclant avec un succès inégal opéras (The Rake’s progress, 1951) ou œuvres d’inspiration religieuse (Messe, 1947), Boulez se lance dans un « sérialisme intégral » où il généralise au rythme le principe dodécaphonique inventé par Arnold Schönberg un demi-siècle plus tôt. Ainsi du Marteau sans maître (1954), œuvre jouée durant son cours de direction d’orchestre.

Pourtant, des liens personnels existent entre Stravinsky et Boulez. Invité dans la demeure californienne du musicien russe, le jeune chef se permet même de lui donner des conseils sur l’édition de ses dernières partitions. À l’écran, les deux hommes se révèlent en fait des maillons équivalents d’une chaîne musicale dans laquelle les formes romantiques inventées au début du XIXe siècle se retrouvent encore par traces dans l’écriture musicale contemporaine.

Dans le film d’Olivier Mille, la Dixième Symphonie de Mahler dirigée par Boulez continue de se dérouler pendant qu’à l’image a lieu un changement de plan. On retrouve alors Boulez donnant son cours de direction musicale mais son corps semble toujours animé de la même présence, du même mouvement. Illustration cinématographique de la manière dont une musique composée il y a un siècle se transmet, via le corps d’un musicien vivant, à une nouvelle génération d’interprètes. La transmission musicale, explique Boulez, c’est aussi la puissance du geste donné par le bras du chef d’orchestre. « Il faut que votre géométrie de geste contienne tout ce que vous voulez entendre », insiste-t-il auprès de ses élèves : le juste moment, l’intensité de la note bien sûr, mais aussi son timbre et surtout, plus imperceptibles, sa tonicité, son intention.

Richard Leacock excelle à mettre en scène cette complexité du geste chez Stravinsky. D’autant que le corps du vieil homme se ratatine ; ses membres paraissent surdimensionnés. Par un cadrage serré de demi-profil, dans lequel buste et bras ouverts en direction de l’orchestre forment un triangle inscrit dans les limites de l’écran, Leacock parvient à filmer toute l’ampleur du geste du maître, en même temps que les moindres détails – mouvements d’épaule, tressaillement d’un doigt – qui donnent une indication aux musiciens. Il y a comme un télescopage des cultures dans ces scènes où Leacock verse la grande musique dans l’esprit des contre-cultures américaines des années soixante, qu’il a par ailleurs tant contribué à représenter. Stravinsky transmet par ses gestes une forme musicale apprise dans la vieille Europe à un jeune violoncelliste américain décontracté, pied sur chaise, lunettes noires sur le nez.

Cette capacité à s’inscrire dans un temps long, à restituer des musiques écrites il y a des siècles et désormais inscrites dans son corps, Stravinsky en livre le secret au soir de sa vie : « C’est très important d’attendre. Toute ma vie, j’ai attendu. Et je continue d’attendre ». Par-delà les querelles de formes, c’est peut-être cette attitude essentielle qui est à l’œuvre dans le processus de transmission musicale. « Bien sûr, quand on fait les bons gestes, cela marche quand même », dit Boulez à ses étudiants. « Mais en fait, ce n’est pas une question de gestes, c’est avant tout une question de sentir le temps ».

Benjamin Bibas

Histoire d’une mort annoncée

Jacques Demy n’a pas fait qu’un document sur le métier de sabotier. Il s’appuie sur cet artisan pour montrer la vie qui passe, le temps qui se déroule et la mort qui, lentement, s’installe.

Il filme un homme dans son cadre habituel, en train de se construire une vie simple qu’il nous amène à partager. Il réduit ce quotidien – qui est aussi celui de ses amis – à sa plus simple expression, ne laissant aucune place au dialogue.

La parole supprimée, l’environnement sonore occupe pleinement l’espace de la représentation. Une voix off se charge d’ancrer les personnages dans le passé, comme s’ils n’existaient déjà plus. À travers un éternel recommencement c’est vers la mort que cet homme se dirige. Une mort physique certes, mais qui implique la disparition d’un métier, d’une tradition, que l’on peut lire dans le regard de son fils adoptif. Un regard qui annonce que le monde change et évolue. Dans un parallèle osé, Jacques Demy établit des correspondances entre une vieille brouette en ruine et la femme du sabotier. Elle aussi vieillit, mais contrairement aux objets quotidiens, elle est irremplaçable.

L’absence de force narrative véritable de la musique, annonce, précède ou prolonge la voix off. Elle renforce la grisaille ambiante dont sont enveloppées les images et accentue la monotonie de leur vie sans surprise. La caméra peut alors s’éloigner du sabotier, quittant le monde des morts dans lequel il vient de basculer.

Bruno Dufour