Programme : Origines

Je vous suis par la présente, de Jean Breschand, initialement programmé mardi soir dans le cadre du séminaire « Origines de l’image, images de l’origine » a finalement été projeté mercredi. Le film est disponible à la vidéothèque.

Si Jean Breschand regrette, dès les premières secondes de Je vous suis par la présente, l’irréversible effritement des fresques du Campo Santo à Pise, ce n’est pas uniquement parce qu’il est féru de peinture italienne. C’est surtout parce qu’il est hanté par l’oubli. Aussi vrai que la paléontologie est l’art de reconstituer une (préhistoire à partir d’éléments que le temps a rendus incertains, Je vous suis par la présente prend la forme d’une « lettre filmée » s’adressant à un mystérieux destinataire, pour repartir avec lui sur les traces d’un moment de lumière enfoui. Avec, pour seul langage, le cinéma. Ce qui suppose, au-delà des mots, un détour. Voire, mieux qu’un détour, un voyage.

Dans cette localité étrange, ce « village qui n’a pas de nom propre, sinon celui de l’affluent qui le traverse, Foz Coâ, l’embouchure du Co, quand il se jette dans le fleuve d’or ». On essaie de se souvenir du jour où on a lu un nom semblable sur une carte. C’était peut-être en Amérique latine, un endroit perdu au milieu d’une forêt tropicale où s’enchevêtrent trois frontières. Le nom sonnait portugais. Mais cette fois-ci, c’est autre chose. Les images de Breschand montrent des steppes ensoleillées, des arbres squelettiques, des buissons broussailleux et desséchés. Peut-être le Mozambique, peut-être l’Angola… « Un jour tu m’écriras avec des mots venus d’une Afrique fantôme. »

Un pays peuplé d’images archaïques. « Vingt-cinq mille ans nous séparent du jour où, d’un geste, une main imprima son trait dans la pierre. » Les aurochs, les chevaux, les bouquetins peints il y a des milliers d’années prennent là une curieuse résonance : « à la surface de la pierre, l’image […] trame aujourd’hui un lien entre toi et moi, la trace d’un passage, l’énigme d’un geste en sa naissance ». Ce geste matrice, Breschand tente de le redéployer avec des moyens d’écriture contemporains. Comme la main gravée dans le rocher témoigne d’un ancêtre collectif, le film de Breschand se veut trace d’un passé commun. Dans l’obscurité, à la surface de la pierre, gros plan sur les blés battus par les vents. Mais ce ne sont plus des blés, c’est autre chose, un tressaillement diffus, un frêle mouvement par lequel s’inscrit le passage d’une ombre sur le verre du Super 8.

L’image est relayée par le son. Lenteur, rythme de l’élocution, voix rocailleuse… Stendhal, Sablé, Leiris sont cités au générique (où l’on apprend, par ailleurs, que Foz Coâ se trouve tout simplement au Portugal). Ou peut-être Breschand. Leurs mots transforment le film en une respiration. Cela ne tient pas uniquement de l’utilisation, dans la déambulation jazz qui a valeur de musique, de tout un éventail de bois et de cuivres – résidus de souffle qui traversent la flûte de Pan, stridences aiguës de la clarinette, sons graves et caverneux du tuba. À l’écran, les plans fixes de paysages se distendent eux aussi, comme mus sous l’effet d’une brise.

Le film est daté du 12 septembre 2001. Au moment où le monde entier se rassasiait d’images télévisées fascinantes et « archaïques » où se mêlaient le feu et le sang, Jean Breschand mettait la dernière main à cet opus étrange et attirant. « Un film n’est pas forcément une histoire, mais d’abord, simplement, l’idée d’un trajet, d’un dispositif, d’une situation de laquelle sortira une histoire ou autre chose.» écrivait-il récemment. Par exemple une œuvre complexe et belle qui entend sublimer la nostalgie d’un âge mythique. Le parcours en images et en sons qu’il faut accomplir pour qu’une séparation ne soit pas lettre morte, pour qu’elle devienne féconde. Pour que deux cellules qui se dupliquent à la surface de l’eau puissent donner naissance, quelques plans plus tard, à un être à la fois uni et libre, fût-il dérisoire.

Benjamin Bibas

L’exploration des passages de la vie à la mort travaille en profondeur les couches visuelles et sonores de The Passing – œuvre de commande réalisée par Bill Viola pour la chaîne de télévision allemande ZDF. Dans les vidéos de l’artiste américain, les traversées du monde réel aux sphères de l’inconscient sont une constante, il ne cesse d’en réinterroger les formes comme les modes d’exposition et de réception (dyptique, tryptique, installation, projection frontale, environnement…).

Scandé par la respiration omniprésente d’un dormeur (Bill Viola, sujet ou « acteur » ici de son propre travail), The Passing est un voyage mental d’une grande beauté plastique aux sources de l’humanité. Et, pour le spectateur, une expérience sensorielle, voire spirituelle, inédite. Tout se passe comme si nous nous trouvions placés à l’intérieur de la tête d’un homme qui alterne états de veille et de sommeil profond (parfois agité), le temps de la projection se déroulant au rythme de sa respiration. Des visions oniriques, des rêves, des souvenirs, émanant par vagues successives de son cerveau, affleurent à la surface de l’écran. Ces images agissent comme des intercesseurs. Elles matérialisent l’immatérialité de l’inconscient, dévoilent les trajets du corps et de l’esprit à travers l’infini du continuum spatio-temporel, et représentent le « non-vu » – zone d’un « au-delà » telle que le réalisateur se l’imagine.

Pour rendre tangibles les degrés de temporalité et les états sensoriels constituant le cycle naissance-vie-mort du film, Bill Viola combine différents paramètres et matériaux. Il intervient par exemple sur la vitesse de défilement des séquences, jusqu’à l’extrême ralenti qui dilate les durées et modifie la perception des corps et des matières. Il joue aussi avec la qualité plastique des images et leur effet de présence – grains, flous, trames, irradiations, illuminations, lueurs, éblouissements, brûlures – indissociables de la nature même de leur enregistrement (caméras de nuit ; électronique pour des reconnaissances nocturnes ; à infrarouges permettant de filmer sans lumière).

Cet entrelacs rythmique et esthétique soumet les puissances iconographiques – dans le sens le plus religieux des termes, le film étant truffé de symboles et de références au sacré (colombe, bougie, tunnel, linceul, déluge…) – au travail des continuités et des discontinuités internes (spatiales, temporelles, corporelles). Les évènements – comme les images – se produisent, se délitent, meurent puis se reconstituent ailleurs, en un éternel recommencement : la vie naît de la mort, le corps ne cesse de changer d’apparence (spectre, apparition, silhouette, enveloppe). Par la grâce d’un lent panoramique décloisonnant littéralement l’espace, on passe ainsi d’une pièce du salon familial à une chambre d’hôpital où s’éteint une vieille femme, la mère du réalisateur. Puis, dans le prolongement de son visage usé, apparaît la figure fripée et ensanglantée d’un bébé qui vient de naître (le second fils de Viola). Retour à nouveau sur le visage en plan serré de la mère. Synchrone avec celui du dormeur, son souffle marque le lien de filiation par une troublante opération de métempsycose sonore, tant la respiration de l’un semble se répandre dans le corps de l’autre. Dimension spirituelle que la culture occidentale a peut-être du mal à saisir (précisons que Bill Viola a étudié la littérature mystique et les philosophies orientales et a séjourné dix-huit mois au Japon où il a pratiqué la méditation).

Association minutieuse de séquences et de cycles, The Passing tire aussi son unité et sa puissance d’évocation du collage de différents statuts et régimes d’images – documents, enregistrements neutres et mécaniques à la manière d’une caméra de télésurveillance (prises de vues nocturnes de pavillons de banlieues et de bâtiments urbains), images oniriques (déserts mutiques de l’Utah et du Nevada, monts enténébrés aux ombres pétrifiées, vestiges de maisons) – et de matériaux sonores (respiration, chants des cigales, bruits de voitures ou d’eau). Ce dernier élément est essentiel. Il est l’épine dorsale, le fil conducteur par lesquels circule tout type d’informations, même visuelles. Ce qui, pour Viola, revient à « enregistrer des “champs” et non plus des “points de vues” ». La place du son ou parfois, dans The Passing, son inquiétante absence, mobilise entièrement te corps du spectateur. Comme le souligne Viola, « le son contourne les angles, passe à travers les murs, est perçu simultanément à 360° autour de l’observateur et va même jusqu’à pénétrer dans le corps ». Optique, haptique et sonore, jamais l’expression « rendre visible » n’a trouvé plus bel accomplissement.

Éric Vidal