Programme : Fragment d’une œuvre

Drahomíra Vihanová filme les gens dans leur intimité et au travail. L’Histoire de la Tchécoslovaquie n’est jamais abordée de manière frontale (la censure exerce ses droits), mais elle s’écrit de manière oblique et subtile. Sur le mode de la fugue, la cinéaste lie le destin de ses personnages grâce au retour de motifs analogues d’un film à l’autre, dessinant contre le peuple officiel l’image d’un peuple différent.

Composée de fictions et de documentaires, l’œuvre déploie une variété de personnages habités par la passion de leur métier. À l’image de la réalisatrice, ils sont des marginaux talentueux, passionnés, souvent hantés par le doute, qui questionnent la société tchèque et le sens de la vie. Qu’est-ce que la vocation ? L’accomplissement personnel ? En réponse l’œuvre établit des ponts d’un film à l’autre tout en jouant de contrastes et d’oppositions. Dans le premier film de Vihanová, Fugue on the Black Keys, l’Africain Fati Farrari est venu étudier le piano en Tchécoslovaquie. Exultant de jeunesse et d’énergie, il arpente fièrement les rues de Prague, comme indifférent aux brimades racistes que les Tchèques lui infligent quotidiennement. Franz Eimann, dans Daily I Appear Before Your Face, le film le plus récent de la cinéaste, est, lui, un vieil homme traumatisé par la Seconde Guerre Mondiale, puis par son exil forcé de Bohème pendant plus de dix ans et qui est enfin revenu chez lui. À vingt années de distance les destinées des deux hommes se répondent.

Vihanová filme des artistes : un réalisateur, des pianistes, une poétesse, une chanteuse de jazz aussi bien que les mineurs qui creusent les tunnels du métro de Prague, les employés du traiteur de Dukonavy, une scientifique. Leurs portraits successifs dépeignent les obsessions de la cinéaste pour le talent et la ferveur au travail pensés comme des éléments déterminants dans la trajectoire d’une vie. Le topos du destin est le refrain de son œuvre, évoqué dès le seuil de ses films. « combien de doigts a le destin ? » demande le héros de Fugue on the Black Keys. Dans une tonalité opposée, le protagoniste de A Wasted Sunday énonce « personne ne peut décider du jour de sa mort », ce qui le condamne aussitôt.

La réalisatrice s’attache à caractériser ces personnages exceptionnels en saisissant les rites de leur vie quotidienne – le lever, le coucher, la toilette, le maquillage, la préparation des dîners. Parfois les décors de ces scènes sont identiques, comme dans Fugue on the Black Key, Searching et Variation on the Theme où les personnages découvrent la même scène de théâtre où ils vont donner un concert de piano. Le même escalier est filmé par deux fois dans Fugue on the Black Keys et Questions for Two Women. Des objets apparaissent puis réapparaissent au sein d’un même film mais aussi ailleurs – des miroirs, des instruments de travail, contribuant à construire l’unité d’une œuvre.

L’ennui, le désœuvrement, construisent le contrepoint originel de son œuvre dans le film A Wasted Sunday en 1968. Alors qu’elle vient d’achever ses études de cinéma, elle tourne ce premier long métrage de fiction (en avançant une lecture très critique du régime tchèque) qui raconte le dimanche tragique d’un jeune officier qui s’ennuie, désespéré par l’absurdité de la seule mission qu’on lui confie : interpeller deux jeunes Polonaises parce qu’elles bronzent seins nus dans un champ et les cuisiner pendant des heures. Le film, tourné pendant le Printemps de Prague, est interdit par la censure avant même sa projection. Dès lors, Vihanová n’est plus autorisée qu’à réaliser des documentaires dans lesquels elle épouse le programme dicté par le « socialisme à visage humain ». Elle s’y exécute avec malice, en poursuivant son propre chemin : pour faire plaisir au Parti, elle filme des travailleurs, mais pas seulement. Elle choisit surtout des personnages qui s’accomplissent grâce à leur métier, tout en disséminant, çà et là, des hiatus dans le dogme communiste : dans Questions for Two Women, par exemple, une poétesse, employée de gare écrit des poèmes à son poste de travail.

Explorant l’idée qu’une certaine manière d’exercer librement son métier rend meilleur, Vihanová admire le travail collectif et l’amitié dans Conversations où les ouvriers du métro doivent compter les uns sur les autres pour éviter le danger omniprésent et supporter la pénibilité du labeur. Puis, dans Last of the Clan, c’est le travail physique solitaire qui est filmé : František Kříž est le dernier bûcheron à travailler avec un cheval, qu’il n’échangerait pour rien au monde contre un tracteur. Il parcourt les sentiers raides des montagnes de l’Aigle accompagné de l’animal qu’il a dressé pendant des années et qui est, dit-il, l’être le plus cher à ses yeux.

Les artistes et la musique sont au cœur de l’œuvre de Vihanová, elle-même pianiste. Des chansons fonctionnent comme témoignages sensibles d’une époque, tel Let’s do the locomotion qui résonne dans l’un des troquets où Fati aime rejoindre ses amis pour danser ; le vieux Franz Eiman entonne un vieil air populaire, tandis que des chants sacrés rythment ses pas dans la montagne ou vers l’Eglise dans Daily I Appear Before Your Face.

Fonction référentielle, expressive ou choisie comme sujet même du film, la musique joue un rôle structurant dans l’écriture même, devenant pour la réalisatrices une métaphore de son travail. Dans Searching, en 1978, Vihanová filme le réalisateur Frantisek Vlacil alors qu’il tourne un film dont l’action débute après le retour de Dvorják en Tchécoslovaquie. Vihanová établit des correspondances entre le réalisateur, musicien célèbre, et son double fictionnel, le pianiste, en les filmant en champs/contrechamps dans la posture du chef d’orchestre, celui qui conduit le groupe tout en mettant en valeur les qualités de chacun.

Les films eux-mêmes s’entendent comme des partitions musicales. La réalisatrice joue sur le rythme dans et entre les séquences, s’amusant du tempo créé par la répétition d’un même plan, en couleur, en noir et blanc, le tronquant puis le rappelant plus loin dans le film. il faut ici se souvenir que dès 1964, le film de fin d’étude de Vihanová, Fugue on The Black Key, s’inscrivait dans une esthétique proche de La Nouvelle Vague et de celle de Jacques Rozier dans Adieu Philippine : des lieux réels, un travelling morcelé suivant les déambulations du personnage filmé caméra au poing dans un élan rythmé par la musique, des plans qui hoquettent, se dédoublent. Ce jeune héros africain qui découvre les aléas de la vie, et dont on entend indifféremment les paroles et les pensées en voix off serait-il le double tchèque du héros de Moi un noir de Jean Rouch ?

Les films de Vihanová, nimbés par la musique, dessinent donc une œuvre proche de la fugue – des variations y accompagnent le retour du même, écrivant la musique du monde telle qu’elle se fit entendre dans la Tchécoslovaquie de 1964 à 1992.

Gabrielle Pinto

« Le cinéma est une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d’explication ». De quelle nature est cette lumière dont parle Manoel de Oliveira, qui n’éclaire que lorsque le rideau du sens est tiré ? Que deviennent les signes quand ils se contentent de nous faire signe, de capter l’attention du spectateur sans autre motif que celui d’être regardés, pour eux-mêmes, pour rien ? Ils sont rendus, nous dit Oliveira, à leur magnificence. Comme la poésie symboliste mobilise les mots d’abord pour leur sonorité, les images du cinéma de Tait et Aurand exposent les choses d’abord pour les accidents de lumière qui les rendent visibles. Mais pas seulement : l’insensé est une surface lisse qui, offrant peu de prise à l’attention, l’autorise à flotter. Dès lors parmi les images de Tait et Aurand se glissent celles de nos rêveries. Aux jeux d’enfants, aux portraits de famille, aux voyages, aux contemplations bucoliques et urbaines des cinéastes, se mêlent nos souvenirs. Le cinéma cesse de « substituer à notre regard un monde qui s’accorde à notre désir » mais accueille plutôt en son sein les fantaisies de ce désir, offre un pays à leur vagabondage.

Tait est un pays sémillant et venteux, où règne un éternel été, où un ciel saturé de chants d’oiseaux rejoint les entêtants refrains de chansons populaires, où même l’évocation de la guerre d’Espagne, sur le pas réglé des anciens combattants, conserve une tonalité joyeuse. Les grands-mères s’y délectent de bonbons patiemment décollés de leur emballage, et d’étranges figures dessinées dansent en suivant les vibrations d’une voix-off qui les défait, au gré d’un poème, en simples traits qui s’agencent de nouveau pour former une nouvelle créature. C’est un pays où se préserve, sous les auspices d’une vie en famille, l’espièglerie enfantine, jusque dans les lettres en bois peint des génériques, mais où l’« innocence » des jeunes anglaises est également « incense », un encens capiteux, et où des cris d’enfants inquiètent les bonds désordonnés d’un marteau pilon. La caméra de Margaret Tait fragmente un monde domestique qu’elle semble indéfiniment redécouvrir au gré des changements de distance et de point de vue. Ses films piquent la part d’enfance du spectateur. On y renoue avec le goût des expériences, l’aventure guettée depuis le seuil et le coin de la rue, avec la curiosité mêlée d’effroi d’une vie jamais blasée.

Le pays d’Aurand, c’est celui de Tait parti en guerre. Sa musique court le long d’un tempo pressé, de rythmes syncopés. Auteur de journaux filmés elle mêle également les visages aux sourires familiers, les jardins quiets, les jeux d’enfants. Mais les portraits de ses parents ou de ses enfants sont malmenés par le bégaiement d’une image qui ne cesse de s’interrompre et de reprendre, par des raccords où les plans successifs se chevauchent en surimpression. Quelque chose de furieux et d’impatient habite son cinéma, qui la pousse vers d’autres horizons. Sa géographie n’est plus seulement, comme chez Tait, celle de l’intimité domestique, mais celle du nomadisme, de l’exploration de territoires lointains, l’Inde, le Japon, à la rencontre d’autres vies, à leur tour filmées dans leur quotidien. Elle explore jusqu’à l’envers cauchemardesque de ses voyages : le cliché touristique épinglé en cartes postales stroboscopiques de la Place Rouge, de la Concorde, de Londres et Berlin, où des starlettes de magazine explorent toutes les manières de tourner en rond.

Tait et Aurand appartiennent à deux générations. L’une vivait dans le monde confiant des trente glorieuses où s’apaisait le souvenir des guerres. L’autre vit dans la déchirure d’un temps où la mégalomanie prospère sur la misère, et le tremblement de ses films est comme le symptôme d’une angoisse qui grandit. La même attention est portée à la splendeur de l’insignifiant, mais Aurand arrache à leur quiétude les objets du monde pour les faire tourner dans son kaléidoscope qui les affole.

Antoine Garraud

Entre effets burlesques et éclats oniriques, inventivité formelle et coquetteries visuelles, les treize courts-métrages du cinéaste polonais Bogdan Dziworski, tournés entre 1972 et 1987, jouent sur tout un ensemble de décalages et de manipulations ostentatoires. Qu’il s’attache à des rituels collectifs – événements sportifs, spectacles de cirque, processions religieuses – à des êtres isolés, ou à une campagne archétypale, Dziworski traque les ressorts de la sensation. Brouillant les pistes entre documentaire et fiction, il vise à restituer une réalité parallèle qui n’est pas immédiatement perceptible.

Rage de vaincre, dépit, angoisse, hargne, épuisement, fureur, dégoût : captées sur des visages enfantins, ces émotions, dans Olympics, semblent soudain saugrenues. Transposées dans la sphère enfantine, elles perdent leur caractère anodin pour devenir presque monstrueuses. Filmant une course de ski pour enfants, le cinéaste montre la pression impitoyable qui s’exerce sur eux. Parfois les jeunes skieurs se rebiffent, refusent de se plier aux codes. Mais le plus souvent, ils participent à la compétition avec fougue, et il y a quelque chose de dérangeant, voire d’obscène, dans ce mélange de candeur et de férocité. Comme si, en déplaçant une compétition sportive dans l’univers de l’enfance, Dziworski parvenait à dessiller notre regard. Nous ne sommes plus dans le cadre ordinaire d’une course de sportifs aguerris, dont notre œil, émoussé par l’habitude, ne perçoit plus les enjeux. Par le décalage, c’est la brutalité originelle de la course – et de la société qui l’orchestre – qui ressurgit.

Dans Combiné Nordique, la violence se traduit différemment, par une série de sauts auxquels succèdent, en miroir, une série de chutes. Comme dans Pentathlon Moderne, où les coureurs s’effondrent un à un, la répétition systématique transforme les hommes en pantins disloqués et dérisoires. Le montage rapide, le côté sériel de la chute, rappellent le dispositif du burlesque, créant un effet comique en explicitant la violence implacable faite aux corps. On est souvent sur le fil, les films de Dziworski oscillant entre humour et élans oniriques.

Parfois, la violence éclate directement : le bonhomme de neige dynamité dans Olympics met en exergue le motif de l’innocence sacrifiée. Et ce n’est pas la seule fois qu’est suggérée, à travers des figures d’enfants, la sauvagerie du monde adulte. Dans Hockey, des enfants spectateurs aux visages grimés posent un regard mélancolique et grave sur un match de hockey. L’effet d’étrangeté produit par ces Pierrots lunaires, qui semblent juger le monde déchaîné des adultes, confine à l’angoisse ; et convoque une figure chère au cinéaste : celle du clown. On la retrouve dans les films sur le cirque, et dans les nombreux interludes burlesques. Par son expressivité exacerbée, ses écarts grotesques, son outrecuidance, sa sensibilité décalée, le clown consomme la rupture avec le quotidien.

Cette stratégie du décalage et du décentrement, cette façon de déstabiliser le spectateur, traversent la plupart des treize courts-métrages présentés ici. Dans Hockey, l’enjeu n’est pas de restituer la totalité d’un match, mais de nous faire pénétrer dans la sphère de la sensation brute, l’espace intérieur des corps. Une forme de déréalisation, de distanciation est opérée par rapport aux règles et à l’évolution classique de la rencontre sportive ; nous sommes au plus près des sensations du corps pris dans le jeu, dans une plongée intime des plus surréalistes. Fulgurance et puissance des sportifs, rapidité des mouvements, force des impacts, sont dramatisés tant par les cadrages que par les sons. La caméra danse, tournoie, virevolte, se fige, reprend sa course frénétique ; tandis que les chocs, les crissements de la glace et les souffles amplifiés résonnent comme dans une chambre d’échos. Nous ressentons le jeu de l’intérieur même si nous n’en comprenons pas le déroulement ou la logique. Effet paradoxal : les joueurs harnachés et le gardien masqué deviennent des bêtes insolites, des prédateurs inquiétants… mais en même temps nous sommes avec eux, littéralement happés dans le tourbillon sensoriel du match.

N’est-ce pas aussi ce que tente A few stories about Man : guetter les sensations d’un corps qui n’est pas tout à fait ordinaire, celui d’un manchot ; appréhender sa gestuelle singulière, donner à voir sa grâce étrange alors qu’il compose avec le manque par des stratégies de contournement ? Le film s’ouvre presque sur un plongeon, et se clôt par un bond spectaculaire – et magique – du personnage hors du cadre. Ce pourrait être une métaphore du travail de Dziworski : importance du hors champ, plongée dans la sensation pure.

Le cinéaste exploite tous les moyens à sa disposition pour approcher son objet et faire advenir une vérité sous-jacente. Sa stratégie semble aux antipodes de celles du cinéma direct, et il s’autorise toutes sortes de distorsions spectaculaires dans le montage du son et de l’image. Pas de paroles dans ces courts-métrages (sinon furtivement dans Chapiteau). Mots et sons directs sont évacués. Les bruits sont amplifiés ou atténués, en léger décalage par rapport aux actions, ou évincés au profit d’une musique omniprésente. Cela contribue à nous extraire de la réalité immédiate : l’écart est affirmé d’emblée. Dans The Swordsman, le maître d’escrime semble d’un autre temps, d’un autre monde, au milieu de ces spectres masqués dont il orchestre les mouvements. Il traque le geste parfait, modèle les corps, sculpte l’espace, dans une quête formelle rigoureuse qui fait écho à celle du cinéaste.

Certes, les accélérations, ralentis, juxtapositions saugrenues, effets spéciaux appuyés, motifs récurrents, raccords abrupts, peuvent dérouter, voire agacer dans des films comme Scènes de ski avec Franz Klammer ou Sleep. Mais le plus souvent, les contorsions de l’image et du son, la beauté des plans, la décontextualisation, mettent à nu des sensations inédites. Dans des films comme Lament for Szydlowa Town ou The Cross and the Axe, ils construisent un espace indéterminé, à la lisière du rêve. Dziworski affectionne l’ellipse : le contexte nous échappe, le décodage des signes est contrarié. Reste une série de visions fulgurantes, qui autorisent des lectures multiples.

Arena of Life nous montre un cirque, et nous inscrit directement dans l’arène. Mais au fil du spectacle, la caméra s’attarde sur les gestes et surtout les visages des artistes, saisis en gros plan, sans que l’on puisse vraiment comprendre la nature des numéros. On pense à la jeune femme d’Image, dont le visage passe par tout un spectre d’émotions variées. Il ne s’agit pas d’en décrypter le sens, à la manière des aliénistes du XIX^e siècle, mais plutôt de capter un visage-paysage, une matière en perpétuel mouvement. Le cinéaste ne nous montre que des bribes, et l’essentiel des numéros se joue hors du cadre. Ce qu’il nous permet de percevoir, en revanche, c’est toute l’intensité émotionnelle des artistes dans le moment du jeu. À travers des éclats magnifiés, Dziworski révèle une autre dimension du réel, habituellement occultée. Ici encore, il n’hésite pas à trafiquer les rythmes ou les sons. Après le spectacle, alors que les artistes festoient, des applaudissements appuyés saluent leurs gestes, brisant les frontières entre le temps de la performance et le temps de l’après-jeu. Où s’arrête le travestissement ?

L’œuvre de Dziworski est à l’image de ces clowns énigmatiques qui hantent plusieurs des films. Associant mélancolie, singularité inquiétante et dérision cruelle, ils font éclater les carcans du réel, en doubles anxieux du cinéaste.

Fabienne Bégo

Le programme « Fragment d’une œuvre », dédié à Gunvor Nelson, présente huit films relativement courts, réalisés entre 1969 et 2006. De My Name is Oona à True to Life, des manières de faire et de penser se suivent et résonnent entre elles dans le temps. La vision chronologique nous permet de prendre la mesure d’une conscience créatrice à l’œuvre. L’artiste plasticienne, à l’avant-garde du cinéma expérimental américain dans les années soixante-dix, travaille depuis à l’élaboration d’un cinéma poétique. De la pellicule au numérique, Gunvor Nelson continue d’interroger la plasticité de l’émotion avec la même liberté formelle.

On s’autorisera un « saut spatial », selon l’expression de Gunvor Nelson¹, du premier au dernier de ses films présentés dans ce fragment. De l’enfant de My Name is Oona au jardin de True to Life, elle transforme son quotidien, jouant notamment sur le contrepoint sonore pour creuser le réel familier, exposer son envers inquiétant.

Portrait court et intense, My name is Oona s’ouvre sur le visage riant d’une enfant filmée en noir et blanc : Oona, la fille de la cinéaste. On ne la quitte plus. Petit être constamment en mouvement, elle occupe instinctivement l’espace argentique. Cette chorégraphie minutieuse se déploie dans une série de plans brefs et contrastés, nous faisant éprouver ce corps d’enfant.

La cinéaste peint un portrait intérieur de sa fille et révèle sa puissance primitive dans une série de surimpressions. Les longs cheveux blonds de la petite amazone se confondent avec la crinière de l’animal qu’elle chevauche au ralenti. Le visage de l’enfant devient paysage. Le grain de sa peau se confond avec celui de la pellicule. Cette métamorphose est achevée par le traitement de sa voix, d’abord légèrement réverbérée, puis violemment distordue.

À la manière d’un jeu, Oona répète inlassablement son prénom ou égrène les jours de la semaine. La magie s’installe sur le mode enfantin de la répétition lancinante. À cette répétition des mots fait écho celles des mouvements, des fondus au noir… Galopant avec grâce et assurance, Oona transcende sa propre existence par l’évocation des cavalières de la mythologie nordique. Le film se clôt sur un chant scandinave, peut-être celui de la mère-cinéaste vers laquelle l’enfant tend son visage concentré. Comme un appel vers d’autres mémoires.

Dans True to Life (2006), le télé-objectif de Gunvor Nelson explore son jardin de Kristinehamn à ras du sol et le transforme ainsi en terrain de jeu. Rien n’échappe à la caméra numérique qui traque le moindre détail végétal. Aucune trace de présence humaine à l’écran. Le jardin s’anime comme par magie, semble vivant. Tantôt la cinéaste utilise la technique de l’image par image, joue sur l’exposition et le point, tantôt elle bricole : du bout de l’objectif elle caresse un pistil ; sa main, hors champ, agite une branche. L’artiste est « à pied d’œuvre ».

Le cadre est toujours légèrement en retard sur le son, comme si, le temps de tourner la tête, la visiteuse avait disparu. Pourtant les indices de sa présence s’accumulent : un bord de fenêtre au premier plan, des voix à la radio, une rose dessinée, un savon blanc en forme de fleur. Ces inserts, qui marquent de brèves pauses dans le filmage in situ, participent à l’incarnation de la cinéaste au travail dans cette nature imprégnée de je(u).

Tout bouge, à l’image comme au son, tout vit, foisonne, meurt dans une multitude de couches sonores et de formes graphiques. Par le montage cut, la répétition des plans brefs, le raccord dans le mouvement, l’image glisse vers l’abstraction. Traits, lignes et figures improvisées, camaïeux de couleurs et de textures floutées dessinent un ailleurs qui soudain s’ouvre sur le ciel.

Le jardin qui se déréalise et s’altère devient presque effrayant. Aux sons directs du tournage s’ajoutent les bruits du monde, lointains, des sons électroniques, échos et réverbérations travaillés au mixage. Les trois strates se confondent dans une étrange distorsion sonore. Les insectes bourdonnent et l’orage gronde sur la jungle du jardin…

Cut au noir, ellipse, silence blanc. La neige a pris possession des lieux en alternance avec les plans d’une tulipe rouge déjà aperçue en 2003 dans Trace Elements, signe d’une mémoire intemporelle. On croit alors sentir le petit pied d’Oona fouler la texture vidéo, entendre sa voix argentique résonner dans le jardin.

Julie Savelli

1. Entretien avec Gunvor Nelson, par Federico Rossin, in Catalogue des États généraux du film documentaire, p. 89.

Dans ses deux premiers films, derrière une apparente ambition de portraitiste, le documentariste roumain Thomas Ciulei ausculte les lieux secrets où ses personnages, confrontés à la solitude, la folie et l‘Histoire, ont cherché à protéger en eux-mêmes un peu de leur humanité.

Pour son premier film, Ciulei met sa caméra dans les pas de Gratian Florea, une manière d‘ermite des Carpates. Dans sa masure à l‘écart du village d‘Izbuc, ce fils de pope vit au quotidien une métaphysique toute personnelle à travers laquelle il ambitionne de surpasser Dieu « moralement ». Plus prosaïquement, le vieil homme vit de l‘aumône des villageois… qui alimentent à son sujet depuis un quart de siècle la rumeur d‘une malédiction du loup-garou. Une stigmatisation dont il a appris à tirer parti puisqu‘il utilise la crainte qu‘il inspire à ses voisins pour obtenir son ravitaillement hebdomadaire. Ciulei met en scène le matériau narratif hétéroclite, et souvent contradictoire, de la vox populi en faisant apparaître les villageois l‘un après l‘autre, dans un noir et blanc qui souligne la fonction de chœur antique qu‘il leur attribue, chargé de proférer tel ou tel pan de la rumeur. Un chœur qui prend des accents d‘une drôlerie inattendue lors du docte exposé de l‘expert en lycanthropie du village. Mais la somme des témoignages ne livre aucune clé. Face à tant de croyances exprimées pêle-mêle, Ciulei observe et tâtonne, tentant de ne pas être happé par l‘opacité d‘un personnage préoccupé d‘infini et d‘éternité, ni tout à fait victime, ni totalement mystificateur.

Avec son deuxième film, Ciulei tourne le dos à la Roumanie rurale pour plonger dans les années sombres de la répression communiste, du temps de « l‘ennemi intérieur ». C‘est en intérieur uniquement, chez elle, qu‘il filme Lena Constante, 87 ans, incarcérée pour « espionnage » de 1950 à 1961. Si Gratian musardait à travers champs, donnant l‘impression de n‘avoir aucun itinéraire préétabli, le dispositif de Face Mania est plus rigoureux. Au fil des chapitres du récit de vie de Lena, Ciulei fait alterner plans fixes de la vieille dame et lents travellings lugubres sur le sol gris des rues de Belgrade, les couloirs d‘une prison, les bancs d‘une salle d‘audience déserte. Parfois à la limite de l‘illustration, ces plans permettent pourtant la respiration, au fur et à mesure que Lena déroule l‘implacable processus d‘écrasement dont elle a été victime, fait de torture psychologique, de procès truqué et d‘isolement total.

Gratian, le pseudo loup-garou, et Lena, réduite à être « moins qu‘un chien » dans sa cellule, n‘ont cessé, pour échapper à l‘animalité à laquelle la petite ou la grande histoire les ont condamnés, de chercher la voie d‘une « silent escape », une fuite spirituelle. Face aux discours irrationnels de ceux qui le soupçonnent d‘attaquer leurs vaches la nuit, Gratian s‘est construit un refuge dans l‘infini cosmique, d‘où il peut dialoguer avec Dieu. Il se passionne pour l‘astronomie, se repaît de nombres vertigineux, billions et autres fantastiques septillions. Confrontée au délire paranoïaque des dirigeants du parti, Lena le rejoint dans cette volonté maniaque d‘enserrer le temps dans l‘arithmétique : ses douze années de prison, elle en a calculé l‘équivalent en jours, en minutes, et même en secondes.

Mais la « folie » de Lena résonne sans doute plus fort en Ciulei que la mystique échevelée de Gratian. Sa « face mania », développée en prison, lui a fait voir des yeux, des bouches et des visages sur le carrelage de sa cellule : quarante ans plus tard, elle rejaillit sous l‘œil du cinéaste comme une version pathologique de sa propre obsession des visages, qu‘il filme en très gros plan.

Pour échapper à ses hallucinations, Lena a « écrit » des années durant, sans encre ni papier, mémorisant au fur et à mesure les poèmes et les pièces qu‘elle inventait. La matérialité des mots l‘a sauvée de la folie, dit-elle. Gratian cherche-t-il lui aussi, à sa façon, une matérialité protectrice quand Ciulei le filme en train de s‘ensevelir lentement sous plusieurs couches de manteaux, de pelisses et de couvertures pour passer la nuit ? L‘accumulation de ces nombreuses peaux le protégera-t-elle aussi efficacement de l‘abîme que l‘érudition littéraire de Lena ? Matérialité de la langue et des mots, des objets accumulés ou créés (à la fin du film, Lena construit une maquette de sa cellule) ou des visages fixés sur la pellicule : à chacun sa planche de salut pour sortir sain et sauf de la nuit roumaine.

Céline Leclère

Les villes-frontières et les amours d’enfants ont ceci de commun qu’ils sont pleins d’improbables chassés-croisés. Dans la rue (Calais), une cour d’école ou sur la plage (Un jour mon prince viendra), dans un ascenseur (Lift), un train ou une gare (Travellers), Marc Isaacs filme des hommes, des femmes, des enfants qui se cherchent ou s’évitent, se croisent ou se suivent sans se voir. Dans les deux films les plus récents, Calais (2003) et Un jour, mon prince viendra (2005), derrière une infinie variété de visages et de destins se découvre un peu du cœur des hommes.

À Calais, des réfugiés espèrent chaque soir passer de l’autre côté de la Manche. Des Anglais y passent quelques heures seulement, le temps d’acheter de l’alcool à bas prix et d’exprimer, autour d’une bière et d’un cornet de frites, leur méfiance et leur peur des étrangers. Entre les deux, des Anglais fuient leur pays – et sans doute quelques vieilles blessures – et mènent d’infructueuses affaires dans cette « ville-frontière ». Étrange Europe qui voit à ses frontières un repli sur soi aux soubassements racistes s’opposer aux rêves d’Eldorado.

À Siddick, dans une petite ville du nord de l’Angleterre, Laura-Anne aime Ben. Mais Ben est volage. Dans les bras de Boston, Laura-Anne court se consoler. Boston d’ailleurs en a trop (de petites amies). Lauren, elle, se moque bien de ce que disent les gens. À Siddick les garçons de 11 ans sont inconstants, les jeux de l’amours cruels et la vie difficile. Mais dans les chambres de petites filles, les contes de fées continuent à nourrir de doux rêves de princesses.

Aux hommes comme aux enfants, Marc Isaacs pose des questions simples et universelles sur les bonheurs présents, passés ou à venir. Les personnages qu’il croise lui confient leurs désirs de vies nouvelles et d’amours durables, le chagrin des êtres perdus et des exils éternels. Au fil des récits se découvrent les failles qui président au déroulement de chacune des histoires : derrière l’extravagance de Tulia (Calais), l’angoisse d’une enfant égarée dans un camp de réfugiés ; derrière le dur visage de l’Angleterre repliée sur ses privilèges, la joie d’aimer. Les personnages gagnent en densité, disent la force de leurs espoirs et évoquent simplement les êtres auxquels ils se sentent attachés.

À mesure que s’incarnent ces sentiments dans des êtres aux traits de plus en plus fins, les singularités se rejoignent pour exprimer des affects partagés : les désirs de celui-ci ne sont pas loin des rêves de celui-là et de l’un à l’autre, se devinent des aspirations semblables, une même façon d’être ébranlé par la crainte du déséquilibre. Ijaz (Calais), réfugié afghan qui a perdu sa famille dans le bombardement de Kaboul, promène sa silhouette sur les quais gris de Calais. Laura-Anne (Un jour…) étrenne ses amours sur les plages rosées de Siddick. Du gris au rose, les rives des mers les plus éloignées sont habitées des mêmes appels d’air, du vide ou de l’autre.

« You know better than me, Sir » (Calais). Les films de Marc Isaacs se distinguent par la présence, modeste mais constante, que le documentariste y assume.

Lorsque le désespoir des personnages s’exprime, il répond doucement : « allons, vous n’en arriverez pas à de telles extrémités ». Les interventions du documentariste semblent procéder tout naturellement d’une relation lentement établie avec ses personnages. La subjectivité du cinéaste ne cesse de modeler la matière humaine qu’il recueille. La densité des émotions est donc le fruit d’une confiance lentement gagnée, comme le révèle l’intimité des confidences recueillies dans Un jour, mon prince viendra. Ainsi de cette scène durant laquelle Boston, onze ans, détaille avec une attention experte les charmes et les imperfections de son visage. L’intervention d’une narratrice (la voix de Laura-Anne dans la version anglaise, celle d’une jeune comédienne dans la version française) qui transforme ces amours d’enfants en un poème enchanté réinstalle une distance que le degré d’intimité obtenu avec les enfants avait abolie. Ce mode d’énonciation révèle aussi le ou les désirs, peut-être voisins, d’écouter et de raconter de belles histoires, de croire aux fins heureuses. « Celui-ci est joli, je l’aime bien » : dans Calais, le cinéaste conseille Ijaz le réfugié sur le bonnet qui lui sied le mieux. De Lift à Un jour, mon prince viendra, Marc Isaacs habille au plus près, au plus juste, d’un regard tendre et amusé, les êtres et les belles histoires.

Nathalie Montoya

« Mais @$#* !, qu’est-ce qu’il raconte ? » s’insurge le spectateur en mal de sens. Pour le Maître, la question vaut science : « Celui qui m’interroge sait aussi me lire », encourage-t-il en introduction de la version écrite de Télévision ¹.

Pourtant, tout savant que nous sommes, nous continuons de chercher le sens par lequel, d’y accéder, nous pourrions nous reconnaître effectivement dépositaires du savoir qu’on nous prête. Et de le chercher en vain, on en vient à douter qu’il existe. À ce doute fait écho la mise en garde amusée de l’orateur : « Tout ce qui se dit là, on ne sait pas si c’est pas du déconnage ». Or ce déconnage, autrement dit la déraison, à l’œuvre ici dans les associations en surface d’une pensée en roue libre où le médiocre se définit comme « médit installé dans son ocre », n’est-ce pas précisément l’expression de ce qui intéresse la psychanalyse : celle de l’inconscient ?

L’inconscient, en effet, déconne car « il ne pense pas, ni ne calcule, ni ne juge » mais ne s’interdit pas pour autant de parler. Interdit qui lui serait fatal puisque c’est par le langage qu’il « exsiste » (renvoi à l’étymologie latine : ex sistere se tenir hors de soi, autrement dit comme objet dans le discours).

« L’inconscient, donc, ça parle ! », et si ça parle, l’enseigner revient à « le » parler, à parler sa langue insensée, celle où prime le signifiant et sa structure phonétique d’hétéro/homonymies.

Cette identification de la parole de Lacan à celle de l’inconscient, du discours à son objet, est postulée en introduction : le spectateur, en tant qu’adresse, y est supposé analyste, « objet grâce à quoi ce que j’enseigne n’est pas une auto-analyse ». Si ce discours, dès lors, ne s’installe pas dans le régime producteur de sens de la communication, c’est que ce qu’il y a à y entendre est d’une autre « dit-mension » : « l’inconscient nous rappelle qu’au versant du sens l’étude du langage oppose le versant du signe ». Et de fait, si l’orateur ici ne fait pas pour nous (toujours) sens, il investit une énergie considérable à nous « faire signe » par le corps (lieu d’où, selon lui, s’origine la pensée), à nous appeler, à capter notre attention par une expression hautement théâtrale : lamentos de tragédien, détachement gourmand des syllabes à l’occasion d’un bon mot à la manière d’un Guitry ou d’un Jouvet, poses de tribun, appuyé des deux poings sur son bureau, tendu vers l’audience, au bord de l’essoufflement. Au point qu’il assigne l’image à sa personne : Jacquot dans ce portrait, à la différence de ceux de Duras ou Cunningham, ne s’autorise aucun contre-champ. Qu’il soit filmé en pied ou en buste, le corps de Lacan reste le pivot obsédant des changements de plan.

Dès lors nous sommes rivés à sa voix et contraints de dériver au fil de la surface signifiante d’un discours abscons. Mais n’est-ce pas précisément ce que vise l’enseignement lacanien, à rebours de la grille sexuelle à laquelle Freud est trop souvent réduit : introduire à ce qui se tient au cœur de la technique psychanalytique élaborée par son père autrichien, la fameuse « écoute flottante » ?

Le cinéma, par sa dimension hypnotique, et parce qu’il double l’assignation du regard en réduisant le réel à un cadre immobile, soutient l’expérience de ce flottement.

Antoine Garraud

1. Éditions du Seuil