Programme : En chemin…

Dans une mer ridée, deux jambes s’agitent dans l’indifférence absolue du monde. Détachée des principaux éléments d’un tableau de Breughel (Paysage avec chute d’Icare), cette scène presque secrète de la noyade d’Icare n’est pas immédiatement per-que. Un premier regard, une première attention se sont portés sur la chemise rouge d’un laboureur puis sur la forme tranquille d’un berger veillant sur son troupeau. Un grand soleil rond éclaboussant la mer et un doux paysage de campagne… Soit un monde paisible offert à notre œil, une certaine idée du bonheur.

Il faut le regard de Claudio Pazienza, arrêté sur ce coin d’eau mouvante, pour arracher Icare à sa disparition. Cette focalisation dévoile une désillusion : le bonheur instantanément perçu n’est pas celui que nous supposons. À l’agitation de la surface peinte viennent alors faire écho les remous de notre conscience. Entre l’œil et l’image se glisse une interrogation sur le réel et sa perception.

Mystère de la chute.

Commence un va-et-vient entre l’œuvre de Breughel et le réel. Un mouvement venu du désir de Pazienza de combler le premier manquement de l’expérience visuelle avec, comme dessein ultime, l’élargissement du regard porté sur le monde. Ce projet, le cinéaste le mène à travers la parole des autres. Il entreprend une démarche systématique de questionnement des regards. Sa logique consiste à voir par procuration pour tout voir.

Il incarne à la fois la figure du guide et celle du profane. Dans sa quête de l’expérience du regard, cet état d’entre-deux offre un espace au spectateur pour y occuper la place du compagnon de route. Le cinéaste nous emmène sur les chemins de sa Belgique natale sur fond d’agitation sociale et politique. Un voyage en terre connue où s’exerce un œil critique sur l’état de la société belge (par ce regard, on mesure le risque de chute de tous les autres fils de Dédale). En soumettant une équation simple à ses concitoyens – « savoir regarder, c’est avoir une certaine idée du bonheur » –, Pazienza fait l’expérience d’une construction individuelle. À chaque nouveau regard interrogé, le sien oscille et se repositionne, entraînant dans sa mouvance l’impossible détermination du bonheur.

L’utopie comme cible, l’invention de soi comme cheminement. Cette logique de tâtonnement et de déséquilibre se retrouve dans la forme cinématographique. On assiste à la mise en scène des rencontres entre Pazienza et ses interlocuteurs (parents, voisins, amis, médecins, politiques, intellectuels, ouvriers, chômeurs…). Et à chaque entrevue, c’est la chute d’Icare qui semble être rejouée. Des effets de comique créent un espace ludique et une mise à distance de la « quête existentielle ». Par exemple, le petit rituel qui consiste, à chaque fin de conversation, à offrir un objet incongru à la personne rencontrée. Grâce à son procédé de mise à distance, le cinéaste devient spectateur de son film. En retour, et dans le même temps, nous sommes avec lui acteurs de la construction d’une pensée nourrie par la parole des protagonistes du film. Émerge un lieu à la fois commun et multiple d’une présence au monde. Une présence que Pazienza voudrait poétique – et salvatrice pour Icare.

Dans un des plans du film, la caméra enregistre des visages reflétés sur la surface vitrée du tableau. Une double image apparaît : celle des têtes surimprimées au dessin du paysage peint et celle, fantasmée, d’Icare dans les yeux des observateurs. Mythe et réalité rassemblés en un même percept, celui du spectateur cette fois, qui pourra méditer : « pour voir il faut avoir un point de vue, [or] le point de vue limite la vue. [Mais] sans point de vue, on ne voit rien du tout. »

Sandrine Vieillard

La présence d’un aquarium dans une salle d’attente de dentiste permettrait, paraît-il, de rassurer les patients… La vision d’un animal qui tourne en rond dans une cage en verre aurait des effets relaxants. Voire. Le réalisateur de Dix-sept ans Didier Nion (Juillet, Clean Time…) n’a donc rien d’un patient comme les autres : les cages en verre n’ont visiblement rien d’apaisant pour lui. Ces poissons qu’il filme parce que son personnage principal, Jean-Benoit, s’en occupe consciencieusement, semblent surtout contraints, enserrés, étouffés, frôlant névrotique. ment les mêmes parois, les mêmes cailloux, les mêmes algues depuis trop longtemps déjà.

« J’fais carnage avec ma voiture, j’fais carnage avec ma vie… » Pendant deux années, Didier Nion filme Jean-Benoît, un garçon de dix-sept ans qui tourne en rond dans l’aquarium qu’est sa vie. Nion l’a rencontré sur son précédent film Juillet, documentaire sur les occupants saisonniers d’un camping de Quiberville. Et de cette première rencontre est né le projet d’un autre film, uniquement sur Jean-Benoît cette fois-ci. Dix-sept ans : l’âge du premier amour, l’âge où l’on entre en apprentissage, où l’on a deux ans pour obtenir son BEP mécanicien, enjeu de taille pour gagner son autonomie… Mais la vie n’est pas une question d’âge (pourquoi diable ce titre dérisoire ?). Malgré les années qui passent, Jean-Benoît ressasse une histoire familiale qui lui « prend la tête », qui l’empêche d’avancer, qui le fait tourner en rond.

Didier Nion enregistre et provoque à la fois les minces fêlures de l’aquarium dans lequel Jean-Benoît est enfermé, ces fêlures qui promettent une explosion imminente du verre, une ouverture vers la mer, la fin du cercle vicieux. Et dans ce double mouvement de captation et d’accouchement, de distance et d’engagement, se situe toute la force du film. Le cinéaste se fait tour à tour discret et présent, effacé et interrogateur pressant. « Tu commences à m’péter les couilles, je t’jure, avec ton film de merde, j’en ai ras le cul ! » Cette phrase éclaire peut-être à elle seule la position tangente du cinéaste : la seule et unique parole prononcée par la mère de Jean-Benoît, parole hors champ, presque inaudible, violente, impulsive, adressée à son fils. Une mère qu’on ne voit jamais mais qui observe sans doute son fils grandir et lui échapper sous le regard d’un étranger, grâce à un tiers…

Quelle relation nouent en effet le filmeur et le filmé ? La présence de Dix-sept ans également dans la programmation de Frédéric Sabouraud mercredi est liée à cette interrogation. La relation ne se résume pas à un rapport artiste / sujet, ou amical, ou encore père / enfant symboliques, psychanalyste / patient, mais semble les contenir toutes. Le cinéaste est sans doute là pour « péter les couilles » de la mère, « péter les couilles » de Jean-Benoît (« Reste toi-même, détends-toi un peu », « T’as envie d’avoir le diplôme de cet apprentissage mais t’as pas envie d’apprendre. Tu désires faire ce film, mais t’as pas envie de le faire, tu t’échappes à chaque fois »), « péter les couilles » du spectateur, nous violenter tous. Nous suggérer de mettre les mains dans le cambouis, comme Jean-Benoît au garage, et démonter notre moteur intérieur, pièce par pièce, minutieusement, rééquilibrer nos roues, faire une bonne et salutaire vidange…

Nous pousser dans nos retranchements, certes, mais avec un fil conducteur toutefois, une ligne de fuite pour cette position tangente du cinéaste : la liberté. Didier Nion ne cherche pas à reconstruire un nouvel aquarium pour Jean-Benoît, son film n’est pas une cage en verre de plus qui pourrait nous avaler par la même occasion. Jean-Benoît accepte d’être bousculé par le film car il a pris lui-même la décision de le faire, il a choisi de se servir de ce film pour prendre la parole (contrairement à Juillet, où il disait : « je veux pas en parler »). Et l’on sent qu’il peut décider à tout moment de l’arrêter, à charge pour lui d’expliquer pourquoi à Didier Nion. Cette tension-là du film – Jean-Benoît ira-t-il au bout de « l’aventure » et le cinéaste au bout de son film ? – crée un suspens bien plus fort que celui de l’obtention du diplôme. Le même suspens qui parcourait déjà Clean Time : la fragilité obsédante, quotidienne, initiatique d’une liberté jamais acquise et toujours à conquérir.

Sébastien Galceran