Programme : Corps à corps

Le ciel d’après

Après le ciel, encore le ciel. Décourageante litanie de l’horizon, cette ligne de Tantale qui ne sait promettre que sa répétition, cette infernale clôture de l’insatisfaction, hypnotique et négative instance qui nous inspire le dégoût d’ici et nous commande de lâcher les maux dont nous souffrons pour d’autres que nous ignorons. Dans le film d’Olivier Dury, l’horizon est deux fois une ligne de fuite : celle du cadre, et celle des clandestins qui cherchent à rejoindre l’Europe en traversant le Sahara.

Mirages semble obéir à une poétique de la pureté. Azur pur du ciel sur ocre pure du sable ; dépouillement progressif du paysage en passant de la ville à la route, de la route au désert ; pureté du mouvement valant pour lui-même, débarrassé de ses points de départ et d’arrivée. Ces derniers sont nommés par des voix off : on laisse derrière soi la Mauritanie, le Niger, le Sénégal, territoires ingrats générant l’exil, et on poursuit le mirage de l’Europe. Mais le réalisateur ne filme que la traversée du désert, lieu de transit par excellence où l’arrêt signifie la mort, en deux travellings, avant et arrière, depuis une voiture. Par ailleurs, la ballade électrique du début – en contre- point des plans de pick-up roulant vers le soleil – qui nous installait dans un road-movie des années soixante-dix, fait progressivement place au seul bruit des moteurs. Puis ce dernier s’efface également et se réduit à un inquiétant souffle d’infrasons sur des plans nocturnes qui évoquent les équipées des films de David Lynch (Blue Velvet, Lost Higway ou Mulholland Drive). Enfin, l’impression de pureté est encore renforcée par la rareté des discours. Sans le langage, l’attention se concentre sur la puissance expressive des lieux et des visages.

Ces effets de dépouillement soulignent la valeur esthétique des images et nous détachent du drame humain et de son actualité. Le désert devient un paysage, les clandestins des corps dont on interroge la souplesse et la force. La ligne qui partage le ciel et la terre, sous l’insistance du regard qu’elle captive, semble le lieu d’une jointure ouvrable, et un touareg, debout à contre jour, est le fermoir qui la tient close.

Bientôt, la foule trop nombreuse des candidats à l’exil bondit à l’arrière des pick-up et s’y tasse, sous la férule d’un Charron enturbanné, soucieux de faire tenir toutes les âmes dans sa barque sans la faire chavirer. Les passagers s’entassent. Leurs corps agrégés forment alors une chimère inquiétante, bigarrée des amples étoffes para-solaires. On assiste à une métamorphose. Ce bras appartient-il à cette tête ? Et ce pied qui dépasse, et dont une main étrangère vient tendrement étirer les orteils, est-il encore l’extrémité d’un corps humain ou l’excroissance bubonique d’un monstre amorphe ?

Le Léviathan motorisé se lance à l’assaut du ciel. Au mouvement de la fusion des multiples corps en un seul, enregistré dans un cadre fixe, fait place le travelling avant à la poursuite des pick-up. Le désert et le ciel succèdent à eux-mêmes, niant le déplacement dont témoignent pourtant les cahots des voitures, leur traîne de poussière et leur sillage dans le sable. Cette fuite immobile est une métaphore de sa propre vanité : même s’ils atteignent le terme de leur voyage, une fois en Europe, les clandestins continueront de fuir devant la traque policière.

Cette créature monstrueuse, douloureux amalgame de membres contorsionnés, évocation des corps figés dans la souffrance de La Divine Comédie ou des créatures écorchées des films de Carpenter et de Cronenberg, accède, dans sa poursuite acharnée du ciel, et par sa présence pure qui l’arrache au contexte social et politique, au statut d’allégorie. Celle du désir, de son insatiable répétition, de sa tension douloureuse et de son indomptable force d’entraînement. L’horizon est son objet insaisissable, irrémédiablement posé devant nous (sa possession impliquant sa disparition). Les clandestins en fuite sur les pick-up incarnent la condition humaine. Par cette représentation, Olivier Dury pose un rapport d’identité entre eux et les spectateurs. La reconnaissance de l’autre comme semblable est immédiate, comme le reflet d’un miroir. Par leur détermination et leur digne endurance de la souffrance qu’impliquent des conditions de voyage infernales, ces Africains, refusant d’être cantonnés à la misère, sont nos héros. Ils le sont encore davantage quand un marabout dessine sur le sable la progression de leur Odyssée à travers les montagnes où certains de leurs prédécesseurs sont, nous dit-on, morts debout, poursuivant leur effort au-delà de la vie. On les admire et on voudrait pouvoir les rejoindre dans leurs palabres autour du feu. Plus encore, les enjeux de la reconnaissance se renversent quand les voyageurs tendent sous leurs visages éprouvés leurs adresses mail à la caméra : on se sent flattés par cette invitation à les contacter et émus comme des enfants qu’ils soient disposés à nous accueillir parmi eux.

Par cette esthétique de la pureté qui produit une allégorie et donne à l’exil une dimension épique, Olivier Dury réalise un film à l’engagement radical : l’idée que ce voyage puisse s’achever par un refoulement aux frontières européennes, au nom d’une politique de l’entre-soi, devient parfaitement intolérable et nous fait honte.

Antoine Garraud

« Et nous brûlerons, une à une, les villes endormies… »

Sylvain George ne fait pas des films pour faire des films, rien de plus éloigné de ce cinéaste qu’un joli plan compassionnel sur la misère : son cinéma est militant. Son ambition est de concilier une exigence politique, éthique et artistique en vue de provoquer une rencontre avec le monde. Depuis quelques années, Sylvain George travaille sur un long métrage documentaire en deux volets : Des figures de guerre (qu’ils reposent en révolte). Le premier traitera des conséquences des politiques européennes d’immigration sur les immigrés eux-mêmes ; le second portera sur le mouvement social de défense des immigrés et de leurs conditions. En tournant Des figures de guerre…, le réalisateur côtoie les collectifs de sans-papiers et réalise en parallèle des films dont il souhaite qu’ils servent d’outil de sensibilisation, d’une façon très concrète, voire didactique, et œuvrent à la mobilisation sociale. Il réalise ainsi No Border, Un homme idéal et N’entre pas sans violence dans la nuit.

Dans ces films, les éléments cinématographiques ne restent pas sagement à leur place assignée. Le cinéaste les détourne de leurs fonctions pour maintenir le spectateur en constant éveil. L’utilisation de ralentis, les citations littéraires qui apparaissent en intertitre, l’image retravaillée ou grossie afin de mettre en exergue un détail, les temps de silence, tous ces processus participent pleinement de l’élaboration d’un nouveau regard sur les situations abordées. Tout comme les positions politiques, le point de vue formel est affirmé.

Ce qui frappe d’abord, c’est la volonté de distanciation par rapport à l’inflation d’images diffusées dans les médias « dominants ». Cette distanciation s’opère par l’usage du noir et blanc, mais aussi par tout un travail sur la « matière cinéma ». Dans Un homme idéal, Sylvain George utilise un téléphone portable pour filmer. Par la proximité et la légèreté de ce dispositif, il instaure un rapport d’intimité, une relation frontale avec Monsieur K., un sans-papiers qui nous délivre son parcours par fragments. Une empathie se crée : lorsque Monsieur K. traverse un pont sur la Seine et croise des policiers armés de mitraillettes, le spectateur partage son angoisse quotidienne d’être arrêté. Un bref moment, les images se ralentissent, la bande sonore se fait silencieuse. Aux battements de cœur de Monsieur K. se substituent alors les nôtres.

Dans une autre séquence tournée chez Monsieur K., le volume du journal télévisé envahit l’espace : dans un reportage, un témoin décrit la suffocation d’immigrés retrouvés dans un container. Muni de son téléphone, Sylvain George se réapproprie ces images. Le resserrement du cadre transforme progressivement les images d’actualité en une mosaïque de couleurs presque abstraite. En contrepoint, la bande son fragmentée isole les expressions les plus violentes, soulignant ainsi la brutalité des faits commentés. La situation de Monsieur K. fait alors écho à ce drame. Collé à l’écran, on étouffe.

En donnant une texture d’archives aux images contemporaines, le cinéaste arrache les événements à l’actualité et les fait entrer en résonance avec l’Histoire. Cette façon de convoquer d’autres événements historiques peut susciter beaucoup de controverses, en particulier pour N’entre pas sans violence dans la nuit. Le film s’ouvre sur un fond sonore de percussions, un chant envoûtant1 et des images de cars de police lors d’une arrestation de sans-papiers dans le quartier Château d’Eau, à Paris, en 2005. Alors que l’on voit policiers et habitants du quartier se toiser, la tension est palpable. Les témoignages parlent explicitement d’une rafle, tandis que le travail sur la matière de l’image met en résonance ces faits avec d’autres rafles.

Le réalisateur filme, en contre-plongée, un policier qui l’interpelle pour contrôler sa carte de presse.

Stature dominante sur un fond de ciel, le plan du CRS évoque, le temps d’une image, l’esthétique des films de propagande, et renvoie à d’autres figures de l’Autorité, d’autres incarnations de la Répression.

En filmant les réactions d’opposition des riverains et des passants qui s’attroupent, leurs protestations, leur révolte face aux arrestations et leur communion, enfin, qui fait fuir les cars de police, le cinéaste établit un lien direct avec le mouvement des Black Panthers et toutes les révolutions de l’Histoire, des plus ténues aux plus emblématiques : le soulèvement des esclaves de Spartacus, la Commune de Paris… Loin de la seule dénonciation politique, Sylvain George ouvre un temps aux « sans-paroles » et recueille leurs dis  cours. « Y’en a parmi nous ici qui ont fait la guerre au pays, y’a même des rebelles qui sont là. Mais on se calme pour les papiers… » Cette parole d’un manifestant à l’adresse de la caméra nous rappelle les guerres qui déchirent le continent africain, le ravage des machettes et les causes de l’exil.

Tous ces partis pris stylistiques permettent au réalisateur d’appréhender l’Histoire dans une autre forme de temporalité : les moments historiques se réfléchis- sent les uns les autres, entrent en correspondance, bousculent notre conscience. Philosophe de formation ayant travaillé sur les Thèses sur le concept d’histoire de Walter Benjamin, Sylvain George en finit avec les précautions d’usage et pose les analogies entre les événements actuels et la barbarie d’hier dont, assoupis, nous nous croyions débarrassés.

Anita Jans

  • Le titre de l’article est extrait du Manifeste et Journal de tournage de Sylvain George, à paraître.
  1. Freedom Now Suite de Max Roach et Abbey Lincoln, 1960.

Le cinéma contre les fatalismes

— A propos du séminaire « Corps à corps »

L’histoire des formes irrecevables, à Lussas comme dans les circuits de production des images télévisées, est encore à faire. Dans la salle 5, lundi matin, le séminaire « Corps à corps : à propos de quelques regrettables tâtonnements », fut l’occasion d’interroger à nouveaux frais la question de l’inaudibilité que l’on prête facilement aux discours militants. À l’issue de la projection de Bon Pied, Bon Œil, et toute sa tête (Gérard Leblanc, Collectif Cinéthique), une spectatrice se demandait si l’on pou-vait, aujourd’hui, passer un film dont elle reconnaissait les tonalités maoïstes et qui se donnait, en son temps (1979), pour être très explicitement une « contribution à une politique culturelle marxiste-léniniste ». Peut-on faire aujourd’hui des documentaires qui soient, comme le voulait le collectif Cinéthique, présenté par David Faroult, le « résultat de l’analyse concrète d’une situation concrète », et pratiquer le cinéma comme une arme critique de conversion du regard sur les luttes sociales ?

Les deux premières séances du séminaire animé par Nicole Brenez sont apparues comme des réponses en acte à cette question. De fait, dans les débats, les résistances opposées aux attributs traditionnels du documentaire militant (didactisme du discours, omniprésence de la voix off, invitations à la lutte) traduisaient moins l’obsolescence des formes que notre distance à ces objets d’activisme cinématographique, qui furent en en leur temps, le symptôme « d’une époque d’intense questionnement ». La nôtre serait selon Nicole Brenez celle des films dont le point de vue est explicitement en retrait des réalités sociales que la caméra saisit : l’accueil pacifique du monde laisse alors le spectateur libre de son inter-prétation, de ses jugements et de son action. Les interventions de David Faroult et de Nicole Brenez ont rappelé que cette forme, qui fut extrêmement inventive dans les années 1990 et qui pourrait être dominante aujourd’hui (du moins dans certains lieux de production documentaire), contribue à perpétuer, en encourageant des postures contemplatives, l’état actuel des choses et des rapports sociaux. La salubrité du projet de Cinéthique réside justement pour nous dans la surprise créée par le « rapport de travail » – soit un appel à la réflexion et à l’action – que les films du collectif cherchent obstinément à instaurer avec leurs spectateurs. À cet égard, comme le souligne Davia Faroult, l’entreprise de déconstruction des discours compassionnels sur les malades mentaux, les accidentés du travail et les handicapés – discours invalidés par la mise en évidence de leurs fonctions conservatrices – est bel et bien effective dans « Bon Pied, Bon Œil, et toute sa tête ».

L’après-midi, la projection des films de Slim Ben Chiekh, Olivier Dury et Sylvain George, qui se sont tous trois intéressés, en des lieux différents de l’immigration clandestine, aux efjets des politiques migratoires européennes, apporta des réponses supplémentaires à la question posée le matin. Si cet ensemble de films contribue à constituer, comme le formulait Nicole Brenez, une « ethnologie des corps de la déportation économique », ils soulèvent également la question de l’intervention possible du cinéma dans les luttes sociales contemporaines. Pour Sylvain George, la caméra est un instrument d’exploration et de démontage de la réalité, et le cinéma un moyen de faire apparaître et de renouveler les représentations qui président à la compréhension du monde. À partir de cette position, défendue fermement par les films et par les interventions de l’après-midi, on a pu nourrir à bon droit l’hypothèse d’une voie possible pour l’entreprise contemporaine de transformation, par le cinéma, des cadres d’interprétations disponibles – appuyée tout à la fois sur l’analyse et la description des situations concrètes et sur la déconstruction radicale, et multidirectionnelle, des formes dominantes.

Nathalie Montoya