Programme : Afrique

Toujours pressé, le regard fixe, les gestes nerveux, alternant silences butés et flot de paroles véhémentes, Gaylor est un atalaku, un crieur. Pasteur au début du film, il change d’activité à l’occasion de l’élection présidentielle de novembre 2011 en République Démocratique du Congo. Muni d’un mégaphone, il fait, moyennant salaire, la promotion d’hommes politiques.

Atalaku de Dieudo Hamadi navigue entre trois groupes concernés par l’élection de différentes manières. Gaylor fait campagne pour plusieurs candidats en parallèle. Le « staff S. Black », groupe de musiciens et leur leader Président Souris, est employé par le crieur pour ameuter la foule aux meetings de l’un des candidats. L’association Nouvelle Société Civile Congolaise (NSCC) tente d’assurer le déroulement serein du vote.

À travers ces personnages, c’est l’impact de cette élection au sein de la société congolaise qui intéresse Hamadi ; les candidats ne sont que des figures lointaines. Le réalisateur peut filmer, à travers les rangées de leurs supporters ou sur une estrade, quelques petits candidats venus se faire acclamer dans les rues de Kinshassa. Mais les nombreux autres, notamment les deux favoris, Joseph Kabila et Étienne Tshisekedi, n’apparaissent que sur des affiches, plus ou moins grandes, plus ou moins sophistiquées selon les moyens financiers.

Dans les rues et les marchés encombrés de la capitale, chacun fait de la propagande : pour quelqu’un d’autre ou pour soi-même, pour Dieu, pour ses talents de musiciens ou pour un candidat à l’élection. Et de réclamer les deniers du culte, le cachet adapté à une si belle prestation ou les votes d’un candidat. La politique n’apparaît que comme la partie d’un business généralisé, où personne – conséquence de cette inflation langagière où les hyperboles succèdent aux superlatifs – ne semble vraiment croire à ce qu’il dit.

Souvent en plan-séquence, passant rapidement d’un visage à l’autre, Hamadi enregistre ces échanges tendus. La violence finit parfois par exploser. Après une confuse dispute nocturne filmée en infra-rouge où les musiciens du « staff » se menacent au couteau, une série de gros plans montre leurs visages recouverts de pansements et des plaies hâtivement recousues.

Cette violence populaire semblait destinée à rester sans enjeu politique véritable, jusqu’à ce qu’une scène impressionnante vienne démentir cette impression. Devant un bureau de vote, plusieurs hommes en colère interpellent une observatrice du NSCC ; un employé aurait été pris en flagrant délit de fraude. L’élection, qui semblait jusqu’alors une occasion de se faire un peu d’argent, devient une institution à défendre rageusement.

Très vite, ce n’est plus à l’observatrice que les personnes en colère s’adressent, mais à la caméra elle-même, lui désignant ce qu’elle doit filmer. « Ne reste pas là, viens filmer ! Viens filmer pour nous ce voleur et on pourra l’arrêter et le mettre en prison ». Un homme cessant temporairement de menacer le fraudeur se tourne vers la caméra, et déclare, comme si à travers elle il s’adressait directement à Kabila ou aux télévisions étrangères : « Que les gens du pouvoir fassent attention, ou ils vont mourir ou devoir fuir. Nous voulons le changement, nous ne voulons plus d’eux. » Dans cette séquence où la colère menace à tout moment de tourner au lynchage, c’est la foule qui investit explicitement la caméra de la mission de témoignage que celle-ci portait en creux avec elle.

Gaylor a repris le poste de pasteur qu’il occupait initialement. Dans une scène digne d’un film comique, scrutant craintivement les alentours, il dissimule rapidement derrière sa porte une affiche à la gloire d’un des multiples candidats pour lesquels il « criait ». Le collectif S. Black végète sans son leader, arrêté lors des émeutes qui ont suivi l’élection contestée de Kabila à la présidence. Les membres de NSCC, désabusés, parlent de la nécessité de désacraliser la fonction présidentielle. À part un peu d’argent empoché au passage, l’élection n’a semble-t-il rien changé au quotidien de chacun. Sur des images de sépultures, deux voix graves répètent en écho les mêmes mots : « Moi, élu président de la République Démocratique du Congo… ». Seul le nom change : Kabila dans un cas, Tshisekedi dans l’autre : les deux candidats affirment tous les deux avoir remporté les élections. Ne reste de cette dépense de paroles, d’argent et d’énergie déployés dans le film que quelques pierres tombales.

Pierre Commault

Un homme s’est exilé et ne donne plus de nouvelles depuis des années. Un autre se lance sur ses traces et tente, en se rendant sur les lieux qu’il a habités, de reconstituer ce qu’a été sa vie. Cette trame est celle de deux films programmés à Lussas cette semaine : Espoir voyage de Michel K. Zongo et The Foreigner de Ivo Marques Ferreira. Mais si leurs sujets sont similaires, leur mise en scène relève de deux approches radicalement différentes du cinéma documentaire.

Espoir Voyage est à la fois le journal de bord d’un long périple, le portrait d’un frère mort qui se dessine au gré de rencontres avec ceux qui l’ont connu, et un reportage sur l’immigration massive des Burkinabés vers la prospère Côte d’Ivoire d’où, enlisés dans une existence précaire, ils ne reviennent pas. Les indices de réalité sont nombreux : image tremblée, cadre à la poursuite des cueilleurs de café qui s’activent trop rapidement, zoom pour ajuster l’image sur le visage d’un interlocuteur. Mais surtout, le récit s’écrit sous nos yeux, il s’élabore au fil des rencontres. Si les témoins interrogés ont connu Joanny, le frère du réalisateur, ils lui indiquent la prochaine étape de son enquête, le village où il faut se rendre, le vieil homme qu’il faut questionner. Ils le guident souvent eux-mêmes en marchant devant la caméra. S’ils ne l’ont pas connu, c’est une fausse piste qu’il faut abandonner. À travers ces rencontres, Michel K. Zongo éclaire progressivement le destin des Burkinabés partis faire fortune. Étrangement pourtant, plus les raisons de la disparition de Joanny se précisent et plus nous nous enfonçons dans un territoire imaginaire. Les routes deviennent des pistes étroites qui fraient un chemin difficile entre les plantations de café, et au cœur de la forêt prodigue nous rencontrons un peuple heureux de son autarcie sauvage. Quant au frère exhumé de l’oubli, sa figure est de plus en plus celle d’un héros mythologique : fort comme une armée, élégant comme un prince, jouissant d’une santé surhumaine. Les Dieux lui ont fait payer son arrogance de Titan. Nous avons « franchi le pont » sans qu’à aucun moment le réalisateur n’ait abandonné son projet initial. Cette dernière partie du film est la récompense d’un cinéma qui ne craint pas de se lancer à l’aventure et de se livrer à l’événement de la rencontre.

À l’inverse, The Foreigner se situe d’emblée aux frontières de la fiction. Il emprunte les codes du film noir, qu’il semble presque parodier. Une voix off, poétiquement cafardeuse, relate une enquête au cœur de Macao, tandis qu’à l’image s’élabore un portrait impressionniste de la ville : plans fixes d’une impasse animée,travelling lent et précis le long des piliers d’un parking aérien s’arrêtant sur une pancarte muette, exposition savamment décadrée de corps qui dansent et s’enlacent au rythme d’une musique étouffée, fragments insignifiants de béton, de néon, de vitres brisées, d’autels dressés à quelque divinité inconnue.

Les personnages n’ont pas d’identité. Le narrateur, qui mène l’enquête, se désigne par un « je » laconique et cherche un vieil ami dont il a perdu la trace : « il ». Son enquête n’aboutit pas. Les témoignages face caméra, carrefours où bifurquait le récit d’Espoir voyage, sont ici plus rares que dans le film africain, mais tout aussi essentiels en cela qu’ils opèrent chaque fois un rappel brutal à la réalité. Ils opposent aux contemplations rêveuses du narrateur et à ses digressions littéraires, la sécheresse de rebuffades exaspérées ou le fastidieux égrenage d’informations détaillées qui, cependant, ne mènent nulle part. Recueillie sur un pas de porte, ou dans la lumière blafarde d’une arrière-boutique, cette parole est le seul élément de mise en scène qui rattache le film au genre documentaire. Pour le reste, The Foreigner évoque les errances doucement mélancoliques de Wong Kar Wai, ou le porte à porte laborieux d’un Marlowe-Bogart plus occupé des apprêts nocturnes de la ville que de retrouver un disparu qui n’a probablement jamais existé.

Dans un article paru en 2009 dans la revue Trafic ¹ – qui inspira le séminaire « Aux Extrêmes » à Lussas en 2010 – Frédéric Sabouraud concluait que deux voies s’offrent aujourd’hui au cinéma documentaire : se rapprocher de la fiction ou, au contraire, aller au bout de ce que permet le cinéma direct. Espoir voyage et The Foreigner, qui se situent chacun à une de ces extrémités, semblent par leur réussite singulière confirmer cette hypothèse. Mais là où le critique supposait que pour aller du côté de la fiction, le documentaire devait passer par des « procédés de plus en plus sophistiqués » (les masques numériques de Mograbi dans Z32), Ivo Marques Ferreira montre qu’en réalité le pastiche du classicisme hollywoodien, pourvu qu’il ne manque pas de poésie et d’humour, fonctionne aussi très bien. Et là où Frédéric Sabouraud pensait que le cinéma direct, en raison de la généralisation du « paraître télé» n’était plus possible que dans « la forme monstre des films de Wang Bing et Pedro Costa » qui imposent « une durée hors de toute convention » ², Michel K. Zongo nous convainc du contraire. Le bon vieux dialogue autour d’une caméra ne débouche pas nécessairement sur « un mode de communication soft, consensuel et sans aspérité» lorsque le cinéaste sait impliquer son interlocuteur dans les enjeux de son film.

Antoine Garraud

1. Frédéric Sabouraud, « L’angle mort » in Trafic n°69, printemps 2009, p. 5
2. Ibid, p. 15

L’apparition d’un nouveau modèle de camionnette, la Renault Saviem Voltigeur, coïncide avec l’indépendance du Sénégal. Soixante ans après, le même « car rapide », fier symbole de l’émancipation d’un peuple, parcourt les rues de Dakar. C’est cette histoire que conte, à sa manière contemplative, Un peuple, Un bus, Une foi : la fidélité d’un amour qui maintient opiniâtrement en circulation un véhicule que la marche du progrès échoue à faire oublier.

L’objet élu par cet amour nous est étrangement familier. C’est que l’automobile anthropomorphe est un personnage récurrent du cinéma américain, depuis les « car-movies » des années soixante-dix, dont Bullit est l’archétype, jusqu’à son érotisation dans Crash de Cronenberg. Plus encore, le film de Simplice Ganou évoque Christine de John Carpenter. Dans cette adaptation du roman de Stephen King, un mécanicien amoureux reconstruit sans cesse sa voiture, qu’un entourage jaloux s’acharne à détruire. Avec la même ténacité, le peuple sénégalais lutte contre l’usure et l’obsolescence de son bus qu’il répare indéfiniment. Variations autour du mythe de Pygmalion dont s’inspirent les récits fantastiques du dix-neuvième siècle (La Morte amoureuse, La Vénus d’Ille), Christine et Un Bus, un peuple, une foi célèbrent l’amour comme principe vital qui anime son objet et le rend éternel.

Le beau film de Simplice Ganou, pour mettre en scène cette relation qui élève à l’immortalité, ne convoque pas directement le surnaturel mais le suggère. Pour cela, il mêle deux séquences : le parcours d’un bus à travers la ville, et la reconstruction d’un autre à partir de sa carcasse évidée. À ce montage croisé, correspondent deux types de plan : le travelling (la vie), mené depuis sa place de passager et le plan fixe (la mort), dans les ateliers à ciel ouvert. Puisque chaque séquence met en scène le même modèle de camionnette, il semble au spectateur que ce sont les deux visages d’une même créature. Dès lors, l’affairement des mécaniciens autour du châssis dans le vacarme brûlant des marteaux et des scies électriques, prend narrativement une valeur de flash-back : exhumé de son cimetière de tôles, l’être aimé est ressuscité par les gestes savants où la magie se mêle à la mécanique. Les inscriptions religieuses peintes sur sa carrosserie, achèvent de donner à son immortalité une dimension fantastique. Ainsi, sur l’épave qu’on entreprend de sauver, on peut lire la promesse : « Dieu est grand. Tout est possible ». Et sur le front orgueilleux de la belle ressuscitée, en guise de tiare, s’énonce la gratitude de tous : « al hamdoulilah : merci, mon dieu. ». La providence divine qui assure la pérennité miraculeuse du « taxi-brousse » s’entend encore dans le chant lointain des muezzins. Le réalisateur n’appuie jamais ce lien entre la toute-puissance de Dieu et le triomphe d’un amour sur le temps. Il met simplement en regard deux fidélités, dont il recueille les expressions. Notre imaginaire fait le reste.

Comme dans le film de Carpenter, la force de cet amour ne tient pas seulement dans l’attention aimante qui prête vie. En retour, l’aimée s’emploie à toujours séduire. Ainsi, la scène climax de Christine est le moment où elle se répare toute seule. Se défaisant d’un manteau de cendres et de verre brisé, elle dévoile, au long d’une mélodie lascive, le galbe lisse de son chrome flamboyant. La camionnette sénégalaise, pour sa part, est moins provocante. Sa séduction est davantage affaire de parure et d’atours. Apparaissant d’abord dans l’essoufflement de son grand âge, ses ornements, quelques colifichets dérisoires claquant au vent de sa préciosité, la ridiculisent un peu. Fixé par un grossier bandage à la branche du rétroviseur, la prothèse d’un miroir au cadre dentelé de plastique rose, pointe, moqueuse, cette coquetterie de vieille dame enrubannée. Mais la revoilà bientôt rendue à sa jeune beauté, ressuscitée par l’amour artiste, apprêtée comme une courtisane par quelques mains expertes qui ornent sa carrosserie de motifs colorés. Le coup de pinceau est précis, le découpage des sigles (losanges, téléphone) dans un canevas de sparadrap blanc, inventif. La touche bressonienne de la réalisation qui, par un cadre serré, fait tenir les êtres dans l’habileté de leur main ou la précipitation bondissante de leurs pieds, achève d’unir l’homme et la machine, le chauffeur à son volant, le garagiste à la tôle qu’il redresse.

Rechignant à démarrer si la main qui l’en prie est trop brutale, se frayant un chemin dans le chaos poussiéreux des pistes, saisissant au vol les passagers pressés, le bus de l’indépendance se mêle à son peuple, le soulève et le dépose, l’avale et le recrache, au gré de sa puissante bienveillance. Alentour, les femmes élégantes refusent en riant la caméra, les hommes échangent des noix de cola et des interjections plus ou moins polies, un employé perché sur le marche-pied presse les passagers en retard. Aimant du même amour qui la fait vivre, la Renault Saviem Voltigeur, semble, à son tour le principe d’animation des rues de la ville dont elle fait danser l’affairement bigarré.

Les derniers plans présentent l’arrivée d’une nouvelle venue, fraîchement sortie des ateliers. Sur son flanc, dont la rutilance écarlate aguiche comme un clin d’œil, se lit la promesse d’un transport… en commun.

Antoine Garraud

Il fait nuit à Ouagadougou. Seul ­ l’arrêt de bus abrite la lumière, et un homme. Une théière alcoolisée à ses pieds, comme unique refuge. Et la colère intérieure qui s’élance dans une longue tirade. Le ton est théâtral, les mots lourds et crus. Dans ce décor illu­ miné, l’homme interprète la douleur fiévreuse que Saïdou Z Ouédraogo, dit le grand Môgba, délivre dans Palébédébé laï laï, extrait de son œuvre La Tumultueuse Vie d’un déflaté. Debout dans la pénombre, allure mince et élégante, Môgba admire son double prendre corps et magnifier ses mots. Entrée en scène déroutante, à la lisière de la fiction. Camille Plagnet multiplie les mises en scène, imbrique les strates de jeu et manie les personnages de Môgba à la fois auteur, acteur et spectateur de sa tumultueuse vie de déflaté.

Sur l’échiquier social, Môgba n’a plus de case. Le grand théâtre des institutions mondiales s’est joué de lui. Il a été mis à la porte par la société britannique Bretton Woods, profitant de la privatisation des chemins de fer burkinabés. Cette alliance entre le Burkina Faso et la Banque Mondiale a engendré un nouveau genre d’hommes, une nouvelle classe démunie qui foule le sable des larges rues animées de Ouagadougou : les déflatés. Alors pour exister, au moins sur le papier, Môgba écrit sa propre pièce et s’attribue le rôle principal. Dans cet espace de fantasmes, il jette ses injures sèchement.

Mais au quotidien se joue un autre théâtre. Le déflaté est aussi « koko ». Il fait son numéro devant ses anciens amis bureaucrates : il mendie sans en avoir l’air, vend aux habitants une plante remède contre le mal de dents… Môgba feint la dignité. Lorsqu’il longe les étals au bord des routes, sa marche, à la fois légère et perdue, est soulignée par un saxo jazz déraillant des longs travellings, s’enfuyant dans les stridences. Sur les rails du fameux chemin de fer, son pas perd l’équilibre, devient fragile, timide, douloureux. Et sa colère de feu se noie petit à petit dans quelques bières liquidées au bar « Bretton Woods ». Le cinéaste creuse avec le déflaté les longues heures du quotidien, du rien, de l’attente aux rythmes des pluies. Scrute les silences de Môgba et sa poésie qui resplendit dans les courbes de sa silhouette et de sa plume. Sublime la folie qui le frôle.

Assis sur une vieille chaise à bascule, accompagné du roulis de la pluie, Môgba nous conte comme à un vieil ami l’histoire d’un jeune garçon giflé par son maître parce qu’il rêvait. Révolté, l’écolier prend refuge au village. Mais on ne rêve pas quand on est paysan et qu’on travaille chaque matin aux champs. Réfutant les lois de la ville et de la campagne, le garçon fait le choix délibéré de devenir vagabond. Mais Môgba, lui, n’a rien choisi. Vagabond forcé, cigale sans avoir chanté, il subit sa liberté.

La Tumultueuse Vie d’un déflaté est loin du traditionnel conte relatant le parcours semé d’embûches d’un héros jusqu’au triomphe de la morale. Au contraire, le cinéaste fait surgir un tumulte intérieur, sourd et invisible, où la résignation l’emporte sur l’indignation. Môgba assiste au spectacle de son double bien vivant, le geste nerveux et les yeux orageux, alors que lui, tout de blanc vêtu, silhouette sans densité, se fond dans l’ombre de la nuit. Sans cesse confrontée au désœuvrement quotidien, la révolte est condamnée à n’être que poésie, fiction jouée par un autre. La frontière entre le possible et l’imaginaire est infranchissable. La fêlure, indélébile.

Dans ce « pays pauvre très endetté et partiellement très riche », après treize ans de lente « désidentité », Môgba représente cette richesse impalpable et poétique, invisible pour la masse de la ville mais insoumise à la honte de la misère et de la solitude.

Juliette Guignard

Une cour familiale, lieu de vie investi et animé par les femmes ; un thé, cérémonial intime propice aux confidences ; tous deux ancrés dans les traditions et la vie collective africaines. Et deux femmes étrangères, cherchant à s’immiscer, à faire un petit trou dans la surface des choses pour se glisser à l’intérieur. Alice Diop se lance à la recherche de la femme qu’elle aurait pu être sans l’exil de ses parents, en s’installant dans la cour de Dakar qui a vu grandir sa mère. Elle interroge ses tantes et ses cousines, doucement mais avec insistance. Katy Lena Ndiaye, quant à elle, a choisi comme décor Oualata, une ville du Sahara mauritanien réputée pour les décorations murales qui habillent ses façades de terre. Elle isole tour à tour trois femmes, créant une sorte d’alcôve complice.

Les deux réalisatrices questionnent ces femmes sur leurs relations avec les hommes, leur travail, leurs enfants, leurs envies, leurs déceptions, leurs libertés. Dans ces pays où le rôle et le comportement des femmes sont très codifiés par la religion et les coutumes, elles tentent de découvrir, de mettre à nu les fissures qui se creusent sous cette surface lisse.

Devant la caméra d’Alice Diop, Nene prétend que sa place de deuxième épouse fait d’elle la favorite. Sa fille, Mame Sarr, rêve d’un gentil mari qui lui donnera tout ce dont elle a besoin. Et Mouille, de son côté, fait tout son possible pour conserver l’exclusivité du sien. La cinéaste connaît peu ces femmes, mais elle instaure un climat de proximité, orientant les échanges sans être directive. Il s’agit véritablement d’échanges : les Sénégalaises lui font partager leurs secrets, et la Sénégauloise se livre dans chacune des interventions qui jaillissent derrière la caméra, lorsque ses tantes retrouvent la langue wolof ou que les paroles se font attendre. On perçoit dans les intonations de sa voix une curiosité, une impatience bridée par le respect et, parfois, de l’incrédulité, de l’incompréhension.

Katy Lena Ndiaye, elle, ne fait pas entendre le son de sa voix lors de ses face-à-face rapprochés, mais ses mots s’entendent dans les phrases qui lui répondent et ses émotions se lisent sur les visages qui la regardent. Une relation de confiance est née, et l’on s’aperçoit que, si ces trois femmes ont acquis les mêmes principes et valeurs à travers leur éducation, les avis divergent lorsqu’il s’agit de leurs relations de couple. La difficulté qu’elles éprouvent à se livrer est palpable, le paravent derrière lequel elles s’abritent est mobile et les questions de la réalisatrice peuvent aussi bien le faire reculer que se heurter à un refus désapprobateur inattendu.

C’est que, dans les deux lieux, les hommes sont peu présents à l’image mais leur ombre plane constamment sur les paysages féminins. Tantôt formes allongées devant un téléviseur promettant mille merveilles, tantôt silhouettes blanches agenouillées pour prier. Le plus souvent en groupe, anonymes, sans visage. Ils sont tout à la fois les sentinelles gardant closes les portes de l’intimité féminine et l’objet même des fantasmes indicibles, des espérances censurées.

Peu à peu les langues se délient, les mots s’échappent. Que ce soit sous les relances entêtées de Diop ou sous les questions directes de Ndiaye, une partie de cache-cache est engagée, où les révélations surviennent au détour d’un non-dit, où les déclarations téméraires couvrent des sentiments confus. Lorsque Mouille prépare une leçon de choses pour sa cousine, inventaire d’objets à usage mystérieux témoignant d’une fantaisie sexuelle insoupçonnée, son amie doit formuler à sa place les mots qu’elle ne parvient pas à dire, et Mouille force son hilarité pour nier son malaise. Il y a aussi des rires, cette fois de connivence, lorsque Katy Lena Ndiaye demande pour quelle raison une femme épouse un homme. Précédant la réponse convenue « pour avoir des enfants », prononcée d’un air d’évidence, les rires sous-entendent subtilement que son interlocutrice comprend les allusions de la réalisatrice, mais qu’elle n’ose pas s’aventurer sur ce terrain.

Dans ces deux films, l’essentiel est caché, voilé, et cette entreprise de révélation doit aussi beaucoup au traitement de l’image. La démarche des réalisatrices se trouve concrétisée dans les tarkhas : pour créer ces tableaux muraux il faut entailler la terre jaune superficielle afin de dévoiler les pigments rouges qu’elle recouvre. De ce contraste naissent les symboles féminins que sont les hanches, la petite vierge, le ventre, la mariée, l’oisillon, la petite oreille. Et quand vient l’instant de la naissance, Katy Lena Ndiaye associe aux conseils murmurés par la sage-femme des images de ces portes profondes, qui se succèdent en enfilade au détour des rues. Grâce à des jeux d’ombres et à l’habileté du cadre, ces longs corridors se remplissent d’évocations du corps féminin. L’architecture de cette ville figure ainsi toute la pudeur des femmes qui l’habitent.

Pauline Fort

« Je voudrais que tu montres mes dessins et que tu racontes mon histoire partout, partout à travers le monde », mais « tu ne peux pas me filmer, tu ne peux pas m’enregistrer ». Cette contrainte impose à la réalisatrice une mise en forme originale qui s’articule autour de l’alternance entre les images des peintures murales de l’artiste dans leur « élément », les rues de Dakar, et des plans rapprochés, tournés en super 8. S’intercalent dans le montage des images de paysages, urbains pour la plupart, dans lesquels apparaissent quelques figures humaines sans qu’aucune ne se détache particulièrement. Car ce qui compte, c’est l’œuvre de Maïsama et les histoires étranges qu’elle raconte sur les murs de sa ville.

L’impossibilité de mettre en scène l’artiste amène Isabelle Thomas à faire le choix d’une voix off qui accompagne la découverte de chacun des tableaux en en livrant l’histoire, la substance et en explicitant la dimension pédagogique voulue par le peintre. Les fresques nous sont présentées dans ce qu’elles ont de plus pictural. Le grain des murs sur lesquels elles ont été exécutées, comme les pigments utilisés par l’artiste semblent palpables, notamment dans les séquences en Super 8. Les mouvements de caméra induisent un découpage, une organisation du regard qui accompagnent les propos de Maïsama. La succession de plans très serrés et de plans plus larges crée une dynamique qui affirme le caractère quasi légendaire de ces fresques. En écho à ce que l’artiste considère comme des histoires de vie de Dakar et ses habitants, les images nous donnent à voir des paysages dans lesquels les humains ne sont réduits qu’à des mouvements. Aucun visage ne se détache, les actions restent limitées à des déplacements : mouvements de véhicules ou de personnes, filmés de loin. Les hommes émergent à peine de la poussière de la ville. Et, quelquefois, la caméra s’attarde sur les conséquences de leurs actes : les déchets s’entassent jusqu’au pied des œuvres de Maïsama, justifiant ainsi ses complaintes quant au manque d’hygiène de ses contemporains… Ces derniers n’ont pas compris son message messianique et déambulent sans but, de la vie à la mort, sans avoir donné de sens à leur existence.

Au tout début du film, l’écran filmé sur lequel défilent des images en Super 8, montrant des détails des peintures murales, donne presque l’impression d’images d’archives. Cela renverrait-il à l’art pariétal des fresques sur les murs des cavernes de nos lointains ancêtres ? La question se pose d’autant que le film s’ouvre et se ferme sur une image de mer, l’océan d’où la vie émerge, la mère… Et Maïsama de se prendre pour le Créateur ou de revenir sur sa propre origine, pour le moins étrange… Ses peintures figent, sur tous les morceaux de murs qui sont à sa portée, ses propres légendes qu’il voit comme des « histoires d’ici ». Têtes de mort, squelettes, entrailles, scènes de défécation, verge surdimensionnées, seringues, larmes et, au sein de ce chaos  seulement quelques scènes de la vie quotidienne. Obsédé par la propreté, la maladie, la vie et la mort, l’homme semble se débattre dans une réalité sur laquelle il n’a prise qu’à travers l’expression de son univers torturé, de sa vision de la vie sur les murs de sa ville, comme un exorcisme. La musique bruitiste qui accompagne le film tout du long (presque trop présente et pesante parfois), concourt à dramatiser l’univers de l’artiste. Certaines séquences frisant l’expérimental, intensifient encore la complexité et l’étrangeté de son univers. L’ensemble, dans le fond comme dans la forme, se révèle envoûtant. En collant de si près au point de vue et aux visions de Maïsama, on se dit que l’homme est définitivement un témoin de son temps. Eclairé ou illuminé.

Laurence Pinsard