Programme : Actualités politiques

C’est l’histoire d’Ali, l’ancien membre de l’ALN1, le prisonnier condamné à mort dans l’Algérie française des années 1950, la figure tutélaire de Boghni, petite localité de la wilaya2 de Tizi Ouzou. Ce sont les derniers moments de ce héros de l’Indépendance qui porte sur l’Algérie son regard lucide et amer, les derniers souffles de cet homme dans un hôpital de France, le pays où il n’avait jamais voulu vivre.

Ou peut-être est-ce l’histoire d’Axelle, l’institutrice, arrivée en Algérie en 1962, enseignant sur les braises encore chaudes de l’Indépendance. L’histoire d’une femme qui rencontra à vingt-et-un ans l’homme qu’elle ne cessera plus d’aimer, l’amie qui l’accompagne durant les années de douleur et d’angoisse et traverse avec lui la Méditerranée quand on le change de prison, qu’elle enterre en Algérie et avec qui elle continue de converser par-delà la mort.

Ou peut-être encore est-ce l’histoire de Dounia, la réalisatrice, l’enfant de France et de Belgique que pourtant tout pousse à se sentir algérienne ? L’histoire d’une jeune femme qui cherche à retrouver ses origines dans les vestiges d’une époque qu’elle n’a pas connue sur une terre qu’elle n’a jamais foulée.

Trois quêtes de soi et de l’autre, dans les dérives de la mémoire. Trois voix qui s’égrènent au fil du récit, dignes, fières et douces. Bien qu’elles soient isolées, elles content une histoire commune. Ces voix sont un contrepoint aux images de l’expérience d’Axelle et Dounia en Algérie et des derniers moments d’Ali à l’hôpital. Dans cette disjonction du son et de l’image, les temporalités se dissolvent. Le passé s’actualise par la voix des personnages et la vitalité des regards ressuscite l’ancien temps. Par l’emploi du noir et blanc, la réalisatrice semble renoncer à l’actualité de son film, tandis que le grain du 16 mm et la désynchronisation déréalisent les situations. Le tout évoque un passé réinventé.

L’ensemble du film est morcelé, comme travaillé par l’usure du temps. La réalisatrice cueille les indices, récolte les bribes d’un passé, d’un lieu, d’un moment, quelques images, quelques impressions de lumières. L’air pensif, sous une chevelure frémissante, Axelle s’accoude au bastingage du bateau entrant dans le port d’Alger. Comme il colle à la peau, le grain de l’air marin imprime la surface de la pellicule. Les lames des ciseaux, brillant sur le blanc virginal, s’enfoncent dans la laine d’un mouton qu’Axelle immobilise fermement avec la poigne de l’expérience : elle a connu la vie rurale du temps où elle habitait chez Ali. Lors d’une visite au cimetière, la pluie griffe la surface de l’image et transforme les rues en torrent.

Le passé ne peut se ­ retrouver qu’à travers le filtre de la mémoire. Loin de la reconstitution, la réalisatrice s’attache aux défaillances de la réminiscence, parcellaire et associative. Elle compose à partir des fragments du souvenir, elle assemble par analogie au mépris de la chronologie. Les souvenirs se mêlent dans une trame atemporelle que Dounia Bovet-Wolteche parcourt dans sa quête d’identité.

Et peut-être est-ce, au fond, l’histoire d’une seule et même personne, le portrait d’une femme chimérique composée de trois personnages et traversée par l’engagement, l’attachement à la terre et l’Algérie, par-delà le temps et l’espace. Une femme à la silhouette incertaine, changeante, dont on ne peut capter que quelques mouvements, quelques gestes : sa marche sûre dans les paysages de Tizi-Ouzou, sa persévérance quant elle se relève après avoir glissé sur les chemins gorgés d’eau. Sous le regard chaleureux et fragile de Dounia, une créature hybride prend vie. Ni la guerre, ni la prison, ni les désillusions n’ont altéré la douceur de son visage reposant sur l’oreiller d’une chambre d’hôpital. Dans les derniers instants du film, sur un écran noir, la voix désincarnée d’Ali murmure : « Un rêve à l’envers. Je rêve que je suis une femme. Pas physiquement, dans l’esprit. Je pense que je suis une femme ».

Guillaume Darras

1. Armée de Libération Nationale, bras armé du FLN en guerre contre la colonisation française en Algérie
2. Division administrative équivalente à la région.

Dans L’Impossible – Pages arrachées, poursuivant son engagement auprès des sans-papiers, Sylvain George étend son regard vers d’autres luttes et lieux de résistance. Sa caméra parcourt le sentier des damnés, victimes de politiques répressives aux conséquences mortifères.

Quels liens existe-t-il entre deux films sur les sans-papiers à Calais, deux manifestations étudiantes à Paris et des footages de Guy Hocquenghem et Lionel Soukaz datant des années 1970 et 1980 ?

Le film essaie d’attester des politiques iniques qui façonnent notre temps, octroient des privilèges à une minorité au détriment d’une majorité, perpétuant ainsi des inégalités et des injustices sociales, favorisant une guerre des classes. Dans le même temps, le film montre comment un individu ne peut se réduire à une « origine » sociale ou ethnique. Il travaille donc au corps la question de la révolte et de l’insurrection. Comment des individus peuvent-ils refuser les « assignations à résidence » ?

Le projet est né d’une proposition de Nicole Brenez : tourner un film en super 8 pour une programmation du Cinéma du Réel. En tournage à Calais, j’ai réalisé un film de dix minutes qui me permettait de parler de la mort, passée totalement inaperçue, d’un jeune afghan assassiné par la mafia fin 2008. Un « suicidé de la société », comme dirait Artaud. J’ai ensuite appris que le film serait projeté au MK2, chose inconcevable pour moi compte tenu des positions de Marin Karmitz, ex-cinéaste maoïste devenu grand entrepreneur et ayant, comme récent fait d’arme, accepté la proposition de Nicolas Sarkozy de présider une commission sur l’avenir de la culture en France. Je suis alors parti sur l’idée de faire un deuxième film contre Karmitz et ses acolytes, à partir du livre de Guy Hocquenghem Lettre à ceux qui sont passés du col Mao au Rotary et de trois films de Lionel Soukaz dans lequel Hocquenghem apparaît, ou qu’il a co-réalisés. Cela a donné une première esquisse en deux parties. Ensuite, j’ai poursuivi sur ma lancée. Se sont greffées deux parties supplémentaires consacrées aux étudiants.

La manifestation du 19 mars et la révolte des étudiants à Paris qui s’est terminée par l’arrestation de trois cents personnes et l’inculpation d’une cinquantaine d’entre elles. Certains ont même écopé de trois mois de prison ferme… Dans le prolongement de cette manifestation, il y a celle du 1er mai : les étudiants, intermittents et précaires occupent l’Hôtel de Ville de Paris, dans un geste qui répète celui, historique, de La Commune. Celle-ci est en effet un référent historique important dans les mobilisations et luttes actuelles.

Comme vos autres films, L’Impossible est un travail documentaire extrêmement formel : ralentis, intertitres, citations littéraires, passage du noir et blanc à la couleur… Comment abordez-vous cette question de la forme ?

Je crois profondément qu’un film signe la mise en doute de ce que l’on est, de ce que l’on croit être, de nos supposées fondations. C’est un laboratoire, un champ d’expérimentation qui subvertit les catégories établies et donne à voir d’autres possibilités de vie. Sa construction procède donc de tensions qui trouvent leur résolution momentanée dans le « résultat » final, le film. Pour mettre en jeu ses ressources propres et construire son rapport au monde, un cinéaste, comme un écrivain, un peintre etc., se doit d’essayer de jouer, d’explorer de la façon la plus exigeante possible, les ressources du medium et des matériaux qu’il a à disposition. Par exemple, la première partie « Niggers wood (Je brûle comme il faut !) » est en super 8 noir et blanc et couleur. Le film joue sur des oppositions et des discontinuités : neige, froid / pellicule noir et blanc ; feu, paysages en feu / pellicule couleur mais utilisation du rouge uniquement… En soulignant des éléments « premiers » (feu, eau, neige, glace, vent etc.), j’essaie de témoigner de certaines conditions de vie et de déconstruire une idéologie dominante qui tend à assigner les migrants – mais aussi les gens de banlieue, souvenons des « sauvageons » de Chevènement –, à un état de nature. Comme des barbares qui vivent dans la « jungle »… J’essaye de jouer avec les ressources propres des matériaux utilisés, de créer des ruptures, des niveaux de temporalités différents (ellipses dans le temps au sein d’un même plan en appliquant aux images des vitesses de ralentis différentes, travail sur la notion d’archives, de documents, etc.), afin d’être, autant que faire se peut, à la hauteur des enjeux historiques de notre époque. Il ne s’agit donc pas d’un travail purement « formel ». Je ne raisonne pas de façon dualiste et récuse la polarité fond/forme.

L’Impossible est nourri pour l’essentiel de citations d’Une Saison en enfer de Rimbaud. S’agit-il de donner à voir les damnés ?

Dans Une Saison en enfer, Rimbaud engage de façon radicale un processus de subjectivation qui le voit remettre en question les catégories de l’identité et de l’altérité. De surcroît, la grille de lecture de Rimbaud est encore très marquée par le christianisme et le catholicisme. S’appuyer sur ce texte me permet de désigner la présence et prégnance d’une religion hyper-conservatrice et réactionnaire dans la vie publique en Europe et en France. Rimbaud travaille la question du mal, comme Lautréamont dans son troisième chant ou Dostoïevski dans « La Confession de Stavroguine » qui conclut Les Démons, et dont je mets quelques citations. Dans la question du mal chez ces auteurs, Walter Benjamin voyait un geste insurrectionnel à l’endroit de la morale et de l’humanisme bourgeois. Dans les quatre premières parties, je montre des « damnés » qui tentent de lutter. Dans la dernière partie – le pamphlet visuel d’après Hocquenghem, d’une tonalité très joyeuse –, je renverse l’ensemble. La révolution est accomplie. Cette partie, qui récapitule tous les jalons esthétiques qui ont été posés dans les parties précédentes, montre que les damnés ne sont pas ceux que l’on croit. Les gens de pouvoir qui construisent des politiques mortifères, ces gens qui œuvrent à la poursuite d’une société de classes, de domination et d’exploitation, ce sont eux qui sont les véritables damnés. Sur un certain plan de réalité, ils ont le pouvoir ; sur un autre plan de réalité, plus juste, plus éthique, extrêmement réel, ils ont déjà perdu. Il s’agit de construire, ici et maintenant, des plans de réalité plus conformes à une certaine idée de la justice. D’où la nécessité d’essayer de créer des espaces-temps où, un bref instant, justice soit enfin rendue à des personnes qui en ont été privées, dont les droits ont été ou sont bafoués – soi-même comme un autre. D’où la nécessité de fabriquer des films comme des « bombes temporelles », qui interrompent la société de classe et opèrent des actes révolutionnaires purs : rendre justice « au grand soleil d’amour chargé », dirait Rimbaud.

Propos recueillis par Anita Jans