Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Une évasion de la matière

Conçu à l’origine pour alerter les ouvriers sur les dangers des poussières industrielles et les inciter à mieux se protéger, le film est un merveilleux exemple de la façon dont Franju répond en cinéaste à la commande.

L’utilisation qu’il fait du commentaire est à cet égard révélatrice. Celui-ci évoque les dangers des poussières et les moyens mis en œuvre pour lutter contre, après une longue introduction qui décrit toutes les formes de poussières existant au monde. On peut penser qu’il s’agit là de juste recadrer le thème dans un contexte plus large, et que pour le reste, le texte se soumet au type même du discours démonstratif et rationnel de tout film institutionnel.

En fait, très vite, un décalage s’opère entre le contenu du commentaire et l’émotion qui nous étreint. Une impression de menace sourde se distille au fil des minutes. Et comme toujours chez Franju, l’angoisse est d’autant plus forte que sa source n’est jamais visible : ni les poussières meurtrières, ni les moyens employés par le réalisateur pour nous rendre à cette sensation.

Car Franju se cache derrière son commentaire « normalisant », pour mieux s’en servir secrètement. Le concept rassurant et banal qui consiste à illustrer chaque phrase par une image correspondante est poussé à l’extrême. Fréquence et rapidité des illustrations transforment le concept en machine, en procédé, créant un climat d’oppression sourde, comme si le monde était soumis au diktat d’une conscience supérieure qui a ordre sur tout (il n’est pas anodin de noter que ce film est justement l’un des seuls pour lesquels Franju a écrit le commentaire avant de tourner). Rien ne saurait échapper à ce discours qui semble cloisonner chaque image dans une signification unique et prédéterminée dont lui seul a les clés. À cela s’ajoute le ton même de la voix, monocorde, impersonnelle, presque théâtrale tant elle accentue la pseudo-objectivité qu’elle est censée représenter.

La mise en rapport des poussières du travail avec toutes les autres poussières, plus que d’une recontextualisation pédagogique, participe à son tour à une entreprise de paranoïa générale. La litanie incessante de la voix off scande les manifestations de la poussière comme les strophes d’un poème épique : « Poussières du soleil, poussières des nuages/Poussières salines dégagées par les vagues de la mer/Poussières vivantes de pollen/Lourdes poussières industrielles… » Plus que d’une description, c’est d’une incroyable traque dont il faut parler : la poussière, élément invisible et difficilement représentable est ce qu’il faut saisir à tout prix. Comme il l’est dit à un moment, la poussière, « c’est une véritable évasion de la matière ». Évadée, libre et insaisissable, comme les puissances de la nuit et les fantômes de l’enfance, elle peut attaquer par surprise et, dans l’ombre, gangrener tout notre être.

Si le narrateur a ordre sur tout, ce qui s’inscrit sous nos yeux n’a rien de rationnel. Le regard clinique que Franju pose sur les objets (à travers leur mise en avant par la lumière, la fixité des gros plans) les détache de leur contexte, les transforme en fétiches désincarnés. Une cheminée d’aération devient la trompe d’un monstre de pierre. Une tête en bois à respiration mécanique semble cacher une vie secrète. Les hommes, à l’inverse, ne sont plus que des objets : masques blancs (talc), noirs (charbon), ils sont réductibles à une simple radiographie (les poumons silicosés du travailleur de porcelaine).

Le cinéma de Franju est bien un cinéma de l’enfance, car le monde y est fait d’invisibles menaces, l’objet le plus quotidien y est interrogé comme n’allant pas de soi, comme signifiant peut-être autre chose que ce que notre regard normatif identifie trop vite. La quête de l’invisible ne va pas sans une quête du visible : les dangers de la Poussière sont d’autant plus grands qu’on ne doit pas se fier à ses manifestations extérieures, à ce que notre regard nous dit, sans l’interroger avec la plus grande rigueur et la plus grande naïveté. La commande est ainsi magiquement respectée et dépassée : la poussière est certes ressentie comme une menace, mais bien au-delà du cadre fixé au départ. Franju nous apprend à voir les choses autrement, dans l’étrangeté magnifique qui est la leur et que nous avions oubliée.

Gaël Lépingle

À la recherche du temps perdu

Juillet… Pendant que la caravane du Tour sillonne les routes de France (c’était avant que la justice ne lui mette des bâtons dans les roues), d’autres forment un peloton plus statique dans un camping de Quiberville où toute une population renoue avec les petites joies des vacances annuelles. Un mois en roue libre pour ces « petites gens » dont la carte d’identité mentionne sûrement, à la rubrique « signes particuliers » : néant. Le seul moment d’un semblant d’évasion, comme si sur ces journées flottait un drapeau vert identique à celui du bord de mer indiquant « baignade autorisée sous surveillance ». Le temps, pour des gamins, de rire en plein air et de jeter des regards en effraction pendant que les plus anciens, entre deux étapes de la Grande Boucle, redécouvrent le plaisir puéril d’un point gagné à la pétanque pour quelques millimètres. Juillet…, dans le beau film de Didier Nion, c’est une rustine que l’on pose sur les bobos de l’existence.

Parce que si ce mois a un climat traditionnellement ensoleillé, le film révèle aussi une météorologie intime souvent plus tourmentée. Sous la plage… les pavés d’un quotidien pas toujours facile à vivre et que le temps plus souriant des vacances peut faire oublier sans pour autant le faire disparaître. Si ce moment apparaît comme une parenthèse pendant laquelle les personnages ont le sentiment d’être en marge de la « vraie vie », celle-ci est un hors-champ dont chacun porte pourtant intérieurement des traces indélébiles. Cette parenthèse n’est évidemment qu’illusoire, il ne suffit pas de changer de décor pour se débarrasser de ses angoisses ou des cicatrices plus ou moins refermées de son histoire.

Mais peut-être ce moment de villégiature, en donnant l’impression d’être « à l’extérieur » de sa propre vie, est-il finalement le plus propice à la confidence. Alors Didier Nion essaie de percer ce qui se cache sous ces moments de bonheur volés à l’ingratitude du quotidien. Sa caméra scrute les visages comme si chacun renfermait une part de vérité qui ne demandait qu’à être révélée. Tout est dit avec une simplicité à la mesure de cette humanité à la destinée tellement ordinaire, mais si les mots ont une portée immédiate, les silences en disent souvent plus long. Ils renferment, telle la profondeur insondable de la mer, toute la densité émouvante de gens apparemment sans histoires. Comme le dit le jeune Benoît, perdu dans ses pensées, sous le calme vertigineux de cette mer, « il y a toute cette vie… ».

Didier Nion est un pêcheur. À la manière des enfants qui dénichent les crevettes sous les galets de Quilleron, il débusque les douloureuses fragilités inscrites dans les aléas de chaque trajectoire et que l’on cache sous la routine des gestes quotidiens. Parce qu’« il faut bien faire avec ».

La beauté du film tient dans la juste distance du réalisateur à ses personnages. Ce qui ne semblait pas si évident tant la relation qui semble s’être nouée entre eux paraît aller au-delà de la simple complicité. Aucun pathos dans son regard, dans cette attention portée sur ces êtres humains, mais sûrement beaucoup d’affection (la scène du baiser au moment du départ en est la démonstration).

Le temps des vacances est celui de la décompression et le film épouse ce rythme décontracté. La caméra prend son temps, à l’image des « acteurs » qui vaquent tranquillement à leurs occupations. Sans se presser. Pour finalement ne rien raconter d’extraordinaire et aller pourtant à l’essentiel : ces petites choses qui font le poids d’une vie parfois lourde à porter.

Juillet… nous rappelle ainsi que les apparences sont souvent trompeuses et qu’il ne faut pas toujours croire ce qui est inscrit sur les cartes d’identité.

Francis Laborie

Édito

Que cette semaine soit placée sous les auspices du petit film imposant et corrosif qu’est Le Cinéma africain ? (présenté hier soir), ne nous est pas indifférent : le privilège et le pouvoir qui se trouvent aux mains et aux regards de certains cinéastes manquent aussi cruellement à d’autres. Ceci renforce nos attentes de poursuivre, en ce sens, les réflexions que nous proposent les rencontres : les sujets en sont peut-être un peu plus graves ou sérieux que certaines années, mais pas moins d’actualité. Pas de celle en tout cas, qui nous placerait dans l’air du temps, ou dans un opportunisme de production, mais une actualité qui nous concerne, nous implique et nous questionne aussi comme spectateurs. Les enjeux de représentation y sont en effet omniprésents, et ce que tous ces films nous donneront à comprendre et à entreprendre nous rendra encore, nous l’espérons, plus cri­t­iques et sensibles.

Contrairement à une formule bien établie mais aussi bien immobile parfois, « refaire le monde », nous préférerons penser que chacun de sa place le compose et veille à ce que tous puissent le faire. Y compris depuis Lussas : tous nos vœux pour ces nouveaux états généraux, et à bientôt sur les terrasses pour en parler !

Hors Champ

Intérieurs/Extérieurs

En marge de la rencontre sur les lieux de diffusion, nous avons rencontré Anne Toussaint pour évoquer avec elle son travail de programmation à la maison d’arrêt de Metz et à la prison de la Santé à Paris.

Il existe un atelier vidéo dans la maison d’arrêt de Metz où je suis intervenue sur le cadre et le montage d’un film (Tatoo Zappé). C’était la première fois que je rentrais dans une prison. À ce moment-là, cette problématique ne faisait pas partie de ma vie. J’étais assez fascinée par le travail fait là-bas, qui reposait sur un atelier d’art plastique et un atelier d’écriture. Le film était un peu une critique de la télévision, qui prend une place de plus en plus importante en prison. Elle est une sorte de soporifique pour les personnes détenues, une façon de tuer le temps. La rencontre avec les personnes détenues et leur questionnement sur les images m’a beaucoup intéressée. On m’avait parlé de la création d’un centre de ressource audiovisuel. L’idée était de créer une télévision à l’intérieur de la prison, de former des personnes détenues et de proposer un travail de post-production pour l’extérieur. Quand je suis arrivée les objectifs et les matériels du projet étaient déjà déterminés. Un groupe s’est constitué pour faire une initiation à la vidéo. Il m’est apparu évident de travailler sur l’échange entre l’extérieur de l’univers carcéral et son intérieur. Il fallait éviter de faire de la vidéo en circuit fermé, qui parlerait uniquement de la prison. J’ai donc organisé une correspondance vidéo entre des étudiants en cinéma et un groupe de personnes détenues. Malgré la volonté commune de questionner l’enfermement, il s’est installé un grand décalage dans la représentation de la prison et ce sont plutôt les étudiants qui ont arrêté le projet. La deuxième expérience a été de réaliser une fiction à l’intérieur de la prison avec l’idée d’en détourner le lieu. Pour moi, l’atelier vidéo ne doit pas institutionnaliser la prison mais être un outil de résistance par rapport à l’état d’enfermement. Je voulais appréhender le lieu sous différents angles en jouant sur le point de vue ou sur le son. Il me semble important de travailler sur la mémoire des mots, des images, des sons que l’on ne dit plus, que l’on ne voit plus, que l’on n’entend plus. En partenariat avec l’Afpa (Association de Formation Pour Adulte), on a donc monté une fiction dans le cadre d’un stage de formation pré-qualifiante. Un scénario a été écrit. C’était intéressant car il y a eu créations de décors à l’intérieur de la prison. On y a, par exemple, simulé un bateau. La prison devenait alors autre chose qu’une institution, qu’un lieu physique puisque l’on travaillait sur un imaginaire, sur des visions et des dialogues qui ne faisaient pas référence à l’univers carcéral.

La diffusion existe pour moi dès le départ. Il y a cet « objet télévision », omniprésent dans la prison, et le but de l’atelier vidéo est d’amener les personnes détenues à mener une réflexion sur des images, à leur faire découvrir d’autres écritures que celle, dominante, de la télévision. C’est pour cette raison que je me suis tout de suite orientée vers la présentation d’art vidéo ou que j’ai invité des auteurs et des réalisateurs qui sont dans les marges de la production dominante. Dans les champs de la réalisation et de la diffusion, mon objectif est de travailler sur quelque chose de plus poétique, de plus abstrait et, par ce biais, d’ouvrir les prisonniers à une autre façon de voir les images. Les amener aussi à développer leur créativité, ce qui est difficile en prison car l’univers visuel et sonore est toujours le même. Je voulais que l’image devienne un matériau d’expression, que l’on puisse la détourner, jouer avec le signal vidéo, etc. La diffusion peut alimenter leur propre production. Pour chaque diffusion on fait une annonce par le canal interne. Les personnes détenues qui veulent y assister doivent s’inscrire. Un public extérieur est invité. En raison des difficultés à entrer en prison, ce sont généralement des étudiants en communication, en cinéma ou des Beaux Arts des universités de Metz. Il y a toujours une rencontre avec le réalisateur et un échange collectif. Je choisis toujours les films. Les personnes détenues de l’atelier vidéo les visionnent, préparent la diffusion et animent la rencontre avec le réalisateur. Celle-ci n’est pas systématiquement filmée car la présence de la caméra peut empêcher l’expression libre de la parole. Mais après la rencontre il y a toujours une interview menée par l’un des membres de l’atelier. Ce matériau est monté et accompagne la diffusion du film sur le canal interne.

J’anime un atelier de programmation à la maison d’arrêt de la Santé à Paris. L’idée est de réfléchir sur des films à diffuser sur le canal interne, en respectant les droits de diffusions et en explorant le « hors télévision ». Nous réfléchissons ensemble sur ce qu’est un véritable travail de programmation, visionner des films, faire des choix et rencontrer des réalisateurs. Depuis janvier on diffuse un programme de cinq films toutes les semaines, présenté par les personnes détenues. Ils expliquent leur choix, donnent des clés de lecture et des informations sur le réalisateur. On essaye de diffuser des films que l’on ne voit pas à la télévision, notamment des films étrangers en V.O. (il y a un grand nombre de personnes détenues issues de cultures différentes), du documentaire et aussi de l’art vidéo. On invite des auteurs à venir débattre de leur travail. Là il n’y a pas de diffusion collective, tout se passe sur le canal interne.

Il faut briser les frontières, faire des ponts entre l’extérieur et l’intérieur. La prison peut bouger si plus de gens extérieurs viennent y passer un moment. Le fait de doubler les diffusions à la maison de la culture est une tentative de redonner une place à la prison dans la cité.

Propos recueillis par Christophe Postic et Éric Vidal

Filigrane

Au commencement était le verbe. À moins que ce ne soit le geste.

C’est ce que je me disais en regardant Gatti autant qu’en l’écoutant, après la projection de son interrogatoire par ses trois chats. C’est alors qu’une vision m’est apparue. Celle du Pape sur le parvis du Trocadéro, balançant sa vérité une et indivisible, figé dans sa longue robe blanche. Fugitive apparition qui disparut aussi rapidement qu’elle était venue. Je me retrouvais à nouveau avec Gatti, subjugué par cet homme tout de noir vêtu et délivrant sa « parole éclatée ». Profondément authentique, son langage dessine un espace de liberté où les mots, dans une inlassable recherche de sens, sont une permanente bousculade de toutes les certitudes. Une parole si affranchie que les micros durent s’y mettre à plusieurs pour tenter de la capter. Parce que Gatti, c’est un corps qui bouge, indifférent aux contraintes technologiques. Constamment en mouvement, ses mains ne sont qu’arabesques baroques ou intimistes, qui balaient l’espace comme un support pictural.

J’étais justement en train de me laisser porter par ces mouvements perpétuels lorsque, par une de ces effractions typiquement contemporaines, la sonnerie d’un téléphone portable a dérangé ma concentration. J’ai alors pensé à un de ces engins dans ses mains à la gestuelle si expressive, et je me suis dit que Gatti aurait sûrement beaucoup de mal à s’en servir. L’imaginer avec un portable collé plus de dix secondes à son oreille m’a même paru anachronique. Un peu comme si le Pape se baladait avec un drapeau noir à la main.

Francis Laborie

Le vilain petit canard

Regard

Engagement : « Acte ou attitude de l’intellectuel, de l’artiste qui, prenant conscience de son appartenance à la société et au monde de son temps, renonce à une position de simple spectateur et met sa pensée ou son art au service d’une cause. »

Militer : « Agir, lutter sans violence pour ou contre (une cause). »

Cinéaste militant ou cinéaste engagé ? Éternelle question à laquelle il est difficile de répondre. Le cinéma se faisant dans l’espace et dans le temps, la réponse se trouve peut-être dans « le vocabulairement correct ». En effet, dans les années soixante-dix on employait plutôt le terme militant, aujourd’hui on parle de cinéma ou de cinéastes engagés. Si la dénomination a changé, la forme et les objectifs ont-ils eux aussi changé ?

Il y a trente ans, « le vilain petit canard » du septième art, se présente comme un contre-pouvoir face à une société, dont les valeurs reposent sur une fermeture d’esprit et un autoritarisme pesant. Se positionnant clairement à gauche, il dénonce les failles et les absurdités d’un système avec lequel il veut rompre. Il dresse le portrait d’une société peu reluisante, et laisse entrevoir les prémices de ce qui constituerait un projet de société. On parle d’un idéal en filmant un système que l’on dénonce. Plus qu’une recherche de forme cinématographique, c’est la diversité des sujets (le monde du travail, le droit des femmes, la sexualité, la liberté d’expression, etc.) qui compte. Le cinéma militant est alors un outil, au même titre qu’un tract. Là où une injustice se profile, une caméra se présente pour la dénoncer. Ainsi, on reproche souvent à ces films de ne pas avoir de recul ou d’analyse pertinente sur ce qui est filmé. Certains diront même, qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse. Mais n’oublions pas que dans la situation politique de l’époque, le militantisme et l’engagement politique reposaient sur un conflit, parfois violent, entre deux camps. Les codes du langage militant s’appuyaient sur des bases révolutionnaires. Le marxisme avait encore du sens, même si l’URSS, la Chine ou Cuba n’étaient pas forcément perçus comme des modèles. Ainsi, s’appuyant sur les mêmes codes, le cinéma militant utilisait ses Éclairs 16 au même titre que la RAF utilisait ses armes à feu.

Le 10 mai 1981, la gauche accède au pouvoir, les idées de 68 qui n’avaient pas pu voir le jour, se retrouvent enfin au premier plan. Pour certains, ce n’est que le début d’une autre lutte où tout reste à construire. Mais pour une majorité, le sentiment d’aboutissement domine. Le slogan de 81 était « changer la vie », la vie allait donc changer. Plongée dans un attentisme général, la quasi totalité de l’appareil militant se trouve alors paralysé. Comme les partis de gauche et les syndicats, qui progressivement s’intègrent dans l’appareil d’État ou dans l’entreprise, une partie de la contestation intellectuelle des années soixante-dix, s’intègre à son tour dans l’industrie culturelle. Beaucoup sont convaincus de participer ainsi à l’élaboration de cette société naissante. Si quelques uns de la génération qui battait le pavé en 68 caméra au poing, accèdent à des responsabilités diverses dans l’industrie cinématographique (ministères, chaînes de télévision, écoles de cinéma, etc.), les autres ont, pour la plupart, poursuivi leur travail de cinéaste. Pourtant les années quatre-vingt ont été marquées par un net ralentissement de la production de films militants (c’est peut-être la raison pour laquelle, aucun film militant de cette époque n’est présenté dans le séminaire « Cinéma militant »). De ce constat découlent trois questionnements : Y a-t-il eu un désintéressement du public à l’égard de ce genre cinématographique, désormais perçu comme obsolète ? Les réalisateurs pensaient-ils qu’il n’était plus nécessaire de lutter ? Quant à ceux qui maintenant étaient en place, dans les organismes ou institutions, ouvrant des possibilités de diffusion plus larges pour ce cinéma, se sont-ils retrouvés pris au piège d’un système ? Quoi qu’il en soit, ces années ont été marquées par ce que Deleuze a appelé « la traversée du désert des années quatre-vingt. » S’il n’y a plus de penseurs, plus d’intellectuels, plus d’idées, plus d’engagements, alors c’est toute une société qui n’a plus de projet. Mais en 81, la gauche est arrivée au pouvoir après de nombreuses années de luttes militantes. Dans cette situation, la pérennité d’un cinéma militant, qui se pose en contre pouvoir, relève-t-elle du paradoxe ?

La chute du bloc de l’Est en 89 vient définitivement anéantir ce qui restait d’idéaux. Faut-il s’engager pour une cause qui au final ne correspond pas à ses espérances de départ ? La réponse à cette question est peut-être la raison pour laquelle, il n’y a eu, en France, qu’un seul film militant à notre connaissance (Avez-vous vu la guerre ?) sur un événement comme la guerre du Golfe, ce qui aurait été inconcevable dans les années soixante-dix.

Aujourd’hui le terme militant n’est que très rarement revendiqué, seule la définition de cinéaste engagé est parfois acceptée. Pourtant nous constatons, l’arrivée d’un nouveau genre cinématographique, le documentaire de société. La chaîne de télévision Arte, lui consacre plusieurs cases hebdomadaires. Si la forme ne ressemble en rien au cinéma militant des années soixante-dix, le fond pourrait s’en rapprocher. En effet, il pose plus de questions qu’il n’apporte de réponses, mais il semble dénoncer tout autant les dysfonctionnements de notre société.

Le film engagé d’aujourd’hui, fiction ou documentaire, n’est plus un outil de combat, mais devient un outil de réflexion et d’analyse. L’approche des sujets et les choix du traitement relèvent bien plus d’une recherche cinématographique que d’un acte révolutionnaire. Cette démarche n’est-elle pas pour autant militante ?

Et pourquoi l’un des films documentaires de l’année, Reprise, parlant de la classe ouvrière, est revendiqué par son réalisateur Hervé Le Roux, comme une quête romantique et non comme un film engagé ?

Inversement, si pour certains le film Land and freedom de Ken Loach est bien un film sur la guerre d’Espagne, il n’est pour beaucoup qu’une belle histoire d’amour.

Depuis trente ans, le contexte politique ne cesse de se transformer. Mais les idéaux d’hier sont-ils si différents de ce ceux d’aujourd’hui ? Néanmoins, cinéma engagé et militantisme politique ont probablement suivi des chemins parallèles. Dans une société qui, aujourd’hui, privilégie l’économique aux idéaux, nous sommes peut-être les spectateurs ou les acteurs d’un cinéma militant qui cherche ses repères.

Arnaud Soulier

Le temps de l’image

Les archives convoquées

Si on considère qu’une image d’archive s’inscrit dans le passé, donc dans un temps donné, alors sa lecture est différente selon l’époque où elle est regardée. L’archive cinématographique apparaît souvent, dans l’utilisation qui en est faite, comme se suffisant à elle-même : elle existe en temps que telle, se comprend et n’a besoin d’aucun autre élément pour exister. L’erreur serait-elle là ?

Pourquoi dit-on d’un film « qu’il a vieilli » alors que l’on ne se pose pas la question pour l’image d’archive ? Cela veut-il dire qu’elle est considérée comme intemporelle ? Si c’était le cas, toutes les images tournées depuis l’invention du cinéma le seraient, traversant les années sans prendre une ride. Il faut donc admettre que ce temps, en modifiant les codes de lecture, change la perception de l’archive.

Elle est alors une image cinématographique au même titre que n’importe quelle autre. Subjective, elle nécessite pour sa bonne compréhension d’être resituée dans son contexte. Voilà à quoi nous assistons dans les films d’archives « classiques » où les images s’accompagnent d’un commentaire historique. Ce traitement est-il suffisant, aujourd’hui, pour permettre au spectateur de lire, comprendre et surtout « ressentir » des images tournées des années auparavant.

L’archive est souvent perçue comme illustrative. Est-elle pour autant dénuée de sensibilité et d’émotion ? Lorsque le spectateur a vécu les faits présentés par cette image ou lorsqu’ils s’inscrivent dans son temps, il se crée en quelque sorte une relation affective avec celle-ci. Par exemple, dans Verboten, lorsqu’on lui projette les archives des camps, le jeune garçon réalise enfin l’horreur du nazisme auquel il a adhéré.

Que se passe-t-il lorsque le temps s’écoule et que le spectateur n’a plus d’accroches personnelles avec ce qu’on lui montre ? La dimension affective dans son rapport à l’image se modifie et parfois disparaît. L’image est, à cet instant, vidée d’un contenu émotionnel qu’elle générait auparavant.

Demain, la simple projection d’archives suffira-t-elle pour transmettre et faire prendre conscience de ce qu’a été la Shoah ? Nous sommes ici proches du débat concernant La liste de Schindler.

Quelques éléments de réponse concernant la question de l’utilisation de l’image d’archive, sont peut-être contenus dans le film Aller simple. En effet, les réalisateurs, en introduisant des éléments fictionnels, créent une synergie affective et émotionnelle entre le spectateur et les images d’archives. De même, dans Verboten, le personnage du jeune garçon devient le médiateur entre le spectateur et les images d’archives. Le faux ne nous montre pas le vrai, mais il nous le fait ressentir.

Ici, l’archive remplit pleinement son rôle de transmission de la mémoire ou de l’Histoire.

Ainsi considérer les images d’archives comme étant inscrites dans le temps, accepter qu’elles vieillissent, et soient donc montrées autrement, permettrait peut-être de leur donner une réelle dimension intemporelle.

Arnaud Soulier

Voyage au bout de l’absurde

Eric et Vincent sont deux anciens « casques bleus » redevenus aujourd’hui simples civils. Le récit de leurs expériences en Bosnie est éloquent sur la mission qui va leur être confiée : ce n’est pas voyage au bout de l’enfer mais voyage au bout de l’absurde.

Cette absurdité va peu à peu les briser. Stress de la guerre, peur, dégoût et révolte devant des situations où l’irrationnel se mêle à la cruauté, autant de raisons qui vont contribuer à les user nerveusement et psychiquement. Renvoyés sans aucun suivi médical à la vie civile, ce retour ne peut être, dans ces conditions, qu’un nouveau traumatisme. En bute à une nouvelle incompréhension, celle de « ceux qui sont restés », la haine et la tension accumulées vont faire d’eux de véritables bombes à retardement prêtes à exploser à la moindre occasion. Entre le discours de l’officier prisonnier d’une langue de bois qui donne l’image d’une armée enfermée dans ses certitudes et les mots fragiles des deux appelés, traduction sincère de leurs doutes et de leurs détresses, le contraste est saisissant.

C’est à une mise à nu que se livrent ces « héros désarmés ». À la critique du rôle (ou plutôt du non-rôle) qu’on leur a fait jouer, se mêle une introspection beaucoup plus personnelle. Ce qui donne au film un aspect parfois un peu décousu, oscillant entre registre public (regard sur l’événement) et registre privé (regard sur soi).

La relative faiblesse du documentaire se trouve pourtant ailleurs, dans la différence de qualité entre ce qui est dit et ce qui est montré. Car si Éric et Vincent se racontent longuement à l’écran, un troisième « casque bleu » participe également au film : celui qui a tourné les images en provenance de Bosnie. Or ces images n’ont pas la justesse de ton qui rend les interviews si émouvantes et si éclairantes. Là où la parole prend des risques en se voulant exploratrice, de soi et de l’institution militaire, la caméra reste à la surface des choses. On y perçoit la routine de ces jours passés à côté de la guerre sans qu’émerge le malaise raconté par Éric et Vincent (malaise que l’on retrouve également dans la lettre d’un appelé qui est lue en voix off). La pertinence des propos est absente d’une image qui, au moment même où elle est tournée, appartient déjà au passé. Parce que sa fonction est d’abord d’être une image souvenir. Ce qui est montré, c’est finalement plus le corps d’armée, où la parole est absente, que des corps dans l’armée. Paradoxalement, ces images collent peut-être plus avec le discours militaire, où états d’armes ne riment pas avec états d’âme, qu’avec les propos tenus par les appelés.

C’est tout le problème de comment filmer une réalité de l’intérieur qui se trouve ainsi posé.

Francis Laborie

Straight

Se délivrer de la dépendance à la dope est un processus qui s’inscrit nécessairement dans la durée : on ne décroche pas du jour au lendemain. Retracer en vingt-cinq minutes ce long cheminement vers une « normalité » qui est loin d’être programmée est le pari que réussit Didier Nion avec Clean time.

Le temps de la dope se conjugue exclusivement au présent. C’est celui du flash. Celui du « clean time » se décline chronologiquement. En jours, en mois, puis en années. C’est sur ce nouveau départ, rupture radicale avec un ancien mode de vie, que s’ouvre le film. Là où il est trop tôt pour se projeter dans un avenir encore incertain, avec un passé si présent qu’il en fragilise l’avenir. Une absence de perspectives qui se traduit formellement par une absence de profondeur de champ dans l’image. La caméra traque le visage, cherchant à le serrer de plus en plus près, comme si elle cherchait à exclure un corps marqué dans sa chair par son histoire récente. Des gros plans qui sont l’interprétation visuelle de la vulnérabilité d’un personnage retiré depuis trop peu de temps d’une réalité dominée par l’égocentrisme. Il n’existe pas « d’ailleurs », simplement un « ici et maintenant » rendu instable par la possibilité toujours présente de la rechute.

Mais le « clean time », c’est aussi le temps de la communication retrouvée. Dans un flux ponctué de silence, la parole irrigue l’image telle la drogue circulant hier dans les veines. Acte d’échange qui a déjà valeur de petite victoire. Cette parole investit le film jusqu’à en devenir le personnage principal, créant des lignes de tension pleines d’espoir, de doutes, d’interrogations ou de certitudes.

Clean time est l’histoire d’une errance qui ouvre progressivement les contours d’une nouvelle réalité. Peu à peu, l’espace s’élargit : de l’univers clos de la ville et de l’appartement, il s’étend dans les dernières séquences sur un paysage aéré de campagne. « Clean time : deux ans ». L’errance a changé de sens. D’une dérive sans espoir de retour, à l’issue douloureusement connue, elle est devenue le champ de tous les possibles.

Francis Laborie

Théâtre de rue

Le théâtre de la vie offre de sourdes intrigues émaillées de situations que Shakespeare n’aurait pas reniées. Une des fonctions du cinéma documentaire est de garder trace de ces événements qui prendront valeur de mémoire collective. En ce sens, Concessions à perpétuité constitue une trace édifiante de l’antagonisme des intérêts dans notre contemporaine « civilisation de la bagnole ». Dans ce premier film, Patrick Rebeaud met à jour quelques uns des multiples problèmes que pose l’archéologie en milieu urbain : comment notre société s’accommode-t-elle des richesses historiques qu’elle met à jour ? Faut-il les déplacer pour mieux les protéger ? Les laisser en lieu et place pour les intégrer à notre quotidien ? Dans Fellini Roma, une séquence fameuse règle de manière définitive ce casse-tête chinois : des scientifiques découvrent une magnifique fresque antique. À leur grand effroi et malgré eux, ils la détruisent instantanément. Les sublimes peintures disparaissent à jamais dès que l’air « moderne » s’engouffre avec les chercheurs dans cet espace resté clos depuis deux millénaires. La découverte du trésor constitue sa perte. Préserver le capital historique, voilà le problème. Mais ce n’est pas le seul. Le financement des fouilles en est un autre : Qui paye et jusqu’où ? En France, la dépendance des archéologues vis à vis de leurs financeurs privés perturbe gravement le confort de leurs recherches, quand elle ne les gâche pas tout simplement. Outre le quadrillage de ces problématiques, Patrick Rebeaud propose avec Concessions à perpétuité une savoureuse anecdote urbaine, voisine de la parabole. Voici l’argument de ce « western » contemporain dont Michaël Lonsdale assure le commentaire off. Son ton de confesseur fait ici merveille, comme à l’habitude.

Acte I : À Paris, au cœur du quartier du Marais, place Baudoyer, les ouvriers d’un chantier (fondations d’un parking) découvrent de nombreux vestiges archéologiques de grande valeur historique. Dès lors, tous les ingrédients d’une bonne fiction classique vont se conjuguer. Nous voici aux premières loges d’une enceinte antique à ciel ouvert. L’auteur nous invite au spectacle d’une pièce aux péripéties cornéliennes. Caméra à l’épaule, attentif à toute intrusion dans son champ visuel, il bénéficie manifestement d’une grande liberté pour accompagner les travaux de fouilles.

Acte II : Une chronologie rigoureuse rythme le film, aidant à la bonne compréhension des événements. L’auteur pénètre le hors-champ du chantier, les lieux de transaction interdits au public, pointant précisément les intérêts divergents des diverses parties en présence : l’archéologue (le bon) imposé par la loi découvre avec bonheur toujours plus de vestiges. Son employeur, le promoteur (le méchant) est impatient à cause du retard pris dans la construction du parking.

Les éléments d’une dramaturgie classique s’imposent à nous, révélé par une traque efficace de la caméra.

Acte III : Progressivement, les personnalités des acteurs de ce « microdrame » se dévoilent, les positions se durcissent. D’autant plus intensément que les seconds rôles entrent en scène : les riverains (avec le bon) manifestent leur intérêt pour la conservation du site. Une hallucinante course contre la montre démarre pour les archéologues : mettre à jour ce qui ne l’est pas, examiner, étudier, répertorier, déplacer les découvertes avant l’effective construction du parking. Moteur du suspense : le temps qui profite à l’une ou à l’autre des parties. Au fil de négociations cachées, le pouvoir change de camp en un clin d’œil : obtention de délais pour la continuation des fouilles, établissement de dates butoir pour le promoteur. Sous l’œil curieux ou indigné des habitants du quartier. L’auteur semble posséder ici le don d’ubiquité. Recoupant les points de vues, le spectacle des péripéties devient redoutable.

Acte IV : L’histoire se complique avec l’arrivée des médias sur le chantier (d’abord dans le camp des bons, ils finiront avec les méchants). La presse écrite, puis la télévision ébruitent l’affaire, élargissant rapidement le public du feuilleton. Métamorphose du financeur en un vandale destructeur et sacrilège. Voyant ses finances fondre comme peau de chagrin, l’empêcheur de creuser en rond perd son contrôle, allant jusqu’à ridiculiser les recherches. Les scènes se succèdent, donnant la vedette aux gentils ou au méchant. Le malheureux archéologue devient pathétique, écartelé entre les politiques, mollement alliés au promoteur, et les riverains. Plus il fouille… plus il trouve. Pour finir, la vindicte générale s’abat sur « l’Indiana Jones urbain ».

Dernier acte : le chercheur tente de sauver en catastrophe ce qu’il juge le plus précieux. Dans ce cruel dilemme, il récupère précipitamment, non sans casse, quelques parcelles de la précieuse nécropole carolingienne. Le beau jardin de vestiges rêvé par les habitants du quartier ne sera pas. Enfin la tragédie s’achève avec les bulldozers, brutes mécaniques sans âme, recouvrant de gravats grisâtres les sarcophages minutieusement découverts. Séquence de profanation insistante, blessante pour l’œil…

Reste ce film qui relate efficacement l’aventure et conserve de nombreuses images testamentaires du site. Cette trace cinématographique que laisse Patrick Rebeaud, en restituant bien l’atmosphère conflictuelle, montre les possibilités narratives du documentaire « couverture d’événements ». Épousant la vie et ses épisodiques nœuds gordiens, ce film témoin découvre une scène ouverte où les personnages recroisés par l’auteur se débattent plus ou moins généreusement. Dans ce conte moderne aux multiples portées philosophiques, Patrick Rebeaud prouve que notre société se montrera dans bien des cas désespérément incapable d’improvisation tant que le profit s’incarnera comme son moteur unique et privilégié…

Jean-Jacques N’Diaye